2 Adolfo Caminha, autor-político na República das Letras

nos jours la plupart des éditeurs préfèrent le servir au public, et

c'est celui dont on n'a jamais vu le visage ni entendu la voix

dans les media qui fait exception.9

Recentemente, Habermas (2006, p.5) foi ainda mais crítico no que diz respeito à sedução do intelectual pelos meios de comunicação de massa como a internet e a televisão e o seu namoro com a celebridade, palavra que se tornou cada vez mais esvaziada da significação profunda que carregava:

Não se diga que esse traço não cai como uma luva na vaidade

patológica dos intelectuais; alguns se deixaram corromper pelo

convite do meio à auto-representação, prejudicando assim a

sua fama, pois o bom nome de um intelectual, se é que ele

existe, não se baseia em primeiro lugar na celebridade ou

notoriedade, mas em uma reputação, que o intelectual deve ter

adquirido entre seus pares de profissão, seja como escritor ou

como físico (de qualquer modo, em alguma especialidade),

antes de poder fazer um uso público desse saber ou dessa

reputação.

Ao intervir num debate com argumentos, ele precisa de dirigir a

um público não de assistentes ou espectadores, mas de

oradores e destinatários potenciais, capazes de discutir uns

com outros. Para expressar isso à maneira de um dealtipo" –

segundo o sentido de Max Weber –, importa aqui a troca de

razões, e não o enfeixamento encenado de olhares.

No caso de Adolfo Caminha, se os chamados borradores mostravam-se como concorrentes no mercado, oferecendo sua obra por qualquer preço ou preço algum, apenas pelo simples prazer de vê-las editadas, foi mesmo nos editores que ele encontrou o maior obstáculo, concentrando nesses também o maior entrave para assegurar os direitos do autor, como afirma: "Porque editores há que não se contentam em baratear o trabalho intelectual: julgam-se uma entidade superior e têm o jeitinho impagável de franzir a testa aos homens de espírito, encarando-os com orgulho de nababo do alto de sua independência" (Caminha, 1999a, p.122).

Não seria por acaso que ele os chamou de minotauros, essa mistura de animal e homem, uma fera difícil, porém não impossível de enfrentar com o objetivo de assegurar o valor da escrita, e sobretudo da escrita literária ficcional. Adolfo Caminha, portanto, resumiu na metáfora do minotauro o seu pensamento a respeito dos editores, como o fez também com os abnegados e os borradores. Na sua opinião, a atividade da escrita ficcional e a do trabalho intelectual estavam permeadas por valores que não eram somente os monetários, mas ele assumiu, abertamente, a preocupação com esses.

Na opinião de Caminha, justamente porque o trabalho intelectual é a sua maior preocupação e ocupação, é que o seu produtor devia ser decentemente remunerado e não somente compensado com a edição da obra produzida, quando muito recebendo em pagamento alguns exemplares:

Quando o poeta ou romancista pertence à espécie Felippe

Dubois, e não se incomoda muito com essa questão de brio ou

dignidade literária, menos mal: tanto lhe faz que o editor lhe

ofereça um conto de réis ou um níquel por sua obra; viverá do

mesmo modo alegre, feliz, cachimbando a sua indiferença pelos

cafés, pela rua do Ouvidor, pelo jornalismo. Todo o seu

interesse é que o livro seja publicado. (Caminha, 1998, p.119)

A essa atitude, ele opõe uma preocupação sincera com o trabalho intelectual e uma postura do escritor frente ao tratamento dispensado, segundo ele, em sua época, pelos editores: "Entretanto, se ao contrário disso, o escritor preza a sua individualidade, o seu caráter, o seu amor-próprio, nada mais triste, nada mais ridículo que essa esmola dada misericordiosamente em paga do trabalho intelectual" (ibidem, p.120).Vê-se, claramente, que as opiniões de Adolfo Caminha estão permeadas de valores morais – brio, dignidade, individualidade, caráter, amor próprio – que, certamente, são repassados para a sua compreensão de arte. Na opinião dele, os valores morais, intelectuais e financeiros são faces da mesma moeda: o trabalho intelectual realizado com esmero, o que dá origem a uma arte singular, dignificada moral, estética e financeiramente. Guardando a singularidade, a partir dos valores apontados, o escritor demonstrou livrar-se da semelhança ou do trabalho despreocupadamente realizado com o objetivo de figurar no campo literário tendo a obra publicada como único retorno.

Há na sua crítica a preocupação e defesa intransigente dos valores éticos da atividade do escritor, mas há também, com a mesma veemência, a defesa dos valores financeiros, demonstrando, assim, que Adolfo Caminha (1999a, p.123) via na sua atividade intelectual uma atividade profissional, ou seja, a defesa do pagamento daquele que trabalha, daquele que opera a escrita como um valor, valor que corresponde, no mundo do trabalho livre, a um valor financeiro, transformado em dinheiro, possibilitando a vida em condições mais satisfatórias, pois ele chegou mesmo a afirmar: "Quem não trabalha não tem direito à vida". E, assim, Caminha se fez um político das letras.

Adolfo Caminha identifica nos editores os grandes vilões de um sistema que, para ele, visava mais do que o lucro financeiro: a exploração do trabalho que considerava sublime, uma espécie de escravidão intelectual que só proporcionava bem-estar para um, exatamente aquele que não produzia o texto, que não elaborava com arte a palavra. Para um intelectual do final século XIX que se opôs à escravidão e aderiu à causa da República parece-nos incompreensível que ele aceitasse tal fato em sua atividade literária. Assim, o problema para assegurar os direitos do autor era, para Adolfo Caminha, o editor, o minotauro, que também poderia ser compreendido como o sujeito que possui escravos para a manutenção da sua riqueza.

Talvez, esse modo de compreender o que acontecia fosse simplista, uma vez que esse não era um problema unicamente brasileiro, mas era efetivo, ou seja, produziu não somente uma reflexão a respeito do problema como também possibilitou que esta reflexão fizesse parte de um dos livros que ele, ironicamente, entregou ao editor para ser publicado, exatamente as suas Cartas literárias. Vale lembrar que o texto "Editores" foi publicado duas vezes: a primeira no jornal Gazeta de Notícias, a segunda no volume Cartas literárias. Além da boa repercussão da primeira edição do texto, na segunda o objetivo de alcançar algum lucro financeiro não se deu. O que ficou de mais lucrativo mesmo parece ser o fato de Adolfo Caminha trazer à cena algumas questões que até então pareciam fazer parte somente da vida privada dos autores. Essa imagem pejorativa do homem de negócios ou dos homens que lidam com finanças, sejam elas de origem privada, sejam de origem estatal, é uma constante na literatura, mas à sua época não era tão comum.

 

O autor-político e os editores

A face negativa dos editores atravessa os séculos

No capítulo "O escritor e a máquina editorial", de Osman Lins, podemos encontrar uma crítica semelhante, além, é claro, de citações diretas ao texto "Editores", de Adolfo Caminha, o que nos faz entender que os problemas constatados pelo escritor cearense a propósito da relação dos autores com o mercado editorial também puderam ser constatados no século XX quando o autor de A rainha dos cárceres da Grécia publicou sua obra ficcional. A respeito da prática do autor assumir as atribuições e encargos do editor, afirmou Lins (1974a, p.68-9):

O escritor que cede às primeiras recusas e assume a

responsabilidade, atribuída por norma ao editor, de financiar

seu livro, pode haver resolvido com felicidade [...], inúmeros

problemas estéticos mas falhou ao enfrentar esse problema de

comportamento. Criou, principalmente se o livro tende a

afirmar-se, mais um precedente a ser invocado contra os

interesses dos escritores; tornou um pouco mais difícil, aos que

se batem por retribuição honesta ao trabalho intelectual,

objetivar essa necessidade; reforçou o quadro anômalo das

práticas editoriais dominantes.

 

Figura 4 – Retrato de Adolfo Caminha, em xilogravura de Pastor,

publicado em A Mala da Europa, de Portugal, em 1896. Fonte:

Azevedo (1999, p.177).

Figura 5 – Fotografia de alguns membros da Padaria Espiritual na

 

qual aparece Adolfo Caminha de pé no canto direito. Fonte:

Azevedo (1999, p.178). De pé, da esquerda para a direita: Álvaro

Martins, Raimundo Teófilo de Moura, José Maria Brígido e Adolfo

Caminha. Sentados da esquerda para a direita: Sabino Batista,

Antônio Sales e Carlos Vítor.

Nessa relação conflituosa não seria de estranhar que os editores fossem transformados em feras, como muitos dos homens de negócios. Michelle Perrot (1992, p.81) iniciou um dos capítulos de seu livro Os excluídos da história propondo a seguinte pergunta: "Como os operários franceses viam os seus patrões?". Entre as respostas predomina um forte aspecto hostil na representação dos patrões. Essa hostilidade se destaca, sobretudo no final do Segundo Império francês, quando já se pode constatar a representação dos patrões como animais:

"O patrão é o inimigo, é o macaco, do qual não se fala sem

medo, já que dele depende a existência mas que não é

apreciado, vira objeto de piadas fora da oficina, na certeza de

que ele mesmo detesta seus operários e só tenta extrair deles o

máximo possível [...] "Meu macaco!", com que desprezo eles

pronunciam essa palavra enquanto, ao esvaziar uma négresse

(uma garrafa), lembram as exigências de um, a brutalidade do

outro! O ódio é profundo..." (ibidem, p.84, grifo do original)

O recurso de representar pejorativamente os patrões como animais não é, porém, o único, nem mesmo o mais utilizado. Na representação feita pelo operariado, o comportamento e o corpo dos patrões não passam incólumes ao traço forte de desenhos grotescos. A esse respeito afirmou Perrot:

O retrato físico do patrão oscila entre o do aristocrata "com o

porte arrogante", "o passo leve", o talhe ereto como o de um

cortesão, e o outro, dominante, do burguês arqueado, "pançudo

e de barriga cheia", "inchado, bochechudo, obeso, estufado de

ouro, engordado com o suco do povo". Esta última imagem

predomina na iconografia, onde os patrões aparecem enormes,

com o charuto na boca, a corrente de relógio no colete

ressaltando uma barriga que quase desaba. (ibidem, p.89)

Françoise Bayard (1986, p.20), em seu texto "L'image littéraire du financier dans la première moitié du XVIIe siècle", afirmou que os homens de negócios são representados de forma pejorativa por romancistas, teatrólogos e memorialistas, que apesar de estarem supostamente fora do campo econômico conhecem muito bem o seu ofício:

Le portrait qui en est alors brossé constitue le point d'orgue

d'une symphonie plus au moins cacophonique réalisée par des

gens de théâtre, des romanciers, des mémorialistes et des

satiriques pendant toute la primière moitié du XVIIe siècle. Le

financier revient constantement sous la plume mais il est

différement présenté par les uns et les autres. Autour du thème

général de l'horrible et malfaisant «laquais-financie », des

variations multuples démontrent la parfaite connaissance de ce

métier et l'irresistible ascension sociale que ce corps réalise.10

Apresentadas então considerações feitas pelos escritores a respeito dos homens de negócios, vejamos como esses estão representados na obra de Adolfo Caminha.

Um certo senhor F

Dê um chute no patrão

Dê um chute no patrão

Dê um chute no patrão

(Os Mutantes, Senhor F)

Procurando tornar clara a situação que o afligia, Adolfo Caminha chegou a fazer uso de personagens em seu texto crítico: um narrador, um autor iniciante e um editor, a quem ele chama de "senhor F...". Nessa citação também utilizaremos o recurso do itálico para o autor e o do negrito para o editor. O que encontramos é a criação de uma situação, que se não foi vivida de fato, foi criada para que o leitor do texto crítico alcançasse a carga dramática do texto ficcional, apontando assim mais um exemplo de como o manejo dessas linguagens era intercambiável:

Depois de tudo isso, [o autor] orgulhoso da obra que fez, quer

publicá-la e bate à porta do editor. Este, quando não é um

sujeito grosseiro, sem tino comercial, ricaço, a quem tanto

faz obter mais uma edição como não obtê-la, recebe-o

amavelmente, com um arzinho de bondosa superioridade,

manda-o sentar e passa logo ao assunto.

O discurso é sempre o mesmo: não há leitores, além disso o

romance não é do gênero que "o nosso povo" gosta, e tal, e

cousa...

– Mas, olhe que é um bom livro, senhor F...; tem estilo, tem

arte, vale a pena...

– O amigo engana-se, diz o outro; nós editores preferimos ao

estilo, à arte, um bom enredo, uma história de sangue cheia

de mistérios, comovente, arrebatadora! É disto que o povo

gosta, e nós, a respeito de gosto literário, só conhecemos o do

povo.

Continua o diálogo: o editor apresenta razões em abono de

seus escrúpulos, razões quase sempre falsas, inacreditáveis,

e o romancista discreteia sobre arte, faz a crítica de seu próprio

livro, di-lo bom, di-lo magnífico, promete responsabilizar-se pela

venda, tudo isso com uma sinceridade admirável.

Acontece, finalmente, que o escritor se vê na dura obrigação de

tomar um partido e, neste caso, ou deixa ficar o livro, porque a

miséria o ameaça, ou intransigente e altivo, prefere guardá-lo

consigo e recolher-se à obscuridade. Em qualquer das

hipóteses, é claro que só ele tem a perder, ele trabalhou um

ano inteiro, e às vezes muito mais, ele o artista honesto e

incansável. (Caminha, 1999a, p.120-1)

Nesse diálogo, bem como na suposta fala de um narrador onisciente, há a reprodução direta do confronto entre propostas diferentes de arte, confronto que se expande também para a caracterização da figura do editor, descrito com traços e cores fortes. O confronto está também no gosto literário, que, segundo o

narrador, parece estar dividido entre o gosto popular,11 no sentido de senso comum, ou gosto da maioria dos leitores ou ainda o que Adolfo Caminha, no seu texto "Editores", chamou de "o gosto pulha da burguesia", uma vez que o tipo de romance publicado pelo senhor F valoriza a intriga, a ação, a comoção, o sentimentalismo, o romantismo, os mistérios, o sangue, proposta esta que leva o confronto entre a estética do romantismo e a do naturalismo.

Ao usar o senhor F, vemos mais um exemplo de que na escrita do texto crítico, o autor de textos literários ficcionais faz uso de seu constante trabalho com a palavra, elaborando personagens, criando falas, dando-lhes rosto, corpo, situações, para, mediante esses recursos, e não somente pelo seu depoimento como escritor, portanto um dos sujeitos do sistema literário, evidenciar o descontentamento com os editores e, assim, reclamar a existência de uma lei que organizasse as relações entre esses e os autores.

Vemos, desse modo, que a literatura ou o fazer literário está duplamente a serviço da arte, ela mesma é instrumento de contestação da situação que o escritor considerava inaceitável. Há também o confronto de valores de mercado, afinal o autor vai oferecer ao editor o seu texto, ou seja, a construção por ele elaborada usando como recurso o manejo do código por meio da função poética da linguagem. Há nessa citação, portanto, um campo de confrontos, sejam eles de discursos, de práticas, de valores intelectuais, morais e financeiros. Além do campo de confronto, há uma busca de certezas, a mais almejada: a segurança dos direitos autorais por meio de uma lei, ou seja, o que se quer, em última análise, é a legitimação do discurso poético pelo discurso jurídico, tornando a relação entre operadores da linguagem, seja ela literária ficcional, seja jurídica, mais próxima. Mas o que o suposto autor encontrou foi o desmerecimento do objeto produzido por ele, o que torna a sua prática e a sua obra dotadas de pouco valor, sendo essa palavra aqui entendida nas suas diversas significações.

O editor, um sanguessuga

A pança de um burguez é o princípio de seu castigo.

(Satyro Alegrete. O Pão... da Padaria Espiritual, 6.11.1892)

O burguez é como uma boia não vive nem vegeta – fluctua.

(Satyro Alegrete. O Pão... da Padaria Espiritual, 13.11.1892)

Reconhecendo no editor a figura de um possível algoz, Adolfo Caminha (1999a, p.121) também o comparou à sanguessuga: "Nenhum símbolo exprime tão bem essa febre de lucro, esse furor de riqueza, que acomete a todo editor brasileiro, como a sanguessuga, cujo poder absorvente não encontra igual na escala zoológica". Destaca-se, dessa citação, o fato de o editor ser comparado a um elemento do reino animal, passando, então, do mundo mitológico para o mundo natural. E ainda a respeito da atuação da "sanguessuga" afirmou Caminha: "Em grande parte, ele é responsável pela nossa miséria literária, porque se encarrega de perverter o gosto público, editando economicamente baboseiras a dez tostões o volume" (ibidem, p.121). Ou seja, a conclusão a que se chega é a de que minotauro ou sanguessuga, o editor é visto negativamente por Adolfo Caminha.

Representar os patrões, os homens de negócios, enfim, todos os sujeitos pertencentes ao campo econômico com os quais os autores tinham que lidar foi também uma estratégia do operariado em geral. Um verdadeiro zoológico de feras consideradas escabrosas é requisitado pela classe operária A propósito desse tipo de recurso de representação, considerando que "todo ação se inscreve num modo de representação; não existe consciência de classe sem visão de mundo ou cultura sem elaboração de uma simbologia", recuperando a fala do operariado em breves recortes, afirmou a já citada Michelle Perrot (1992, p.89):

Os patrões são "exploradores" que vivem da labuta dos

operários, "parasitas" grudados no corpo dos produtores. Toda

uma série de termos emprestados ao bestiário exprime essa

idéia: "Piolhos, sanguessugas, ventosas"...; "animais ferozes"

como "hienas, linces, tigres, chacais...", ou ainda "aves de

rapina, rapinantes, abutres" e "tubarões". Esses "devoradores"

são ávidos, cúpidos, insaciáveis. Como um "vampiro" (sombrias

gravuras esboçam uma espécie de Nosferatu...), o patronato

suga o sangue do povo até a medula, até a morte. "Senhores

dos Monopólios, basta que vocês passem seus dedos aduncos

pela testa para recolher nosso suor e nosso sangue que se

esvai do nosso corpo mutilado, e encontrarão ouro suficiente

para reunir o dote de suas filhas". A esse Moloch é preciso

entregar seu tributo de carne fresca. Hidra renascente, o polvo

capitalista agarra, sufoca.

Nesse bestiário apresentado por Michelle Perrot, não vemos uma referência ao Minotauro. Desse modo, a recorrência a essa figura, meio-homem, meio-animal, filho de um delito, é também uma qualidade do texto crítico de Caminha. Mas nem tudo estava perdido. Na opinião de Adolfo Caminha, era preciso encontrar uma forma de modificar a situação dos autores, uma delas seria encontrar um editor ideal, que ele vai encontrar bem distante do Brasil.

O mundo ideal não é aqui

Nessa relação conflituosa entre autor e editor, estavam as bases da luta pela existência de uma lei que garantisse os direitos do autor. Lajolo & Zilberman (2001, p.149), ao citar Adolfo Caminha, comentam:

Sucessor de Pardal Mallet foi Adolfo Caminha que, numa de

suas Cartas literárias, de 1895, denuncia os editores que

exploram o trabalho intelectual dos escritores e a conivência

destes que, da sua parte, trocam às vezes seus direitos pela

hipótese de publicarem sua obra e disporem de um espaço no

meio cultural. O autor de A normalista, na esteira da já citada

Maria Benedita Bormann, em Lésbia, de 1890, critica o desdém

dos editores e reivindica uma legislação diferente da que

resultou do trabalho dos congressistas.

A lei resultante "do trabalho dos congressistas", a qual Lajolo & Zilberman se referem, dando como exemplo o descaso dos políticos brasileiros com os direitos do autor, foi definitivamente aprovada somente em 1898, portanto quatro anos após a sua proposição, em 1894, junto ao Senado. Mesmo assim, em 1898, essa legislação carecia "de regulamentação relativa ao registro das obras na Biblioteca Nacional" (ibidem, p.144).

Como Adolfo Caminha falecera em 1o de janeiro de 1897, ele não viu realizado o seu desejo de que houvesse um tratado que se ocupasse dos direitos do autor. Só lhe restou, então, desejar um outro tipo de editor, que ele considerava ideal, mas que infelizmente esses modelos ideais estavam na França onde Caminha jamais chegou a publicar:

O que eu desejaria encontrar em nosso país, era um editor

inteligente e sincero, como Charpentier, Lemerre, Guillaume,

Chardron e tantas outras notabilidades no gênero; um editor

que soubesse compreender o seu papel, empregando a maior

soma de esforços para que triunfasse o talento, a decidida

vocação literária, a Arte, enfim. (Caminha, 1999a, p.123)

A partir dessa citação, vemos que Adolfo Caminha tinha como uma das referências culturais a França, não somente os seus autores, sobretudo os autores naturalistas como Émile Zola, a sua literatura, os seus trabalhos artísticos, os seus pensadores, mas até mesmo a prática de seus editores. Mas infelizmente o mundo ideal, com autores, editores, literatura e situação de produção estavam bem distantes do Brasil. Enfim, o mundo ideal não era aqui. Talvez esse mundo ideal não estivesse nem mesmo na França. No Brasil, estava a realidade na qual a nossa literatura foi gestada. Evidentemente que é preciso compreender que essa idealização da França estava inserida em uma conjuntura bem complexa. De um modo, tinha-se a ideia de que a França, no século XIX, era o lugar ideal da intelectualidade e Paris era a capital mundial da República das Letras. Mas o fato de louvar os editores franceses talvez possa ser explicado pela citação que segue:

Au contraire, les auteurs les plus lus pouvaient se féliciter de

l'accueil qui leur était réservé dans leur maison d'édition attirée.

L'exemple d'Anatole France est peut-être le plus édifiant, tant

l'auteur de L'Envers de l'histoire contemporaine fit preuve d'une

confiance ilimitée à l'égard de la famille Clement-Lévy, Célèbre

et riche, il laissait en permanence les fonds tirés de ses droits

d'auteur chez son éditeur qui, en échange, réglait ses factures

et lui évitait tout contact avec la réalité matérielle. D'autres

écrivains montraient la même confiance, Alphonse Daudet

envers son ami Ernest Flammarion, Émile Zola pour Georges

Charpentier, Erckmann-Chatrain et JulesVerne pour Pierre-Apesar de dizer em um dos parágrafos de seu texto que não quer estabelecer paralelos entre o Brasil e a França, Adolfo Caminha declara no texto "Editores" que naquele país "a literatura é uma das mais opulentas do mundo" e "os escritores vivem de seus livros, de sua pena, e chegam mesmo a enriquecer, quando a simpatia pública os protege". Assim, Adolfo Caminha não encontrou na França somente o editor ideal, encontrou também o autor ideal. Para ele, a situação do escritor e da literatura brasileira era bem diversa do escritor e da literatura francesa. Ao compor um retrato do escritor brasileiro e da literatura nacional bem distantes do estatuto de uma atividade profissional, afirmou:

Jules Hetzel, Ernest Renan à l'égard de Calmann Lévy, ce qui

interdit toute vision unilatérale des rapports entre les uns et les

autres. D'ailleurs au pôle le plus littéraire du champ, les

écrivains choisissent un de leurs pairs comme éditeur, Alfred

Vallette au Mercure de France, les frères Natanson à La Revue

blanche ou André Gide à la Nouvelle Revue Française, ce qui

supprimait une partie des heurts prévisibles avec ceux que l'on

dénommait « mercantis », avec qui on refusait tout contact.

(Mollier, 2002, p.35)12

Pierre-Jean Dufief, ao tratar da relação dos irmãos Goncourt e o editor Charpentier, parece tornar ainda mais claro o motivo pelo qual Adolfo Caminha pode ter eleito esse editor francês como o tipo ideal. Trata-se de um caso claro de idealização do espaço e do sujeito que o ocupa. Charpentier, segundo Dufief, reuniu em sua empresa grande parte dos nomes que cultivaram a estética naturalista, criando o que foi chamado de "auteurs Charpentier" que eram: Zola, Flaubert, Goncourt, Daudet. A respeito da relação do editor francês com os autores citados afirmou Dufief (2002, p.92):

La relation devient bientôt beaucoup plus personelle.

Charpentier veut avoir avec ses auteurs des liens presque

familiaux; il demande à Flaubert et à Zola d'être les parains de

ses enfants; Edmond, lui, dera le parrain de sa fille Jeanne,

baptisée en 1880; dans une lettre à Goncourt du 2 décembre

1879, Flaubert s'irrite contre ces parrainages obligés: «La

conduite des Charpentier forçant au parrainage leurs pauvres

auteurs me semble monstroueuse d' iniquité». Goncout

participe, à partir de 1876, aux dîners qui réunissent les auteurs

Charpentier; ces rencontres relancent, exacerbent les rivalités

et déviennent, dans le Journal, l'occasion d'une mise en scène

obsessionelle de Zola, présenté comme un redoutable

plagiaiare. Les Charpentier tentent de jouer les médiateurs et de

maintenir coûte que coûte la cohésion du groupe naturaliste de

plus en plus dechiré.13

Veja-se agora quão diferente é o trabalho da inteligência

miseravelmente paga neste país de monopólios. O romancista,

por exemplo, o romancista de talento, que não escreve

consultando o gosto pulha da burguesia, tem necessidade

absoluta de um ano inteiro para fazer sua obra, com

especialidade aqui no Brasil, onde a literatura está longe de ser

uma profissão; e ele, que além de romancista é empregado

público, dispõe de um tempo relativamente escasso; observa,

estuda, medita, consome, enfim, toda sua atividade intelectual,

toda sua paixão de artista num labor quase incessante,

renunciando a prazeres, esquecendo interesses pessoais,

fechado, como um asceta, no seu tugúrio, no seu gabinete de

trabalho – é um incansável, muita vez um alucinado, que vai,

com o seu nome, honrar as tradições de sua pátria. (Caminha,

1999a, p.120)

Observamos que na opinião de Adolfo Caminha a construção de um perfil ideal de autor, formado por traços como o talento, o gosto pessoal, o trabalho fundamentado na pesquisa, como reação ao gosto da maioria, que ele parece caracterizar como "o gosto pulha da burguesia", denotando um lado do confronto aludido anteriormente na maioria das vezes não foi recompensado financeiramente. Ao falar da situação real do escritor de seu tempo, Caminha lamenta que ele não possa viver unicamente de seu trabalho intelectual, tendo, quando consegue um espaço no campo econômico ou no de poder, que se dedicar, sobretudo no caso do Brasil, ao trabalho no funcionalismo público ou a uma outra atividade que lhe renda uma remuneração fixa com a qual possa suster a si e à sua família.

Na compreensão de Adolfo Caminha a respeito do trabalho do autor, junte-se a uma intensa atividade intelectual realizada pelo escritor o dever de "honrar as tradições de sua pátria", fazendo do autor um sujeito empenhado, tanto do ponto de vista da própria atividade literária, para a qual ele deve concorrer com o melhor de seu empenho e zelo, quanto do ponto de vista da relação da literatura com a sociedade, sobretudo na constituição de uma definição clara e objetiva de pátria, que se expressa, entre outras possibilidades artísticas, nas letras nacionais, mesmo que essa pátria não se reconheça nos textos publicados, uma vez que nem todos os escritores que trabalharam com esse objetivo fizeram ou fazem parte do cânone literário nacional, como foi o caso do próprio Adolfo Caminha.

Talvez esse objetivo seja a manutenção de um valor romântico, como tantos outros, que se sedimentaram na literatura nacional ao longo dos anos de sua realização, o que não seria diferente com a literatura naturalista. Bernardo Ricupero (2004, p.XX) declarou a propósito do objetivo dos nossos escritores românticos em formar a nação brasileira a partir de seus textos literários ficcionais: "O problema da geração romântica é, além do mais, duplo: é político e cultural. O que é, contudo, menos simples é determinar onde começa o cultural e termina o político para esses homens, que, a partir de Estados em vias de serem estabelecidos, pretendem forjar nações". A respeito do empenho como característica fundamental da literatura brasileira, afirmou Antonio Candido (2000): "Este ponto de vista, aliás, é quase imposto pelo caráter da nossa literatura, sobretudo nos momentos estudados; se atentarmos bem, veremos que poucas têm sido tão conscientes da sua função histórica, em sentido amplo".

A literatura ideal Esse mesmo caráter empenhado também foi abordado por Nicolau Sevcenko (2003), o que lhe serviu para designar a obra e a atuação dos escritores analisados por ele como "literatura militante", no caso mais especificamente a obra de Lima Barreto e de Euclídes da Cunha. São valores morais, éticos e econômicos que perpassam o fazer intelectual e literário ficcional de Adolfo Caminha, ou melhor dizendo, perpassam o conjunto da sua obra como aqui o compreendemos, como sinônimo do conjunto de suas atividades intelectuais, e esses mesmos valores compõem um retrato dos sujeitos implicados no sistema literário, destacadamente os sujeitos aqui analisados: os escritores e os editores. Esses sujeitos são constantemente referidos nos textos críticos de Adolfo Caminha (1999a, p.124) como se pode constatar na seguinte citação:

Se é verdade que o escritor não deve sacrificar o seu ideal

artístico, produzindo obras de fancaria, no intuito exclusivo de

auferir vantagens pecuniárias, transformando a Arte num

grosseiro comércio de livros por encomenda, nivelando-se com

o pasquineiro irresponsável e sem dignidade, cuja única

ambição é ganhar dinheiro, ou como o varejista imbecil, todo

entregue à faina de explorar o bolso alheio – não resta dúvida

que, por sua vez, o editor deve ser um homem inteligente e

honesto, desinteressado até certo ponto, e que saiba

distinguir um bom livro, um trabalho original, de uma obra

sem valor, manufaturada à la diable, feita expressamente para a

tolice humana.

Em mais essa citação veem-se, segundo a opinião de Adolfo Caminha, o perfil ideal do escritor e do editor e, em ambos, a crítica ao comércio e ao lucro como objetivo exclusivo, bem como ao início de atividades que se tornaram constantes na indústria cultural no século XX: a produção em série e a reprodução da arte conforme o gosto convencional, ou ainda mal executada, conforme se pode constatar com o uso da expressão francesa à la diable, ou seja, feita sem sentido, de maneira desordenada. Na concepção de alguns filósofos do século XX, essas ações eliminam a manutenção de uma condição essencial da obra de arte: a sua originalidade ou, para usar aqui um terno de Walter Benjamin (1983, p.7), o hic et nunc: "À mais perfeita reprodução falta sempre algo: o hic et nunc da obra de arte, a unidade de sua presença no próprio local onde se encontra".

Se o autor, o editor e o meio literário ideais estavam na França, é interessante constatar também o fato de que, para Adolfo Caminha, não era ideal que a França estivesse aqui, ou seja, não era ideal que os leitores brasileiros consumissem somente obras importadas daquele país, fazendo que o campo literário nacional não se desenvolvesse. Nesse sentido, vemos o quanto Adolfo Caminha era consciente da situação do escritor de seu tempo.

A França não é aqui? A França é aqui?

Detesto o Brasil como a um ambiente nocivo à expansão do

meu espírito. Sou hereditariamente europeu, ou antes: francês.

Amo a França como um ambiente propício, etc. Tudo muito

velho, muito batido, muito Joaquim Nabuco. Agora, como acho

indecente continuar a ser francês no Brasil, tenho que renunciar

à única tradição verdadeiramente respeitável para mim, a

tradição francesa. Tenho que resignar-me a ser indígena entre

os indígenas, sem ilusões.

(Silviano Santiago, Carlos e Mário: correspondência entre

Carlos Drummond de Andrade e Mário de Andrade)

Adolfo Caminha reconheceu o problema de produção da literatura em uma escala mais ampla, ou seja, como consequência da entrada do Brasil no circuito internacional das relações comerciais com as quais bens de consumo e bens culturais passaram a estar mais presente no Brasil do final do século XIX e a causar impacto na cultura brasileira, alterando modos de vida e costumes da sociedade nacional. Essa entrada também trouxe impactos consideráveis no ofício do escritor e nas suas relações com os vários sujeitos nele implicados.

Esses impactos foram registrados não somente por Adolfo Caminha em seus textos críticos e ficcionais, mas também por Coelho Neto em A conquista, o segundo título da trilogia iniciada com A capital federal e composta ainda por Fogo-fátuo. Em A conquista as inúmeras personagens, na sua maioria intelectuais, lutam contra a escravidão e a monarquia e também reivindicam a criação de leis e instituições que preservem os direitos do autor.

Um exemplo caro de que Adolfo Caminha reconheceu que o Brasil fazia parte desse circuito comercial mais constante de bens de consumo e de bens culturais importados foi o fato de o país ser, por exemplo, o destino de inúmeros títulos franceses que pouco interessaram ao público do país de Balzac e Zola e, somente por serem escritos em francês, possuiriam atributos suficientes para caracterizá-los como exemplo de boa arte literária e por isso seriam adotados pelos leitores brasileiros, que, pela forte influência cultural francesa, pareciam já estar com o gosto literário "estandardizado", para usar aqui um termo mais empregado à massicultura, consumindo tudo quanto levasse a etiqueta "Produit en France".

Nesse sentido, livros são simplesmente produtos que satisfazem as necessidades do mercado e a suposta necessidade dos consumidores, uma vez que essa é criada pelo próprio mercado, muitas vezes com a pretensão de afirmar valores como educação, etiqueta, bom gosto literário; enfim, com o objetivo de afirmar uma tradição e uma civilização ou civilidade. A respeito dos títulos franceses trazidos para o Brasil, Adolfo Caminha, em seu texto "Novos e velhos", fez o seguinte comentário, valendo-se de palavras de Émile Zola, que ele, talvez ironicamente, cita em francês, mostrando-se, ele mesmo, influenciado por ideias e autores estrangeiros, no caso um autor naturalista, como também demonstrando que o seu público leitor do jornal Gazeta de Notícias, do Rio de Janeiro, era conhecedor daquele idioma, não havendo, assim, a necessidade de traduzir o trecho citado:

Em tais emergências, que faz a França? Manda-nos livros,

esgota suas edições, abusando de nossa preguiça e também

de nossa boa fé, para não dizer ingenuidade.

Não há muitos anos, o próprio Zola escrevia estas palavras, –

uma verdade frisante como tudo quanto sai de sua pena

admirável: – On m'a conté qu'il y avait, à Paris, certaines

maisons dont la specialité était d'acheter au poids ces soldes

d'exemplaires invendues et de de les expédier em Amérique,

dans l'estrême Orient, dans les colonies, jusque chez les

sauvages, ou elles s'en décarrassement à de très beaux prix les

lecteurs de ces pays lointais étant peu difficiles et devorant tout

ce qui vient de France.

Eis aí como a França se desentulha dos livros inúteis – manda-

os para o Brasil, para a Algéria e até para os selvagens...

(Caminha, 1999a, p.18)14

A essa citação junta-se uma outra, na qual Adolfo Caminha evidencia não só a importação dos livros, mas dos gêneros literários e do modo de escrever e de, no caso do teatro, de representar. Segundo ele, o gosto pelo teatro francês imperava nos palcos cariocas. E, apelando para uma cena do seu cotidiano de leitor e observador da vida na capital do império, afirmou:

Uma das primeiras cousas que eu faço todos os dias, logo que

acordo e me levanto, é correr os olhos sobre os jornais da

manhã, principalmente sobre as seções teatrais, com essa

curiosidade infantil de quem dá o cavaco por um bom

espetáculo. – Uma espécie de instinto natural, um prurido

irresistível me leva a esse canto das folhas diárias donde saio

sempre com desgosto.

Nenhuma novidade, nenhuma peça nova de editor brasileiro!

Sempre o mesmo menu, as mesmas variantes! Dumas, Sardou,

Feuillet, Echegaray... Sardou, Feuillet, Dumas...

A gente chega a duvidar de que está mesmo no Rio de Janeiro,

na capital do Brasil. Deixa-se cair o jornal da mão, chega-se à

janela, e vê-se o grande céu brasileiro lavado de sol, largo,

imenso e belo, a entornar luz sobre os míseros indígenas da

América. (Caminha, 1999a, p.165-6)

Ainda nesse mesmo texto, fica claro para o leitor que o gosto estandardizado pelos produtos franceses, além de se mostrar em objetos, entre eles os livros, e gêneros literários, estava presente nas práticas dos sujeitos do sistema literário, como é o caso dos tradutores. Uma vez que o gosto pelo teatro era, sobretudo, o gosto pelo teatro francês, com recorrentes montagens de Conde de Monte Cristo e de A Dama das Camélias, os tradutores entravam em campo, fortalecendo o gosto estabelecido e atuando como agentes de mediação entre o autor, o público e a obra: "Traduções, traduções e traduções – eis o mot d'ordre, a maldita mania, a lesão incurável!" (ibidem, p.166).

A respeito das traduções de textos ficcionais realizadas pela Garnier, afirmou Laurence Hallewell (2005, p.217-18):

Seu programa de traduções foi um acréscimo a este trabalho, e

muito mais amplo. Os livros franceses constituíram o número

quase total das traduções, representadas em sua maior parte,

pelos romancistas populares: Dumas pai, Victor Hugo,

Montepin, Octave Feuillet, Arsène Houssaye, Émile Gaboriau e

Júlio Verne, o mais rentável de todos.

Além de Garnier, a editora Laemmert também realizou traduções, não somente de títulos franceses, mas também de obras de autores alemães, como Amorosas paixões do jovem Werther, essa supõe-se traduzida pelo próprio Eduardo Laemmert, as Aventuras pasmosas do celebérrimo Barão de Münchhausen, feita pelo professor do Colégio Pedro II Carlos Jansen Muller, e tantos outros como também nos informa o citado e referenciado Hallewell.

Ironicamente, Adolfo Caminha, na citação de seu texto que fizemos anteriormente, fez uso da expressão francesa – mot d'ordre – para caracterizar a situação do teatro no Brasil, e, por extensão, da literatura e da vida cultural que ele descreveu. Porém o mais irônico, e talvez contraditório, é que bem antes de morrer, Adolfo Caminha trabalhava em uma tradução do teatro de Balzac, o que talvez só se justificasse por não se tratar de um escritor romântico como o eram os autores dos títulos citados: "Caminha deixou inéditos os Pequenos Contos e trabalhava em Ângelo e O Emigrado, que talvez fossem romances, assim como na tradução do teatro de Balzac, tendo ainda anunciado o livro Duas Histórias" (Azevedo, 1999, p.16, grifo nosso).

Ainda assim, Caminha estava consciente do que significava o alargamento da influência econômica e cultural da França na América, o que é possível constatar em seus textos de Cartas literárias, mas sobretudo na coluna intitulada "Sabbatina" do jornal O Pão, na qual ele defendia os folguedos populares. Em Tentação, há mais um exemplo de defesa de um estilo de vida mais próximo do estilo defendido pelos românticos, o que se repete também em alguns dos seus contos, pois naquele seu último romance a personagem Evaristo é um descontente com as afetações da família de Luís Furtado, sempre pronta a fazer bajulações e adulações aos mais poderosos e, especialmente, aos membros da família imperial. Tratando especificamente da Padaria Espiritual, Gleudson Passos Cardoso (2002, p.23-4) afirmou quanto ao pensamento social dessa agremiação:

a Padaria Espiritual optou por interpretar a realidade nacional

de acordo com a realidade popular que compunha a nação

brasileira. Em geral, a Padaria elegera os modos de vida dos

habitantes dos sertões e vilarejos como definidores do caráter

nacional. Na arena de debates intelectuais da imprensa de

Fortaleza, bem como das principais cidades do Brasil, esse

discurso procurou elaborar uma identidade nacional ao seu

público leitor, naqueles tempos em que intelectuais e políticos

buscavam uma imagem para representar a nação brasileira.

Em sua leitura social, a Padaria Espiritual comportou alguns

traços de teor nacionalista-regionalista (reportando-se à

características típicas do povo cearense), diante daqueles

tempos de indefinição política.

Ainda tratando especificamente do teor da coluna Sabbatina, de O Pão, afirmou Cardoso:

O que poderá parecer conservadorismo romântico da parte de

"Bruno Jaci" e "Félix Guanabarino" (respectivamente José

Carlos Júnior e Adolfo Caminha), é uma reflexão sobre o

processo de aculturação do Ceará realizado com o investimento

das potências imperialistas, a fim de expandirem as atividades

da economia industrial-monopolista. E Fortaleza, com a criação

da estrada de ferro Fortaleza-Baturité (1877-79), o Farol do

Mucuripe (1872), a Ponte dos Ingleses (1906) e as vilas

operárias (1912 – 1914), já conhecia tal realidade. (ibidem,

p.27-8)

Robert Howes (2005, p.182), tratando de Cartas literárias e do romance Bom-Crioulo a partir das perspectivas de raça e sexualidade, afirmou a propósito da consciência de Caminha quanto ao processo de influência francês no Brasil do final do século XIX:

Na esfera internacional, a década de 1890 foi também um

período de mudanças. Caminha estava escrevendo no ponto

alto do imperialismo e da ascensão cultural da Europa. As

Cartas Literárias demonstram que ele compartilhava da

admiração da elite brasileira pela cultura francesa mas também

estava ciente do potencial perigo para o Brasil do

expansionismo europeu. Esta ameaça está simbolizada no

romance [Bom-crioulo] pelo navio inglês trazendo imigrantes

italianos, o qual rapidamente ultrapassa o lento navio de guerra

brasileiro com sua tripulação de negros e mulatos, e a inspeção

superficial do navio feita pelo oficial da marinha inglesa

parecido com o rei da Alemanha.

Se a influência da França na vida cultural brasileira é recorrentemente apontada por Adolfo Caminha em seus textos críticos, ela também ocorria no cotidiano, seja na constituição de um novo modelo de cidade, como ocorreu durante a Belle Époque, seja também na adoção de posturas e comportamentos. Se a França não era o ideal, foi de lá que veio um dos principais editores do Brasil da segunda metade do século XIX: Baptiste Louis Garnier.

Baptiste Louis Garnier Naquele constante movimento de influência vindo da França, Adolfo Caminha, ao tratar dos editores estrangeiros que atuaram no Brasil, preocupou-se em registrar sua opinião a respeito de Baptiste Louis Garnier, aqui já citado como o mais importante dos editores brasileiros da segunda metade do século XIX. Nesse registro, Adolfo Caminha reproduziu um suposto diálogo dele com um amigo, ao verem, na rua dos Ourives, no Rio de Janeiro, "o Garnier, o velho Garnier, o editor Garnier!". Vejamos o que disse Adolfo Caminha (1999a, p.122-3):

Uma ocasião, íamos, eu e um amigo, pela rua dos Ourives,

quando esse, estacando, e com a voz misteriosamente

sepulcral, chamou a minha atenção para um homenzinho

baixo, meio encarquilhado e senil, mas todavia forte e bem

disposto, que seguia pela outra calçada.

– Conheces?

– Não; alguma notabilidade?

– Oh, homem! o Garnier, o velho Garnier, o editor Garnier!

E ajuntou com respeito:

– Uma fortuna! Quase todos os escritores brasileiros,

desde Alencar, têm pago seu tributo ali, ao velho.

E o meu amigo, trocista incorrigível, entrou a narrar episódios

da vida de

Garnier, alguns dos quais me fizeram rir.

Dias depois o bom velho entregava a alma a Deus e um belo

dote à família.

Na reconstituição do diálogo citado, Adolfo Caminha enfatizou somente os aspectos que considerava pejorativos da figura de Garnier, ressaltados por ele e pelo seu amigo ao avistarem "o velho" na rua dos Ourives, destacando os seus aspectos físico e mental – encarquilhado e senil –, apesar de destacar também, logo em seguida, que o homem estava forte e bem disposto, talvez por ironia, ou talvez para dizer que ainda teria força para tirar o quanto pudesse dos autores, como o fizera, com José de Alencar, segundo o suposto amigo trocista de Caminha, esse talvez um dos personagens de seus textos críticos.

É de causar estranhamento que Adolfo Caminha dissesse não conhecer o editor Garnier. Em sua fala parece haver mais um tom de ironia do que de desconhecimento propriamente dito, pois apesar de não saber ao certo de quem se tratava, ele conferiu, imediatamente, ao suposto desconhecido o caráter de "notabilidade". Talvez esse desconhecimento se dê pelo fato de que Baptiste Louis Garnier faleceu em 1o de outubro de 1893, no ano em que Adolfo Caminha publicara, pela Domingos de Magalhães, A normalista, o seu romance de estreia. Destaque-se também o fato de que só no final de 1892 Adolfo Caminha retornou ao Rio de Janeiro, após um período de praticamente quatro anos (1888 – 1894) vivendo em Fortaleza. Mas o que nos parece mais compreensível dessa situação é que Adolfo Caminha quisesse mesmo manter-se distante da figura de Garnier a quem ele não via com bons olhos. Do aspecto físico e mental do editor, Caminha e o pretenso amigo, um "trocista incorrigível", passaram às situações ligadas à vida financeira e moral de Garnier.

Esse olhar negativo para a personalidade de Baptiste Louis Garnier parece ter preponderado nos registros a respeito da ação dos editores no Brasil do período em causa, pois Laurence Hallewell (2005, p.207), a respeito desse editor francês registrou:

Muito ao contrário, enquanto Plancher é lembrado por seu

espírito e Paula Brito por sua natureza bondosa, o "Bom

Ladrão" Garnier adquiriu a reputação póstuma de avarento. As

lembranças de seus contemporâneos descrevem a figura nada

simpática de um homem baixo, gordo, míope, de fala lenta, de

enorme cabeça redonda, queixo fugidio, sentado, com uma

pena na mão, diante de uma escrivaninha alta, no canto mais

afastado de sua sombria e poeirenta loja, descolando selos

não-carimbados da correspondência recebida, preservando os

envelopes para serem usados novamente e murmurando para

si mesmo: "Ah! pauvre Baptiste, si j'étais riche comme mon

frère..."15

Mais uma vez fazemos uso do texto de Françoise Bayard que, ao tratar da imagem do homem de negócios no século XVII na França, destaca a recorrência de aspectos pejorativos, seja na sua fisionomia, seja na sua compleição física, seja no seu caráter. Comumente, esses homens de negócios são gordos e baixos, feios, característica essa que se liga à maldade; também comumente, são representados como entregues aos vícios, são frequentemente avaros, violentos, cometendo os mais diversos tipos de crimes. São também acusados de viver no luxo de suas casas, no conforto exagerado e rodeados de serviçais sempre prontos a fartar-lhes a fome pantagruélica diante de uma mesa lauta. Bayard (1986, p.8) vai além:

Ces festins s'accompagnent d'orgies «puisqu'ils y pratiquoient

des impudicitez capables de faire rougir les ténèbres qui leurs

servoient de voile». Insolence, avarice, violence, absence de

morale, corruption et débauche générale font donc des

financiers «une maudite engeance», «une perverse race», «les

ordures de la France», des «larrons pervers», «des voleurs

publiques», «des monstres pervers» et de «batarde race»

condamnés à l'Enfer...16

Guardadas as devidas proporções e levando-se em consideração o recorte examinado por Bayard, ainda assim, é interessante constatar que um olhar pejorativo continua traçando um perfil igualmente negativo dos homens de negócio relacionados ao mundo da arte e, em especial, ao campo literário, uma vez que Bayard destacou e analisou imagens escritas por romancistas, teatrólogos e memorialistas, ou seja, de sujeitos que escrevem a partir de suas experiências com o mundo dos negócios, mundo que, novamente segundo Bayard, eles não desconheciam: "Le métier de financier est donc parfaitement connu des gens des lettres du XVIIe siècle qui, en bons observateurs, témoignent aussi de l'integration et de l'ascension sociales des ces hommes ou de leur famille" (ibidem,

p.16).17 Essas imagens resultam no que Bayard chamou de "Laquais-financier".

O mais interessante a partir desse suposto diálogo é que Adolfo Caminha, no momento da escrita do texto, tece uma rede de referências que liga o editor Garnier ao mundo do impresso, e não de qualquer tipo de impresso, mas do impresso literário ficcional, pois imediatamente ao nome do editor ele junta o nome do já citado José de Alencar. Em outro trecho do mesmo texto, de modo irônico, ele tece relações entre o lucro do trabalho de Garnier e dos autores cujas obras foram editadas por ele: "Os serviços que o velho Garnier prestou às letras, foram largamente, abundantemente recompensados. Que o digam Machado de Assis, Aluísio Azevedo... Como já deixei perceber, vi-o apenas uma vez, de relance, mas duvido, pelo que sei de suas qualidades mercantis, que ele fosse um homem generoso...". Fica clara a necessidade de Caminha de dizer que nunca tivera relação mais estreita com Garnier, ou seja, de que ele ainda não seria o editor ideal. As reticências ao final desse período denotam além de uma suspensão de pensamento, uma espécie de segundo sentido por trás do que afirmava o enunciado.

Tensões e mais tensões

A crítica de Adolfo Caminha, porém, se dirige também à imprensa que, segundo ele, não economizava o epíteto de "benemérito" aos editores. Ao estender desse modo a sua crítica ele retoma a já citada personagem senhor F, aqui chamado de editor F:

Todo editor em nosso país é, por sistema, um "benemérito", um

"protetor das letras pátrias", um "incansável". A imprensa cobre-

o de elogios, mete-o numa roda viva de aplausos, toca o búzio

do reclame, transforma-o numa espécie de semideus glorioso,

aureolado por um clarão de fofa imortalidade. Por quê? Pela

simples razão de haver editado qualquer livrinho de versos, que

não lhe custou dinheiro, que não lhe deu trabalho, e cuja

publicação foi autorizada por uma natural veleidade de poeta

bisonho. Eis aí o grande serviço que "acaba de prestar à

literatura nacional o editor F..."! (Caminha, 1999a, p.122)

Criticando a imprensa e os editores, a única possibilidade seria buscar um perfil ideal em outro lugar. Mais uma vez, o lugar escolhido foi a França, e, como vimos anteriormente, o editor ideal foi Charpentier. Porém, na citação que se verá a seguir, um novo par de tensão aparece, fundamentado nas características nacionais ou naquilo que definiria, segundo Adolfo Caminha, o Brasil em sua vida intelectual e literária de então, vida essa muito próxima, como já vimos nas palavras de Bernardo Ricupero, da política pelo menos naquele período de assentamento das raízes nacionais que foi o período pós-independência.

A França, e mais precisamente Paris, sempre aparece como modelo, como esperança ou guiadora e atrativa de olhares e desejos; ela é uma espécie de tensão especular na qual os intelectuais brasileiros insistem em querer se ver, mesmo que a imagem refletida estivesse borrada. O que, no caso de Adolfo Caminha, se torna mais e mais dramático, pois se torna difícil dizer o quanto ele defendia e o quanto ele repudiava esse possível encontro com o outro lado do espelho, como já constatamos nas citações feitas anteriormente. Ao mesmo tempo que encontra na França as condições ideais de produção da literatura, Caminha insiste em dizer que a França não é aqui. Ainda assim para ele os editores franceses eram os ideais:

Isso prova que em França os editores não encaram somente o

lado mercantil, financeiro, da cousa.

Selecionam, às vezes com prejuízo de seus interesses,

protegem o talento, nobilitam-se perante a sua pátria, são

verdadeiros beneméritos.

Mas a França é um país essencialmente intelectual, argumenta-

se.

É verdade, ia-me esquecendo que estamos no Brasil, onde a

profissão de escritor é a mais desgraçada de todas as

profissões. O argumento acordou-me dessa meiga ilusão.

Estamos no Brasil... (ibidem)

Como um homem de seu tempo, assim como o fizeram também gerações anteriores a sua e das quais ele foi herdeiro, como aquela que ficou conhecida na História da literatura brasileira de José Veríssimo como o modernismo de 1870, geração da qual fizeram parte inúmeros intelectuais cearenses, entre eles podemos citar Capistrano de Abreu, Araripe Júnior, Rocha Lima, Tomás Pompeu de Souza Brasil, todos eles com passagem pela Escola de Direito do Recife, de onde também saiu Sílvio Romero, Adolfo Caminha oscilou entre a construção de uma imagem nacional que se identificava com a França e ao mesmo tempo a negava.

Essa, porém, não era a única tensão existente. Outra tensão para ele foi a da vida na cidade grande, onde supostamente o mundo apresentaria seus encantos, suas possibilidades, tendo o escritor cearense, até mesmo, a oportunidade de conhecer Nova York, o que encontramos narrado em seu livro No país dos ianques. Mas ao mesmo tempo em que a cidade era para ele deslumbrante, havia um certo encantamento pelo lugares bucólicos, afastados da civilização". Esse novo par de tensão está presente não somente nos seus textos críticos, mas também nos seus textos ficcionais, com a busca constante de um lugar no qual ele mesmo e suas personagens se sentissem a salvo do progresso que batia à porta e parecia assustá-lo ao mesmo tempo que o atraia.