Gaston Miron, ou L’invention de la Substance

GASTON MIRON,

OU L’INVENTION DE LA SUBSTANCE

 

« J’entends par substance ce qui est en soi et est conçu par soi ; c’est-à-dire ce dont

le concept n’a pas besoin du concept d’une autre chose, duquel il doive être formé. »

SPINOZA, Éthique, I, déf. III.

« But down in the angle at Montreal, on the island about which the two rivers join,

there is little of this sense of new and endless space. »

Hugh MacLennan, Two Solitudes, I, 1.

 

À Montréal, Bonheur d’occasion, à Toronto, Deux solitudes viennent de paraître ; à Sainte-Agathe, à Saint-Agricole on à Saint-Jérôme, un homme seul, un homme qui ne prendra jamais conseil que de lui-même, un homme enfin ose :

ton corps est une idée fixe

ton âme est un caillot au centre de ton front ta vie refoule dans son amphore,

ose écrire « refouler », intransitif dans l’usage québécois, comme on écrit amphore, caillot, corps, sans guillemets ni souligné. Quelque chose vient de changer ? Tout a changé. Au Canada, l’année 1945 ne marque pas que la fin de la guerre. Rapatriée d’un Nord-Ouest quasi mythique, Gabrielle Roy commence à décrire le long, l’irréversible chemin qui mène à Montréal. Et MacLennan sera québécois malgré lui, l’espace d’une page.

Peu de livres me sont aussi étrangers que Deux solitudes. Mais le très inutile, l’inoubliable début du premier chapitre – « Northwest of Montreal… » – dès la première lecture je me le suis approprié. Un peu au Nord-Ouest de Montréal, donc, suivant une vallée qui longe les collines du Bouclier canadien, l’Outaouais quitte l’Ontario protestant, pour entrer dans la catholique Province de Québec. Conflit des traditions culturelles : éléments convenus d’un récit qui ne pouvait pas ne pas devenir un classique canadien. Mais pourquoi développer ce « Northwest of Montreal » en un morceau de bravoure que rien, dans le contenu manifeste du chapitre, ne justifie : Montréal situé au confluent des deux grandes voies de pénétration de l’ancien empire français d’Amérique, le Saint-Laurent charriant, depuis l’extrémité des Grands Lacs, un volume d’eau qui suffirait à irriguer l’Europe entière, arrosant à peine un arrière-pays aride, démesuré, essentiellement réfractaire à l’eau ; arrière-pays, poursuit toujours malgré lui le romancier, dont les collines raboteuses se succèdent, depuis la vallée, à travers la forêt des feuillus, la forêt des conifères et la toundra, jusqu’aux bords de l’Arctique.

Pourquoi ? Québécois qui s’ignore, MacLennan indique là le vrai fondement des « deux solitudes ». De qui parle-t-il, quand il écrit : « À Montréal, dans l’île autour de laquelle les deux fleuves viennent se rejoindre, on est à peine conscient de ces immensités vierges, illimitées » ? Il n’y a pas, au confluent du Saint-Laurent et de l’Outaouais, une perception unitaire de l’espace. La sensibilité spatiale de l’anglophone montréalais embrasse peut-être l’immense vide qui, d’un océan à l’autre et du 48e parallèle à la Terre de Baffin, s’appelle le Canada. « Si ce colossal demi-continent a un cœur, conclut MacLennan, il est ici même. » Mais le Montréalais francophone commence à comprendre, en 1945, qu’au moins l’un des deux Océans dont s’enorgueillit le Dominion, et les Rocheuses qu’il ne verra jamais, et l’inimaginable Plaine centrale où subsistent, lui affirme-t-on, des « minorités » de langue française, l’Ontario même, et les régions orientales peuplées par les valeureux mais légendaires Acadiens, ne font plus partie de son espace natal. Les frontières du pays réel sont encore mal définies ; une seule chose est sûre : ce pays a « refoulé », depuis le temps des grands-parents, et au-delà, de ces demi-dieux explorateurs, colonisateurs, soldats d’empire dont parlaient l’Histoire et la Géographie de l’école primaire.

Que l’on écrive, en français ou en anglais, le roman de Montréal en 1945, l’on situe obligatoirement la ville aux confins d’un espace qui est en train de se rétrécir. Dans l’œuvre de Gabrielle Roy, les romans montréalais : Bonheur d’occasion et Alexandre Chênevert alternent avec deux recueils de nouvelles qui disent la nostalgie du Nord et de la Prairie perdus. MacLennan, qui veut simplement nommer la ville, au début d’un classique roman de mœurs, prend toute une page – la première – pour dire ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle n’est plus. Le lieu propre des francophones de nationalité canadienne – ce que Miron appelle l’espace natal – où est-il ? Ni dans le Nord mythique, ni dans le Nord-Ouest légendaire, ni à l’Ouest, même le plus proche, disent avec bien des hésitations les écrivains de la génération qui précède immédiatement celle de l’Hexagone.

Pour Miron, qui commence à écrire vers 1945, la question demeure entière. Il croit d’abord pouvoir y répondre sans trop de difficulté ; et quelques-unes des pièces de Deux sangs, qu’il publie conjointement avec Olivier Marchand, en 1953, expriment une relation heureuse avec le monde. Le « pays du son bleu » c’est sans doute Sainte-Agathe, et un peu plus haut, le pays de sa mère, Saint-Agricole, autrement nommé l’Archambault, qu’arrose la Rivière du Nord :

… la Nord de mon enfance

avec ses mains d’obscure tendresse,

écrira-t-il plus tard. Comme tout écrivain jeune, il croit que l’harmonie et la grâce sont les chemins privilégiés de la beauté. Mais, hors les pièces où il imite délibérément Mallarmé ou Valéry, il avance en poésie sans regarder autour de lui :

Mon bel amour navigateur

mains ouvertes sur les songes

tu sais la carte de mon cœur…

Ce n’est pas que ces vers soient faciles, ou gracieux. Ce qui étonne – et le lecteur inattentif peut s’y tromper – c’est de retrouver ici le jet de l’image, si caractéristique de la poésie de Miron, mais gratuit, mais détaché de la voix tragique qui, à partir de 1954 environ, l’inspire et l’oriente. L’image n’est pas encore engagée, n’est pas encore soumise à une éthique du langage. Miron découvre l’un après l’autre les éléments de sa poésie. L’image, d’abord ; non point fulgurante, comme chez Paul-Marie Lapointe : donnée, plutôt, sans idée de retour. Mais la mesure du risque est la même. Dans ce pays sans pères, les nouveaux poètes doivent créer à la fois l’écart et la norme. Personne ne peut savoir, pour eux, s’ils sont sur la voie du salut, ou s’ils se trompent ; et ils commencent à deviner que leur salut est à la mesure de leur perdition. Ce que les premiers vers de la Batèche, écrits en 1954, expriment en clair :

On demande un homme

pour le passage du salut

un homme, ni plus ni moins

sans sa petite idée de retour,

dans les poèmes de Deux sangs, certaines images « écartées » déjà l’annoncent ; celle, entre autres, qui vient clore « Mon bel amour » :

et je saurai ma présente

d’un vœu à l’azur de ton mystère

déchiré d’un espace rouge-gorge.

L’image de l’espace rouge-gorge n’est pas écartée, au sens français du mot, c’est-à-dire isolée, éloignée, par rapport à une norme. Elle s’est écartée, plutôt, comme nous disons en québécois, sur le mode intransitif et absolu, que l’on s’écarte, que l’on se perd, en forêt par exemple. (Dans ce pays neuf, si peu que l’on s’écarte de la lisière des terres défrichées, l’on s’écarte tout court. L’inhabité, l’informel commence avec la ligne des arbres. Oser, c’est déjà être perdu.) L’espace rouge-gorge – et, toujours dans Deux sangs, « la vie refoule dans son amphore », « à vivre mon angoisse poudrait », « les amours mécanos » – c’est déjà, au niveau de l’image, l’invention du point de départ, l’invention de la norme. Ce qui se dit, ce qui ne se dit pas, personne n’était là, personne jamais n’a été là pour en décider. Comme il aime à le dire aujourd’hui, Miron n’avait d’autre ressource que d’être son propre père. Derrière lui, à l’infini, des générations de paysans et de forestiers. Quelques poètes aussi, les uns étrangers à leur sol, les autres, canadiens-français ou canadiens.

Attelés à une œuvre impossible, reclus dans, et aliénés par leur culture, Crémazie et Nelligan. Tout près d’eux, les conteurs du Mouvement littéraire de 1800 : De Gaspé, Casgrain, Taché, puis les romanciers régionalistes qui, au tournant du siècle, gravitent autour de l’École de Montréal, font la chasse au pittoresque. Dans leurs récits, bêtes et gens, us, coutumes et objets « du pays » sont rangés selon un ordre qui est à peu près celui du musée ethnologique, l’italique venant, à l’occasion, souligner leur statut de réalités marginales. La norme est ailleurs. Crémazie et Nelligan le savent-ils assez ! qui donnent à fond, mais à contre-temps, l’un dans le romantisme, l’autre dans le symbolisme – et en meurent. Viendront, vers les années 30, les poètes canadiens-français : Choquette, Desrochers surtout, pour lequel Miron éprouve une tendresse particulière. Chez lui le conflit de la nature et de la culture est aussi aigu que chez ses aînés. Mais il a la force de le vivre. Il surmonte, si l’on peut dire, son immense culture, et trouve le courage de regarder, puis de nommer, l’un après l’autre, les êtres et les choses qui l’entourent. Il crée au moins un lexique, laissant à d’autres le soin de fonder une syntaxe et un style. Immédiatement après lui, Saint-Denys Garneau, Grandbois et Anne Hébert adoptent sans peine la syntaxe et le style d’une poésie, à la fois française et internationale, qui profite des innovations du surréalisme. Ont-ils lu Desrochers ? Ils ignorent en tout cas son lexique. Chez Saint-Denys Garneau, chez Anne Hébert, l’on rencontre à chaque pas les lieux connus de la problématique québécoise, que recouvrent des allusions à peine voilées. D’images, point, sinon schématiques. Images de partout et de mille part, internationales ; au mieux, canadiennes. Chez Grandbois même, l’espace est faiblement caractérisé. On y circule sur des plans d’eau démesurés, le long d’interminables rivages, parmi des îles resplendissantes mais à peine esquissées, sur les pas du pèlerin d’une certaine recherche dont les traits rappellent ceux des grands explorateurs de l’Ancien Régime.

Avec l’apparition de Miron, une espèce de miracle se produit. À l’intérieur d’une poésie qui n’est jamais descriptive, tout entière suspendue au désespoir et à l’espoir d’aimer, rouge-gorges, geais bleus, jaseurs des cèdres, chemins défoncés, chemins en laveuse, trilles blancs, claytonies, écorces, bouleaux commencent à pulluler, et composent un univers que tout Québécois d’aujourd’hui immédiatement reconnaît. Et si nous les reconnaissons, ce rouge-gorge, ce nénuphar :

ô ton visage comme un nénuphar flottant,

ce trille blanc :

mon amour je te cherche dans l’aboli toi

ô solitude de trille blanc dans le mai des bois,

ces écorces :

mais cargue-moi en toi pays, cargue-moi et marche au rompt le cœur de tes écorces tendres,

et jusqu’à l’usage particulier que nous faisons du mot « cru » :

dans les brouillards de chagrins crus, c’est parce que Miron, au lieu d’en faire des curiosités, des sujets d’observation directe, les asservit au mécanisme de l’universelle métaphore poétique. De quel intérêt les fleurs, les arbres, les montagnes, les eaux de ce monde, si elles ne portent l’empreinte de nos désirs ? Le nénuphar sur l’eau, cela n’existe pas, si je n’y reconnais la forme mouvante d’un visage ; ni le trille dans son sous-bois, s’il n’incarne pour moi toute la solitude du monde ; ni le saut de la truite, s’il n’évoque pour moi l’éclair instantané de la mort :

en fraîcheur d’éclair et de truite mouchetée la mort au cri de girouette dans la gorge,

ni la corneille :

corneille, ma noire !

si elle ne devient un nom de femme.

Du même coup, l’espace s’est rétréci. Le pays « raboteux raboté » qu’embrasse le regard de Miron est à jamais coupé du Nord-Ouest canadien, ou Pays d’En-haut, et du Nord légendaire. Il faut être Montréalais, Québécois à la rigueur, pour comprendre les changements de sens que consacrent ces deux vers :

je suis né ton fils par en haut là bas

dans les vieilles montagnes râpées du nord,

où « par en haut » et « nord » désignent un arrière-pays que l’on

peut traverser en une heure d’autoroute, depuis Montréal{10}; pays de collines (que nous appelons en effet des montagnes) rabotées par les glaciers jusqu’au granit, jusqu’au « gneiss fondamental » des géologues, première croûte de la terre, qui affleure partout et crève le tapis végétal à la moindre ondulation. L’espace de cette poésie, c’est tout au plus l’extrémité méridionale et québécoise du Bouclier canadien ; c’est Montréal et son arrière-pays immédiat, cœur du Québec moderne.

Miron, premier poète québécois !

Le premier qui ait tracé, au Nord, en suivant le parallèle de Saint-Agricole, à l’Ouest, le long de l’Outaouais, des frontières. Le premier, aussi, qui fasse du Québec tout entier un arrière-pays ; qui le recrée à partir d’un point de vue montréalais.

Pays sans grâce. Pays qui a perdu tous les prestiges de l’existence archaïque et du mythe.

Un conteur, comme Savard, un peintre, comme Clarence Gagnon savaient pourtant, des chansonniers, comme Leclerc et Vigneault savent encore célébrer les beautés de ce pays : feuilles des trembles, aiguilles des sapins, écorces rugueuses, écorces douces, écorces argentées, neiges bleues, neiges roses, fleurs et papillons… Miron n’a que faire d’une palette. Le poète-peintre est toujours mauvais poète. (La poésie est un art abstrait ; elle plie tout le visible à la dure servitude de l’idée. Dignité de la peinture qui, depuis un siècle, est enfin devenue poétique.) Dans l’univers paysan ou forestier, archaïque en tout cas, qu’une littérature régionaliste tend à perpétuer, la luciole n’est que jolie. Ici, elle a l’éclat voilé de la beauté :

soudain je suis debout contre l’air égratigné de mouches à feu ;

elle est tout entière aspirée par une signification étrangère au monde de la nature et de l’existence archaïque, par le drame d’une conscience qui l’arrache à son cadre naturel (étoiles, feu de camp, pince de canot, lac, plainte du huard, que sais-je ?), se l’approprie, et nous la donne à voir, seule :

le chagrin luit toujours d’une mouche à feu à l’autre je suis taché de mon amour comme on est taché de sang.

Mieux qu’une palette, Miron possède un ton, une voix qui nivelle – qui varlope, dirait-il – qui dompte les images et, surtout après Deux sangs, les subordonne à un propos unique : l’expression d’un drame, d’un homme, d’un pays. La poésie a pour objet la vérité pratique, aime-t-il à répéter, après Éluard. La sienne, qui mesure chichement à chaque image son autonomie, qui ne retient de chaque chose que l’aspect fusible, qui refuse l’ornemental et l’accidentel, doit aller puiser sa beauté dans la substance même. (Et l’étonnement qui me saisit, à la dixième, à la vingtième lecture des « Siècles de l’hiver » est encore une preuve de l’insondable sottise humaine. L’esprit attend toujours la beauté du côté du déjà connu, du formé, de l’accidentel ; il se refuse à croire qu’elle puisse venir du jamais vu, de l’informel, de la substance. Pour faire entendre leur propos, les poètes finissent par dire qu’ils ne sont surtout pas des poètes. Verlaine, Mallarmé, les surréalistes mettent entre guillemets le mot littérature ; Miron

prétend qu’il est un simple agitateur{11}.) Je ne connais, en tout cas, rien d’aussi saisissant que « Les siècles de l’hiver » ; rien qui donne, à ce point, le sentiment de la proximité de la substance, le sentiment de la beauté :

Le gris, l’agacé, le brun, le farouche

tu craques dans la beauté fantôme du froid dans les marées de bouleaux, les confréries crépinettes, de sapins et autres compères

parmi les rocs occultes et parmi l’hostilité

pays chauve d’ancêtres, pays

tu déferles sur des milles de patience à bout en une campagne affolée de désolement

en des villes où ta maigreur calcine ton visage…

Si la substance a une couleur, ce doit être celle de l’absence de tout accident, du néant tout juste visible : le gris ou le brun ; couleur de l’homme dépossédé, réduit à l’inconfort de n’être rien, rien d’identifiable dans le monde, d’être quand même (« j’entends par substance, dit Spinoza, ce qui est en soi, est conçu par soi ; ce dont le concept peut être formé sans le secours du concept d’aucune chose ») ; couleur de pays réduit à n’être que soi : son roc fondamental, son froid, la marée étale de ses arbres (soudain inconfort de cet espace amputé d’un « colossal demi-continent » devenu accidentel).

En plein cycle de la Vie agonique, Miron arrive à un fondu de l’image et de l’idée, du drame personnel et du drame collectif, de l’imagination de la conscience et de la nature qui se maintiendra même dans les poèmes lapidaires de ces dernières années. À l’époque de Deux sangs il découvre et, pour ainsi dire, pratique isolément les éléments de sa poésie : l’image – demeuré à Sainte-Agathe, il fût peut-être devenu un excellent écrivain régionaliste – puis, à mesure qu’il descend vers Montréal et s’y enracine, l’idée.

À peine a-t-il pris pied dans la ville que déjà elle lui jette de « mauvais sorts ». Elle corrompt l’espace :

ta vie refoule dans son amphore

(où suis-je ? n’être nulle part, n’être que soi, délaissée l’amphore maternelle, l’amphore du pays du son bleu, est-ce bien encore être ?) Elle casse le temps :

petite semaine à dent grise

sept poteaux faire le tour

sept cartes faire jouer

petites semaines pleines de poches de néant,

ce qu’on appelait le temps, dans le monde de l’existence archaïque, qui pourtant n’avance jamais, répétant à perte de vue les mêmes modèles de pensée, de comportement, le déjà vu sur le déjà connu. Le temps, cassure de l’être, la ville le met en branle. Soustrait à la justification de l’existence collective, le cortège des habitudes – gestes du travail, de l’amitié, de l’amour – apparaît dans l’éclairage cru de la conscience solitaire :

cortèges de semaines

les voix qui chantent faux

le jargon de nos peines

les amours mécanos.

Les apparences volent en éclats et laissent derrière elles une traînée grise qui est peut-être le néant. Miron a pu le croire, un moment, puisqu’il écrit, dans la « Petite suite en lest » :

ô mort

pays possible ;

mais aussitôt, voici posé l’acte, que rien d’extérieur à soi ne peut dicter, le seul acte libre – l’acte de foi :

petite vie ma vie !

Rase la table, rien ne subsiste. Rien, ou l’affirmation nue : je suis. Ce rien que je suis ! affirme Miron. Reconnue la substance, la pensée trouve immédiatement sa forme et sa fonction : la rédemption du parler national. « P’tit’ vie » de l’éternelle conversation qui relie les « balcons colporteurs » ; expression, usage que n’enregistre aucun lexique, qui au regard de la norme (celle de la langue s’élabore quelque part, outre-Atlantique), n’est rien : Miron se l’approprie. Petite vie, ma vie ! Et dans la même strophe il multiplie délibérément l’incorrect « de suite », l’une des nombreuses formes redondantes qu’affectionne le parler québécois, comme, ailleurs « par en haut là bas » ou « quelque part par ici ».

L’instinctive rectitude de jugement qui l’avait préservé de la poésie régionaliste l’empêche maintenant de tomber dans la littérature joual. Écrire Patrie intime (ou le Paon d’émail), ou feindre que le sabir québécois soit une langue, c’est toujours tirer son épingle du jeu. Ce que Miron veut fonder, c’est un instrument de pensée et d’action. Arrivé à Montréal, il constate que la langue d’usage est dans un état de perversion sémantique profonde. Perversion qui dépend de facteurs socio-économiques si puissants, que Miron, à diverses reprises, cesse temporairement d’écrire, pour se consacrer à l’action politique et sociale, se promettant de revenir entièrement à la poésie le jour où le Québec aura conquis son autonomie. À l’époque de Deux sangs, puis des grands cycles poétiques qui commencent à prendre forme, vers 1954, il tente de combler l’abîme que creuse, entre l’usage québécois et la norme linguistique, l’éloignement historique et culturel de la France. Les « maigres mots frileux de nos héritages », les « mots noueux de nos endurances », il ose les employer, en leur fournissant le contexte, non pas d’un patois, mais d’une langue littéraire.

Ces grands cycles, dont Jacques Brault a analysé le contenu et

détaillé les principales articulations{12}, ce sont la Marche à l’amour, la Vie agonique et la Batèche, auxquels se rattachent, à la manière de conclusions ou de développements latéraux, deux cycles secondaires : l’Amour et le militant et Poèmes de l’amour en sursis.

Cycles, car Miron, au moment où il trouve sa voix, est essentiellement un poète oral. Tout ce qu’il écrit gravite, non pas autour d’un thème ou d’un ensemble de thèmes, mais autour d’un sujet qu’il porte sans cesse en lui et qui peut être attaqué sur trois flancs, ou faces distinctes. En quoi distincts, ces fronts d’attaque, ou colonnes, comme Miron les appelle parfois – qui progressent du même pas, s’échangent leurs morceaux, les reprennent, prolifèrent en poèmes plus ou moins autonomes, en laisses, en éléments toujours sujets à reclassement, et dont nous ne possédons que des fragments, les uns très brefs (la Batèche), d’autres, beaucoup plus longs (la Vie agonique) ? La réponse à cette question n’est pas simple, et je n’ai rien à ajouter, ici, aux précisions fournies par Jacques Brault.

La Batèche, c’est la « batèche de vie ». C’est la « petite vie » des premiers poèmes, qui revendique avec énergie son peu de réalité, son néant. Ce long poème, dont j’ai cité tout à l’heure les premiers vers, inédits, nous n’en possédons actuellement que deux fragments, incorporés à la Vie agonique, titre qui lui aussi désigne la vie à chaque instant conquise sur le néant. Et la Marche à l’amour, c’est encore l’« agonie », le combat désespéré contre la mort qui a toujours raison de l’amour. Mais les trois cycles constituent, plus encore au niveau de la forme que des thèmes, une coulée unique. Homme des commencements, premier barde de la nation québécoise, Miron adopte souvent un mètre ample, asymétrique et régulier tout à la fois, adaptation, me semble-t-il, du vieux décasyllabe épique (4-6), dont il fait un alexandrin prolongé (6-8) ou diminué (5-6). La relative fréquence de ces mètres indique en tout cas la présence, tout au long des trois cycles, d’un schème rythmique dominant, asymétrique, que la tradition poétique française associe spontanément au poème récitatif, découpé non en strophes, mais en laisses. Épiques, les trois cycles le sont encore, par les thèmes du pays et des combats, qui les traversent ; mais ils cessent de l’être, à mesure que l’on s’approche de leur centre, de leur foyer intérieur.

Au centre, un homme, à peine différent de celui des premiers poèmes, dont le drame personnel est rigoureusement identifié au drame collectif. L’existence urbaine gonflait le temps de « poches de néant », et c’est dans son premier poème de l’amour malheureux que Miron écrit :

le temps saigne.

Que la dépossession soit vécue dans l’échec de l’amour, et la couleur de la substance vire au rouge. Tout au long des trois cycles, la poésie de Miron sera taillée à même le rouge élémentaire devenu solide :

je suis le rouge-gorge de la forge

le mégot de survie, l’homme agonique.

Créer, c’est faire de rien quelque chose, c’est tailler la réalité à même l’informe substance. Né pour épouser, non point la femme, mais l’expérience de la dépossession, Miron appelle sur lui toutes les forces qui « abîment » l’accident, déchiquettent l’apparence, lui interdisant, à la fin, à l’agonie, de proférer rien d’autre que « je suis ». Descartes québécois, il y parvient après avoir traversé toute l’épaisseur du « je n’ai rien », puis du « je ne suis – rien ». La Batèche, les trois cycles, l’œuvre entière naît de la réduction de tout l’intelligible, de tout le perceptible, à la substance, de tout le langage, au temps premier du verbe être :

on demande un homme

pour le passage du salut

un homme, ni plus ni moins

sans sa petite idée de retour.

Un homme, nu ; qui n’a, n’est rien. Un homme, sans plus. Réduit à sa substance, rien de moins. (Diogène en plein midi promène partout sa lanterne pour en trouver un seul.) On demande simplement un homme (on n’en trouve jamais qu’un, il n’en faut jamais qu’un seul) qui entende « je suis » dans son droit sens, lequel exclut toute idée de retour à « je suis quelque chose ».

L’homme de ce temps porte le visage de la flagellation :

ainsi commence le poème qui clôt le cycle de la Vie agonique. Raboté jusqu’à la substance, l’homme rouge est tous les hommes, qui n’ont rien ; les battus, les tassés, les exploités :

nous sommes nombreux silencieux raboteux rabotés dans le brouillard de chagrin cru ;

il est le pays même, sa terre et son roc :

je me ferai passion de ta face…,

un homme de ton réquisitoire

un homme de ta patience raboteuse et varlopeuse ;

à même le rien de la substance, il recrée le monde :

Il est triste et pêle-mêle parmi les étoiles tombées livide, muet, nulle part et effaré, vaste fantôme il est ce pays seul avec lui-même et neiges et rocs un pays que jamais ne rejoint le soleil natal ;

recrée le monde, et son histoire :

les vents qui changez les sorts de place la nuit vents de rendez-vous, vents aux prunelles solaires vents telluriques, vents de l’âme, vents universels vents ameutez-nous, et de vos bras de fleuve ensemble enserrez son visage de peuple abîmé, redonnez-lui la chaleur et la profuse lumière des sillages d’hirondelles.

Étoiles, neiges, rocs, vents, Miron les contraint à graviter autour d’un de ces concepts – la « dérision », la « réduction », le « recours didactique » ; ici, la « naissance » – taillés avec toute l’attention que d’autres accordent aux seules images. Le soleil « natal », ce n’est pas le soleil originel : l’expression compromettrait le sens logique du vers ; et dans une poésie qui fuit l’hermétisme, le sens logique ne doit jamais être équivoque. « Un pays qui me soit natal », écrit ailleurs Miron ; pays qui m’appartient de droit, dont je suis dépossédé, que je puis reconquérir au prix de ma naissance, la seule vraie : la seconde. Le pays ne peut naître, sans moi, sans que d’abord je naisse. Ce soleil, ces étoiles tombées, que je les replace dans leur ciel ! Mais que d’abord, plongeant dans le rien que je suis, épousant la nudité de la substance : « ce froid natal de mes poumons », la « pauvreté natale de ma pensée rocheuse », je renaisse ! Rien qui ressemble si peu à une entreprise de conquête, de possession :

j’ai mal et peine ô morsure de naissance

cependant qu’en mes bras ma jeunesse rougeoie.

Que je consente à la morsure de la « dent grise » qui grignote le temps, que je renonce à être quelque chose, dans le monde, et déjà je commence à naître. Il y suffit d’un seul oui, sans retour :

un jour j’aurai dit oui à ma naissance

j’aurai du froment dans les yeux

je m’avancerai sur le sol, ému, ébloui,

par la pureté de bête que soulève la neige

un homme reviendra

d’en dehors du monde.

Un jour, un seul oui : le monde et l’homme (l’improbable héros de Diogène avait quitté le monde, il revient du néant), l’homme et le monde naissent en même temps.

Un jour qui est tous les jours. Et Gaston Miron, qui a composé son

dernier poème{13} dans le feu de l’action politique – c’était à Québec, au milieu d’une manifestation dirigée contre le projet de loi sur l’enseignement des deux langues – écrit, encore aujourd’hui :

je ne suis plus revenu pour revenir

je suis arrivé à ce qui commence.

Œuvre « épaillée », que la sienne ? Miron se plaît à le dire ; il souligne volontiers le caractère fragmentaire des trois cycles et le caractère fortuit de la plupart de ses publications. Mais il s’exprime tout entier dans chaque fragment, comme dans chacun des poèmes

lapidaires qui précèdent et qui suivent les cycles{14}. La Marche à l’amour, la Batèche, la Vie agonique et les cycles annexes forment, au centre de l’œuvre, une espèce de massif épique, vaste explication d’un propos central qui brille d’un éclat instantané, dans les pièces plus brèves. Homme des commencements, Miron est le poète du recommencement perpétuel et total. Le point de départ, c’est le point d’arrivée. Au-delà, ce ne peut être que le poncif, de la pensée, de l’action, de l’expression, ou – de nouveau le point de départ. « Pour mon rapatriement » contient tout, non pas en germe, ou en acte, mais en substance. De même, une quinzaine d’années plus tard, « L’homme rapaillé » ; et beaucoup plus tôt, « Le verre d’eau, ou l’inacceptable », poème de la révolte originelle, incausée, immotivée, qui éclate à la pointe de la perception :

Les bourgeons de la soif dans les pores

ce n’est pas l’eau que je bois dans le verre

c’est quelque chose au fil de l’eau

à quoi on pense dans le roule des jours

comme un défoncé enfoncé

toute la sainte face de journée

toute, goutte à goutte

car la soif demeure, panique, tenace…

La substance, l’inventer ! au cœur de l’eau qui n’a pas le goût de l’eau, du pays qui n’est pas un pays, du parler qui n’est pas une langue, de l’amour qui n’est pas l’amour. La chercher, l’attendre, plutôt, dit un autre poème, contemporain du « Verre d’eau » ; me réduire à néant, n’être plus qu’attention, désir, regard.

je n’ai plus que mes yeux de z-yeux

tout ailleurs dans mon corps est ténèbre

(mes yeux de z-yeux

— en tout et pour tout)

(les bulletins annoncent qu’aucune localisation n’est en vue) pourtant je vois ce que je vois.

Injustice du désir, qui gagne, sur un coup unique, tout ce qu’il perd. Du centre de l’eau la substance affleure, consent à la forme :

me voici en moi comme un homme dans une maison qui s’est faite en son absence.

Voici, posée sur le roc le plus nu, la maison de l’amour.

G.-ANDRÉ VACHON

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