2 Adolfo Caminha, autor-político na República das Letras

chegando mesmo a organizar os originais de um livro que

deveria intitular-se Pequenos contos.

Gastão Penalva, em nota a um trabalho sobre o escritor

cearense, arrola quinze contos (alguns com dedicatória), ao

dizer: "Os Pequenos contos teriam os seguintes títulos: Velho

testamento, a Ferreira de Araújo; A Mão de mármore, a Artur

Azevedo; Pesadelo, a Luís Rosa; Minotauro; O exilado, a J. M.

Brígido; Flor do vício, A última lição, Estados d'alma, No

convento, O beijo, Elas, O grumete, a Jovino Aires; Joaninha,

Amor de fidalgo e Vencido."

Brito Broca, que teve nas mãos "uma dezena de contos

inéditos" de Caminha, graças ao único neto do escritor,

Maurício Caminha [de] Lacerda, revela que percorreu "as

páginas dactilografadas desses contos, alguns dos quais já

divulgados em revistas há muito tempo', mas confessa: 'embora

a leitura não me decepcionasse, não consegui descobrir

qualquer novidade de monta para a exegese do ficcionista". E

lamenta, com razão, não encontrar 'as datas dos contos,

indicações que [...], permitindo situá-los cronologicamente na

obra de Caminha, poderiam esclarecer o desenvolvimento da

mesma.

[...]

Sim, porque ao leitor que porventura esteja perguntando onde

fora parar os originais que estiveram nas mãos de Brito Broca,

responderemos que o jornalista e contista Maurício Caminha de

Lacerda que, ao que tudo indica, pretendia fazer editar os

contos do avô, morreu sem concretizar esse sonho, e o mais

lamentável é que nada parece ter feito para que outrem o

fizesse: Daniel Caminha (primo, em segundo grau, de Adolfo

Caminha) e seu sobrinho, o escritor Edmílson Caminha,

buscaram, inúmeras vezes, obter com o parente cópias, mas,

apesar do desejo expresso em carta a Edmílson, isto nunca foi

possível, por motivos que ignoramos.5

Também nessa citação de Sânzio de Azevedo, o vemos falar em quinze contos, em vez de dez somente, chegando mesmo, com base em estudo de Gastão Penalva, a citar-lhes os respectivos títulos. Os motivos para que os Pequenos contos não fossem publicados são, como podemos constatar nas diversas citações, desconhecidos; no entanto, é clara a interferência dos herdeiros de Caminha.

Um conto perdido chamado "Vencido" ou um fantasma literário ou uma fonte fantasma

Antes de passarmos a tratar de outras figuras, que podem com suas ações interferir na condução de uma obra, na edição de livros e na produção do próprio texto, vejamos o que disse Brito Broca (1957b, p.227-8) a respeito do conto Vencido" e da sua personagem que seria um editor:

Difícil seria colocar sob o bafejo de qualquer tendência alguns

contos, que não passariam de simples esboços para posterior

desenvolvimento. É o que aconteceu com "O Grumete", quadro

da vida de bordo em ligeiros traços, e com o "Vencido", que

mais se assemelha a um fragmento autobiográfico. Adolfo

Caminha nutria um ressentimento profundo contra os editôres e

nas Cartas Literárias (como na correspondência com Fran

Paxeco, em trechos revelados por Maurício Caminha de

Lacerda numa entrevista ao 'Jornal de Letras') atacou-os

rudemente. Pretenderia, talvez, pintar num conto ou fazer viver

num romance essa figura para êle odiosa.

É o que imaginamos após a leitura do "Vencido", em que

aparece um editor declarando ao pobre literato na miséria, que

lhe oferece o livro por qualquer preço, a decisão inabalável de

não editar mais literatura. Essa página não chega, porém, à

configuração de um conto, motivo porque, como já dissemos,

julgamos tratar-se antes de ligeira impressão autobiográfica,

base, talvez, para uma narrativa mais ampla. E lembremos, de

passagem, que o editor é um tipo ainda inédito em nossa

novelística, e mesmo muito pouco explorado no ficcionismo de

outras literaturas. Recordo-me apenas tê-lo encontrado num

dos romances de Thomas Wolfe.

Vemos, portanto, que trazer à tona a presente discussão não nos desviou da problematização e análise das figuras aqui implicadas, ou seja, o autor e os editores. Infelizmente, "Vencido" não se encontra na edição dos contos de Adolfo Caminha, organizada por Sânzio de Azevedo. Para um conto que haveria de se perder, talvez não houvesse título mais bem escolhido. Seria o caso de dizer que o título selou o seu destino de fonte fantasma. No entanto, podemos com essa citação de Brito Broca constatar também o quanto a figura dos editores mobilizava a atenção de Adolfo Caminha.

Infelizmente, a ausência desse conto nos impede de maiores discussões a respeito, mas os relatos feitos pelo autor de Horas de leitura nos parecem importantes, juntamente com os outros relatos feitos por Ribeiro e Azevedo. Não podemos afirmar com certeza, mas talvez Broca também esteja certo em mostrar que Adolfo Caminha estava prestes a trabalhar um outro elemento inovador na literatura brasileira: a inserção do editor como personagem de ficção, o que ligaria de modo ainda mais efetivo a crítica de Adolfo Caminha à sua ficção, estabelecendo desse modo outras relações-possíveis, uma vez que na sua atuação como crítico literário ele já se ocupara dos editores. O que reforça a sua atuação como polígrafo e o modo como conceituamos esse sujeito múltiplo.

Assim, podemos afirmar que o ensaio dessa ligação já estivesse mesmo sendo feito no texto "Editores", de Cartas literárias, pois nele são variados os recursos ficcionais usados pelo escritor cearense no trabalho de composição da figura do editor, como o senhor F ou mesmo do editor Garnier. Devemos lembrar também que Adolfo Caminha criou as personagens do editor minotauro e do editor sanguessuga como que constituindo um retrato da personagem que ele poderia utilizar em um trabalho de ficção.

Mesmo que o conto citado não tenha sido encontrado e publicado, as citações feitas aqui dão-nos a ideia de que Adolfo Caminha vinha observando a figura do editor e procurando com ele compor uma narrativa na qual, certamente, estaria em discussão a relação dos editores com os autores. Ainda que seja uma fonte fantasma, uma vez que dele temos apenas os comentários aqui citados, podemos afirmar que se trata de um esgarçamento no tecido da obra, o que demonstra que a ideia de conjunto é também formada por "ausências" perceptíveis com as quais temos que lidar. O conjunto da obra é feito, portanto, de fissuras, faltas, ausências etc.

Os (des)organizadores de edições e os (des)caminhos do texto de Caminha

Além dos editores e dos herdeiros, é possível também arrolar os organizadores de edições como aqueles sujeitos que podem interferir na materialidade do livro e do texto. O romance A normalista parece ter sido um dos mais mutilados em suas edições ao longo de sua história. Sabóia Ribeiro (1967, p.89) já se referira a esse fato, chamando A normalista de "Um romance assassinado".

Para dar exemplo dessa atuação, usamos a quinta edição do romance em causa, que traz notas e introdução de M. Cavalcanti Proença. De fato, não podemos dizer que a organização é de Proença, mas, além de inúmeras outras alterações, a maior delas encontramos nos quarto e quinto capítulos, que foram fundidos em um só, resultando em uma diminuição no número total de capítulos, de 15, na edição princeps, para 14. Na edição conforme o texto original, o quarto capítulo é composto de 192 parágrafos ou recuos, como preferimos nomear. Já o mesmo capítulo da quinta edição é formado de 329 parágrafos ou recuos. Além da fusão de capítulos, o organizador suprimiu linhas, acrescentou palavras e trechos a fim de dar sentido a (con)fusão que fizera. Vejamos então o texto na versão original e o texto mutilado e (con)fundido:

João da Mata parou à beira da calçada afagando a pêra com os

dedos magros e compridos, nervoso. Quem morreria?,

pensava. E, assim que o préstito passou, foi andando devagar,

cabeça baixa, equilibrando-se.

No outro lado da rua, o Romão, o negro Romão que fazia a

limpeza da cidade, passava muito bêbado fazendo curvas, de

calças arregaçadas até os joelhos, peito à mostra, com um

desprezo quase sublime por tudo e por todos, gritando numa

voz forte e aguardentada. – Arre corno!... – Um garoto atirou-lhe

uma pedra.

Mas o negro, pendido pra frente, ziguezagueando, tropeçando,

encostandose às paredes, torto, baixo, o cabelo carapinha sujo

de poeira, pardacento, repetia instintivamente, alto e bom som,

o estribilho que todo o Ceará estava acostumadoa ouvi-lhe –

Arre corno! – e que repercutia como uma verdade na tristeza

calma da rua. [FIM DO CAPÍTULO IV]

[INICIO DO CAPÍTULO V]

Um tédio invencível, um desânimo infinito, foi-se apoderando de

Maria do Carmo a ponto de lhe alterar os hábitos e as feições.

Começou a emagrecer, a definhar, enfadando-se por dá cá

aquela palha, maldizendo-se. Tudo a contrariava agora, tinha

momentos de completo abandono de si mesma, o mais leve

transtorno nos seus planos fazia-lhe vontade de chorar, de

recolher-se ao seu quarto e desabafar consigo mesma, sem

que ninguém visse, num choro silencioso. Estava-se tornando

insociável como uma freira, tímida e nervosa como uma

histérica. Ia à Escola para não contrariar os padrinhos, para

evitar desconfianças, mas o seu desejo, o seu único desejo era

viver só, numa espécie de deserto, longe de todo ruído, longe

daquela gente e daquela casa, num lugar onde ela pudesse ver

o Zuza todos os dias e dizer-lhe tudo que quisesse, tudo que

lhe viesse à cabeça. O ruído que se levantou em torno de seu

nome incomodava-a horrivelmente, como o zumbir de uma

vespa enorme que a perseguisse constantemente. – Que

inferno! Todo o mundo metia-se com a sua vida, como se fosse

uma grande cousa ela casar com o Zuza! Era melhor que

fossem plantar batatas e não estivessem encafifando-a. Havia

de casar-se com o Zuza, porque queria, não era da conta de

ninguém, seu coração era livre como as andorinhas. Oh!...

Mas menina, quem diz o contrário?, perguntava a Campelinho.

Eu sempre te aconselhei que o melhor partido era aceitar o

amor do estudante. (Caminha, 1998, p.58-9)

Vejamos a versão da quinta edição:

João da Mata parou à beira da calçada afagando a pêra com os

dedos magros e compridos, nervoso. – Quem morreria?

Pensava. – E, assim que o préstito passou, foi andando

devagar, cabeça baixa, equilibrando-se.

Maria do Carmo aborrecia-se com o que diziam dela com o

Zuza! Era melhor que fossem plantar batatas e não estivessem

encafifando-a. Havia de casar com o Zuza, porque queria, não

era da conta de ninguém, seu coração era livre como as

andorinhas. Oh. (Caminha, s. d. (a), p.45)

Vemos pelos trechos citados que ocorreu a supressão de dois longos parágrafos na passagem do quarto para o quinto capítulos. O motivo para tal não o sabemos. Até o momento tudo o que dissermos são meras hipóteses, uma vez que poucos se ocuparam desse fato na história da recepção do romance e das suas edições. Suprimiu-se dessa passagem do romance o comportamento irreverente da personagem Romão, de seu palavreado talvez considerado como de baixo nível pelos (ou para os) leitores da época. O que sabemos é que a supressão foi feita e alterou formalmente o texto. Não pretendemos com esse exemplo afirmar que a atuação dos intermediários é sempre negativa. Sabemos que a ação de muitos concorreu para estabelecer textos, para tirar obras do esquecimento. Diante do que constatamos, parece-nos válido perguntar: a quem pertence esse texto modificado? Vale destacar também que essa edição faz parte de uma coleção chamada "COLEÇÃO PRESTÍGIO", formada por "Clássicos da literatura portuguesa – romance, poesia, teatro", como podemos ler nas páginas pós-textuais.

Esse fato, a nosso ver, mostra a importância da constituição e do estudo de arquivos de autores, pois eles podem contribuir para o estudo prático de categorias importantes para os estudos literários e suas áreas específicas como a história da literatura, que não leva em conta a atuação desses sujeitos, porém eles são mais e mais necessários para uma ressignificação da história da literatura como afirmou Darnton (1990, p.132): "O historiador de hoje precisa trabalhar com uma concepção mais ampla de literatura, que leve em conta os homens e as mulheres em todas as atividades que tenham contato com as palavras". E tratando desses homens e mulheres, Darnton foi ainda mais afirmativo:

O contato popular com a palavra inclui as mães que cantam

versinhos, crianças que recitam versos de pular corda,

adolescentes que contam piadas sujas e negros que trocam

insultos rituais ("xingar aos pais"). Os historiadores podem

preferir deixar essas pessoas para os antropólogos. Mas,

mesmo que restrinjam a literatura à comunicação por meio da

palavra impressa, eles poderiam ampliar a sua concepção, de

modo a incluir algumas figuras pouco familiares – trapeiros,

fabricantes de papel, tipógrafos, carroceiros, livreiros, e até

leitores. A literatura livresca faz parte de um sistema que produz

e distribui livros. Mas a maioria das pessoas que fizeram

funcionar esse sistema desapareceu da história literária. Os

grandes homens expeliram os homens médios, os

intermediários. Vista da perspectiva dos transmissores da obra,

a história literária poderia surgir a uma nova luz. (ibidem, p.132)

Mesmo que tenhamos um texto estabelecido, essas edições podem ser consideradas como um testemunho dos (des)caminhos que as obras seguiram, são as marcas de uma história do processo de produção do qual o livro faz parte, o que implica ações sobre o texto, ações essas que nem sempre são dominadas pelos autores. Trazer à cena esses sujeitos e suas práticas não nos parece um ato que esteja fora do interesse dos estudos literários; afinal, o que se discute aqui, em essência, é o modo como o texto, e não somente o seu suporte material, é recebido pelos leitores. O que faz que nos perguntemos, por exemplo, a respeito das edições de A normalista, pelo menos nas edições seguintes a primeira e até os anos 1960, como indicou Sânzio de Azevedo, de quem seria, de fato, o texto lido: o de Adolfo Caminha, cujo nome, apesar das interferências, encabeçava o livro, ou dos organizadores da edição? Se os estudos literários se resumirem tão somente ao estudo do texto pelo texto, desprezando os demais aspectos da obra, como então resolver essas questões que propusemos?

Desse modo, o estudioso do texto que levasse em consideração tão somente o texto, estaria estudando o texto de quem: de Adolfo Caminha? ou dos organizadores? Se o texto é marcado por essas supressões, a lógica nos leva a afirmar, então, que o estudo intrínseco estaria estudando o texto de um sujeito que pouco figura nos estudos literários, nas histórias da literatura, ou seja, sem dar-se conta desse fato o objetivo final do estudo intrínseco estaria sofrendo um engano proposto pela sua própria natureza, pois estava dedicando-se a estudar o texto a partir da intervenção de um intermediário e não do seu autor, o que, de um certo modo, mas talvez sem dar-se conta do fato em si, antecipasse questões que hoje nos preocupam.

Os tradutores e as traições do texto

A normalista não foi o único romance de Adolfo Caminha marcado pelas atuações de outros sujeitos que não somente o seu autor. No caso do romance Bom-Crioulo, sobretudo no caso de suas traduções, não foi diferente. Os tradutores deram-lhe outros títulos que não o original, como na edição alemã: Tropische Nächte [Noites tropicais], o que deslocou para o espaço destacadamente exótico dos trópicos a relação dos dois marinheiros, como poderia parecer também exótico aos olhos dos leitores alemães o enredo do romance envolvendo dois homens, escrito no Brasil no final do século XIX.

Já a tradução francesa recebeu o título de Rue de la Miséricorde [Rua da Misericórdia], fato esse que parece deslocar o foco do protagonista para o espaço, mas dessa vez para o espaço urbano, a nosso ver mais condizente com a trama, valorizando também dois sentimentos presentes no enredo: o amor e o ciúme extremo, afinal foi naquela rua da capital carioca onde Bom-Crioulo e Amaro viveram o seu caso de amor, pois era lá que se localizava o pequeno quarto que Amaro alugara na pensão de Dona Carolina. Mas foi lá também que se deu o fim da trama com a morte violenta do grumete por seu amante.

Esse título da tradução, aliado aos elementos já citados, coloca em cena um espaço decadente da cidade do Rio de Janeiro, no século XIX. João do Rio (1997, p.57) ao pintar um quadro nada animador dessa artéria urbana afirmou:

A rua da Misericórdia, ao contrário, com as suas hospedarias

lôbregas, a miséria, a desgraça das casas velhas e a cair, os

corredores bafientos, é perpetuamente lamentável. Foi a

primeira rua do Rio. Dela partimos todos nós, nela passaram os

vice-reis malandros, os gananciosos, os escravos nus, os

senhores em redes; nela vicejou a imundice, nela desabotoou a

flor da influência jesuítica. Índios batidos, negros presos a

ferros, domínio ignorante e bestial, o primeiro balbucio da

cidade foi um grito de misericórdia, foi um estertor, um ai!

tremendo atirado aos céus. Dela brotou a cidade no antigo

esplendor do largo do Paço, dela decorreram, como de um

corpo que sangra, os becos humildes e os coalhos de sangue,

que são as praças, ribeirinhas do mar. Mas, soluço de

espancado, primeiro esforço de uma porção de infelizes, ela

continuou pelos séculos afora sempre lamentável, e tão

angustiosa e franca e verdadeira na sua dor que os patriotas

lisonjeiros e os governos, ninguém se lembrou nunca de lhe

tirar das esquinas aquela muda prece, aquele grito de mendiga

velha: – Misericórdia!

O espaço que o título da tradução francesa colocou em evidência, portanto, é bastante condizente com aquele do romance, mas, de fato, não traduz bem o seu título original. A tradução de língua inglesa manteve o título original, porém acrescentou-lhe o seguinte subtítulo: The Black Man and the Cabin Boy [O negro e o camaroteiro], que por sua vez desloca a atenção do leitor não somente para Amaro, o Bom-Crioulo, mas também para Aleixo, o grumete. Esse subtítulo em inglês acrescentou, diferentemente dos dois primeiros citados, o trabalho como um valor, pois Aleixo é definido por sua profissão, enquanto Amaro continua definido por sua raça. O mesmo acontece com a tradução em italiano intitulada Il Negro [O negro].

Além dos títulos e subtítulos, as traduções têm sido acrescidas de imagens que valorizam a diferença física entre os dois homens e demonstram também a tensão em seu relacionamento amoroso, pois Amaro aparece sempre como uma sombra por detrás de Aleixo, imagem essa também constante nas edições nacionais. Na edição da tradução francesa, a imagem da capa é uma fotografia feita por Pierre Fatumbi Verger. Nela destaca-se um corpo masculino de torso nu. Uma fotografia idêntica também serve de ilustração para a capa da tradução espanhola, que recebeu o título de Buen Criollo, que também não traduz a essência do texto, uma vez que em espanhol o vocábulo criollo designa o filho de espanhóis nascido na América. Em nenhuma das edições das traduções houve, por exemplo, a inserção, fosse no título, no subtítulo ou nas imagens de capa, da personagem Dona Carolina, a Carola Bunda, como que evidenciando o triângulo amoroso do romance, ou seja, Carola continua em seu papel de personagem secundária.

A respeito da mudança dos títulos desse romance de Caminha afirmou Azevedo (1999, p.117): "Aliás, mudar o título original de um livro em tradução não é prática muito recente, mas a nosso ver isso desvirtua um pouco o que seria a vontade do autor; é como se Thérèse Raquin, de Zola, houvesse tido, numa tradução em língua portuguesa, como título, Galeria da Ponte Nova...". De fato, o que acontece com essas mudanças é uma inserção do romance nos variados interesses, seja os do editor, do tradutor, bem como também o interesse do público que se quer atingir.

No mundo dos livros sempre cabe mais um

Feitas essas observações, que acreditamos serem pertinentes à problemática proposta, passamos a destacar outros sujeitos que também se integram ao mundo do livro e da sua edição, como trabalhadores ligados a ele, ou seja, como personagens, fato também que os insere no texto. Esses sujeitos igualmente estão presentes em crônicas, como as de João do Rio em A alma encantadora das ruas da qual nos valemos agora para dar exemplo de que sujeitos estamos falando. Na crônica "Pequenas profissões", por exemplo, lemos a respeito dos trapeiros: "os trapeiros existem desde que nós possuímos fábricas de papel e fábricas de móveis. Os primeiros apanham trapos, todos os trapos encontrados na rua, remexem o lixo, arrancam da poeira e do esterco os pedaços de pano, que serão em pouco alvo papel..." (Rio, 1997, p.92). Nesse mesmo conjunto de crônicas do dândi carioca encontramos referências aos vendedores ambulantes de livro, que ele via pejorativamente, assim como os títulos por eles vendidos:

Os vendedores de livro são uma chusma incontável que todas

as manhãs se espalha pela cidade, entra nas casas comerciais,

sobe aos morros, percorre os subúrbios, estaciona nos lugares

de movimento. Há alguns anos, esses vendedores não

passavam de meia dúzia de africanos, empapaçados

preguiçosamente como o João Brandão na praça do Mercado.

Hoje, há de todas as cores, de todos os feitios, desde os velhos

maníacos aos rapazolas indolentes e aos propagandistas da fé.

A venda não é franca senão em alguns pontos onde exibem os

tabuleiros com as edições falsificadas do Melro de Junqueiro e

da Noite na taverna. Os outros batem a cidade oferecendo as

obras. (ibidem, p.136-7)

Como já afirmamos, não temos por objetivo escrever uma história da literatura brasileira, ou mesmo um recorte dela, mas retomá-la numa outra perspectiva parece-nos capital, afinal, no conjunto do presente estudo, há a preocupação constante de rever afirmações, problematizar pensamentos cristalizados, reler trechos de obras ficcionais, às vezes capítulos e obras inteiras, bem como obras e pensamentos críticos. Rever essas figuras intermediárias esquecidas pela história da literatura em detrimento dos grandes autores e das grandes obras é também fundamental, pois eles são exemplos claros de como o sistema e o campo literários no Brasil do período em causa era frágil ou talvez em formação, uma vez que as suas práticas estavam longe de um sistema de excelência, tanto na sua mecanização da produção quanto na profissionalização da sua distribuição.

Se não há o objetivo de escrever uma história da literatura brasileira, há, talvez implicitamente, o objetivo de reler a sua memória, o que resulta em ressignificar sujeitos e práticas. Se os aspectos apontados por Robert Darnton não fossem suficientes para justificar a perspectiva de escrita, análise e problematização do nosso objeto, valemo-nos de afirmações de outros estudiosos, como é o caso, por exemplo, de Roger Chartier (1999a, p.61-4), que, ao tratar dos editores e da relação desses com os autores e o surgimento da ideia ou da invenção dos direitos autorais, afirmou:

Durante muito tempo, a República das letras, esta comunidade na qual os autores se associam, trocam correspondência, manuscritos e informações, não está habituada à idéia de obter uma remuneração direta em troca do escrito. É no século XVIII que as coisas mudam, mas não necessariamente por iniciativa dos autores. São os livreiros-editores que, para defender seus privilégios, seja no sistema corporativo inglês, seja no sistema estatal francês, inventam a idéia de autor-proprietário. O livreiro-editor tem interesse nisso, pois se o autor se torna proprietário, o livreiro também se torna, uma vez que o manuscrito lhe fora cedido! É este o caminho tortuoso que leva à invenção do direito do autor.

Vemos por essa citação que a relação entre os livreiros-editores e os autores está no cerne do debate a respeito dos direitos autorais. Nela, Chartier não nos possibilita somente chegar a essa conclusão, mas dá-nos o seu conceito a respeito da República das Letras, "mundo" no qual um dos assuntos mais recorrentes, sobretudo após o século XVIII nos países industrializados da Europa e nos Estados Unidos, também após a figura de Rousseau, como um dos primeiros a viver de sua pena, foi a remuneração do trabalho literário e o que ele podia significar na vida diária, particular e suas necessidades mais comezinhas.

É importante também destacar uma afirmação de Robert Darnton (1990, p.132): "Tendo se fartado de teoria, os estudiosos da literatura agora se voltam para a história", ou seja, tendo valorizado em especial os chamados elementos intrínsecos do texto em detrimento de qualquer contato desses com a sua história e com os sujeitos envolvidos no seu processo, é chegada a hora, por uma necessidade causada pela falta, muito mais do que pela moda ou emprego de um pensamento, de repor a árvore novamente com as raízes na terra, isto é, de buscar as relações que qualquer texto tem com o espaço-tempo de sua própria produção.

Roger Chartier (1999a, p.67) alerta-nos para o movimento contrário, que também surgiu no século XVIII, na tentativa de, como ele mesmo afirmou, "desmaterializar a propriedade" autoral: "Durante o século XVIII, todo um trabalho foi feito para desmaterializar essa propriedade, para fazer com que ela se exercesse não sobre um objeto no qual se encontra um texto, mas sobre o próprio texto, definido de maneira abstrata pela unidade e identidade de sentimentos que aí se exprimem, do estilo que tem, da singularidade que traduz ou transmite".

Certamente, o desenvolvimento desse processo resultou no fato de que o texto literário impresso, sendo visto como mais uma mercadoria pelos editores e desejado pelos autores como uma forma de garantir-lhes o sustento, produziu nos teóricos e críticos literários um outro modo de perceber e, evidentemente, de analisá-los, pois ao mesmo tempo em que autores nas correspondências entre seus pares evidenciam o desejo de viver unicamente da sua escrita, os críticos desconsideravam esse fato para considerar apenas o texto fora de seu suporte físico e material.

Talvez, somente após o formalismo ou o estruturalismo e suas aplicações mais radicais, pois nem o primeiro, nem o segundo, pelo menos em tese, deixou de estabelecer relações com a história, e com o surgimento dos estudos a respeito da leitura, muito mais do que da escrita, ou dessa associada àquela, é que ocorreu uma mudança de paradigmas que passou a analisar o texto não somente na sua textualidade, ou como diriam René Wellek e Austin Warren, na sua literariedade, para tratar da natureza específica do texto literário, mas também na materialidade do seu suporte que é como ele chega às nossas mãos e passa a sofrer vários tipos de interferências, como anotações, citações, reinterpretações etc. Uma vez que esses sujeitos intermediários foram expostos, vejamos como um deles – os editores – estão presentes na obra de Adolfo Caminha.

O Minotauro na mitologia do mundo dos livros

Nesse processo de escrita levamos em consideração os aspectos e os elementos extrínsecos e intrínsecos, recorrendo à análise de ordens diversas como numa concepção dialética do fato que transita entre a diacronia e a sincronia, entre a diegese e a hermenêutica. Assim, não podemos desconsiderar o fato de que Adolfo Caminha tenha usado, por exemplo, o mito do Minotauro para referir-se aos editores. Procuramos em nossa escrita analisar todos os elementos que se relacionam com esse mito. Desse modo, uma breve análise do mito em causa pode nos ajudar a entender o seu uso no texto em questão, valendo, portanto, trazer à cena e à recordação a história do filho de Pasífae, mulher do rei Minos, com o seu touro, que fora presente do deus Posêidon:

Para provar aos cretenses que gozava do favor dos deuses,

Minos pede a Posêidon um sinal. O deus aceita, sob a condição

de que o touro que ele fará surgir do mar lhe seja oferecido em

sacrifício. Mas o animal é tão belo que Minos decide não

sacrificá-lo. Furioso, Posêidon resolve vingar-se, inspirando à

rainha Pasífae um louco amor pelo touro branco. Morrendo de

vontade de unir-se ao animal, a rainha pede ajuda ao

engenhoso ateniense Dédalo, então refugiado na corte de

Minos. O talentoso escultor fabrica uma vaca de madeira e

couro onde a rainha se esconde, e o touro branco, confundido

pelas aparências, se une a ela. Dessas estranhas núpcias

nasce o Minotauro (também chamado Astérion ou Astérios) cuja

parte superior do corpo é de touro e a inferior de homem.

Furioso e envergonhado, Minos ordena que Dédalo construa

uma espécie de palácio-prisão para encerrar o monstro: o

labirinto. Todos os anos (um grande ano, correspondente a

nove anos), eram dados em pasto ao Minotauro sete rapazes e

sete moças, que Minos impusera como tributo aos atenienses.

Certo dia, Teseu se propõe a fazer parte do grupo dos rapazes;

com a ajuda do fio que Ariadne lhe envia, ele chega até o touro,

mata-o e sai vitorioso do labirinto. (Peyrone, 2000, p.645)

Há muitas interpretações a respeito desse ser mitológico. No seu estudo destacam-se geralmente alguns aspectos, como o labirinto, que era a morada do monstro, o sacrifício das sete moças e dos sete rapazes. Como exemplo da abordagem psicanalítica do mito destacamos a seguinte citação:

Esse monstro simboliza um estado psíquico, a dominação

perversa de Minos. Mas esse monstro é o filho de Pasífae: isto

quer dizer que Pasífae está também na origem da perversidade

de Minos; ela simboliza um amor culpado, um desejo injusto,

uma dominação indevida, o erro, recalcados e ocultados no

inconsciente do labirinto. Os sacrifícios consentidos ao monstro

são mentiras e subterfúgios para apascentá-lo; mas também

novas faltas que se acumulam. O fio de Ariadne, que permite a

Teseu retornar à luz, representa o auxílio espiritual necessário

para vencer o monstro. O mito do Minotauro simboliza em seu

conjunto o combate espiritual contra o recalque. Mas esse

combate não pode ser vitorioso a não ser graças às armas da

luz: segundo uma lenda, não foi apenas com seu rolo de fios

que Ariadne permitiu a Teseu voltar das profundezas do

labirinto, onde ele havia abatido o Minotauro com golpes de

punhal, mas graças à sua coroa luminosa, com a qual ela

iluminou as voltas escuras do palácio. (Chevallier & Geerbrant,

1991, p.611)

Nessa leitura psicanalítica alguns aspectos chamam a nossa atenção: a dominação, os sacrifícios, o sentimento de injustiça e, consequentemente, o recalque, sendo esse atribuído ao inconsciente, representado na história das interpretações do mito pelo labirinto. Mas um outro aspecto é também relevante: a luz ou as armas da luz, que de certo modo serão também atribuídas ao trabalho dos intelectuais, sobretudo àqueles motivados pela ideias iluministas do século XVIII. Porém, uma leitura do mito do Minotauro ao longo da história da literatura do Ocidente remete-nos ao século XIX e traça paralelos com as questões que são aqui trabalhadas no cerne das relações entre autores, obras, editores e demais sujeitos do mundo dos livros. A esse respeito, lemos:

Nos séculos XIX e XX não foi ainda possível ao Minotauro

deixar de lado sua figura de monstro. Ele é sobretudo lembrado

pelo fato de comer carne humana. Na França costuma-se

freqüentemente convocá-lo como espantalho nas discussões

políticas: para A. Mettement ele é a metáfora do recrutamento

imperial; para J. Simon, representa a devassidão a que se

entregam os maus operários; e para A. Barbier, a sociedade

industrial que os devora; na pena conjunta de Barthélémy e

Méry, ele se chama Villèle; na boca de um personagem de T.

Gauthier, é Robespierre...; com Souvarine, no século XX, ele

renascerá em Stalin. (Peyrone, 2000, p.647)

O Minotauro e os obreiros são um exemplo claro de sujeitos que participavam de frentes antagônicas na defesa de interesses referentes à edição de livros. De um lado, estão representados os editores, do outro, os autores. Assim como nos pareceu importante trazer à cena o mito grego, pareceu-nos importante também recorrer à analise do campo semântico, como exercício de uma prática cara ao estudo da análise de textos, no qual as duas personagens – minotauro e obreiros – foram inseridos por Adolfo Caminha. Vemos que o minotauro participa de um campo semântico negativo, o que faz crescer a significação de sua figura como monstro. A ele estão ligadas palavras como sofrimento, pressão, opressão, que se traduzem em ações, segundo Adolfo Caminha, contra os autores, o que resulta em um campo semântico muito próximo ao da escravidão: dor, abandono, desalento, indiferença etc. O que não poderia dar como resultado outra coisa que não fosse o embate entre as partes; no caso, os editores e os autores.

Antes de continuarmos, parece-nos válido destacar que a figura do Minotauro é o título de um dos contos escritos por Adolfo Caminha. Destacamos também que esse mesmo conto intitulado com o nome do monstro teve duas outras versões, mas em todos os casos ele serviu para metaforizar uma situação de adultério; portanto, ao longo da formação do conjunto da obra ficcional e crítica do escritor cearense esta figura mitológica sempre teve um valor considerado social e culturalmente como negativo: a traição.

Voltemos agora à discussão anterior. Logo no primeiro parágrafo do texto "Editores", Adolfo Caminha anuncia o embate existente, segundo ele, entre o minotauro e os obreiros. Na citação que segue destacamos os vocábulos em itálico como aqueles que compõem o campo semântico referente aos escritores e em negrito os vocábulos referentes aos editores:

Incontestavelmente uma das causas que muito influem no

ânimo de nossos escritores, obrigando-os ao recolhimento, à

vida obscura de autores inéditos, a uma espécie de ascetismo

literário duas vezes prejudicial, roubando-lhes o estímulo e

amesquinhando-lhes o talento, é o monopólio, a ganância, a

desenfreada ambição do elemento editor. Não há por aí quem

desconheça que o escritor brasileiro, na maioria dos casos, vive

tristemente de um mísero emprego público, sem recursos de

outra espécie, ocultando-se da sociedade para não ser visto

com seus trajos de boêmio à força, macambúzio, chorando

suas necessidades, alimentando-se mal, contraindo favores,

enquanto não lhe chega o minguado subsídio com que vai

pagar aos agiotas que o socorrem durante o mês. (Caminha,

1999a, p.119)

Os destaques feitos nos fazem problematizar os vocábulos obra e ofício como participantes dos campos semânticos do trabalho, do poder e da religião, pois há nos vocábulos que destacamos em itálico e negrito um forte relação com os primeiros, afinal, o que Adolfo Caminha discute são questões referentes ao trabalho, especificamente ao trabalho dos autores, bem como a sua exploração, segundo ele, pelo elemento editor. Vejamos então o quadro que segue:

 

Escritores Editores

 

Recolhimento Monopólio

Vida obscura Ganância

Ascetismo Ambição desenfreada

Vida triste

Mísero emprego público

Falta de recurso

Trajes de boêmio à força

Macambúzio

Necessitado

 

Percebemos que os obreiros da inteligência ou os abnegados da Arte são descritos como vítimas; aliás, desde o início do texto é esse o perfil traçado por Adolfo Caminha para aqueles escritores preocupados com o seu trabalho, aos quais ele opôs um outro tipo

de personagem 6 existente, segundo ele, no sistema literário:

Não falemos, por Deus, na praga tremenda de poetas e

borradores, que nos ameaçam quase quotidianamente, como

um verdadeiro castigo do céu: ingênuos até o lirismo pulha e

serôdio, eles surgem aos magotes e desaparecem com a

mesma facilidade, sem deixar o mais leve traço de sua

passagem vertiginosa. (Caminha, 1999a, p.18)

Também nesse caso, o campo semântico em que a personagem está inserida reforça o seu caráter pejorativo: praga, ameaça, castigo. Campo semântico não diferente, por exemplo, daquele utilizado pela religião e, nesse caso, pelo texto bíblico em diversos episódios, destacadamente no Velho Testamento, no qual o episódio das sete pragas contra o faraó do Egito é um dos exemplos de sua utilização. Trata-se também de elementos representados pelo coletivo: os borradores, que aparecem aos magotes, ou seja, em grupo, aos montes, em bandos desordenados, carregados de significações negativas e que se contrapõem aos obreiros, aos abnegados, que apesar de também estarem representados pelo coletivo têm as suas ações significadas por vocábulos positivos como arte, belo, verdade, eterno, abnegação, doação. Por essas personagens o confronto entre autores e editores está posto nos textos críticos de Adolfo Caminha.

Vê-se por essa citação a respeito dos borradores que Adolfo Caminha fazia distinção entre os autores comprometidos com a literatura-Arte, valorizando o esforço realizado e a preocupação com o trabalho literário, apesar das dificuldades de ordem prática como a remuneração do trabalho do escritor. O que estava em jogo era o papel do autor como criador, o seu significado no sistema literário e o significado desse no sistema econômico. Esses questionamentos a respeito do autor como criador e da arte como criação irão se intensificar ao longo de todo o século XX, pois à medida que a indústria cultural avançou, o autor passou a ser compreendido muito mais como um produtor e a arte como um produto.

Martine Reid (2002, p.73), tratando da liberdade do artista ante a indústria cultural, no caso específico da obra de George Sand, afirmou:

Face à l'industrie, il s'agit aussi de faire valoir une certaine

indépendence, vécue d'ailleurs comme une nécessité

existencielle: «je deviens monomane à l'endroit de conserver

ma liberté d'esprit, écritelle à Hetzel, [...] il faut se donner toutes

les aises intelectuelles si l'on veut rester un peu d'artiste.

La liberté qu'elle revendique haut et fort vise en réalité le cœur

de son activité littéraire, celle de la création.

Tratando da cultura de massa no século XX, e nessa abordando o papel do autor criador, Edgar Morin (1977, p.29) apontou para o seguinte fato: "O 'criador', isto é, o autor, criador da substância e da forma de sua obra, emergiu tardiamente na história da cultura: é o artista do século XIX. Ele se afirma precisamente no momento em que começa a era industrial. Tende a se desagregar com a introdução das técnicas industriais na cultura. A criação tende a se tornar produção" (grifo nosso).

Além do papel do autor como criador, está em jogo também o papel da escrita, pois, como afirmou Octávio Ianni (2001, p.9): "A história da cultura do mundo moderno é principalmente a que está escrita". Nesse sentido, parecenos correto retomar alguns questionamentos feitos anteriormente a respeito do valor do trabalho do escritor: qual o valor do trabalho de quem realiza a escrita? Paralelo a essa pergunta, podemos questionar o mesmo a respeito do trabalho de quem mediava e possibilitava que a escrita alcançasse o leitor – o editor: qual o valor do trabalho de edição de uma obra de arte literária? Qual deve ser a margem de lucro do editor ou da casa editora?

Essas parecem ser perguntas que permeiam a atividade do escritor e a sua relação com os editores, uma vez que elas resultam na criação de mecanismos legais que tentam regulamentar, por exemplo, os chamados direitos do autor, guardando, talvez, o valor da escrita e a escrita como um valor na sociedade contemporânea, para utilizar aqui a polifonia da palavra valor que vai da moral ao mercado.

O sentido de incerteza da guarda dos direitos autorais é percebido, sobretudo, na escrita de textos literários ficcionais, uma vez que a arte de um modo geral e a literatura em particular, sobretudo aquela de caráter considerado aurático, vem interessando cada vez menos ao mercado e à indústria cultural ou interessando somente como um modo de renovar o comércio e a indústria ao contemplar o desejo de algumas parcelas do público receptor no mercado planificado do qual a arte faz parte e a literatura está inserida. O mercado tem pretensões de contemplar todos os desejos, o que significa não perder nenhuma moeda.

Os autores e suas preocupações

Já na citação retirada do texto "Editores", encontra-se um exemplo de preocupações das mais comezinhas, o que revela a dimensão humana dos autores. De um modo geral, independentemente da atividade que exerçam, todos têm necessidades em comum. Adolfo Caminha mostrou-se preocupado com a vestimenta, a alimentação, o crédito e a sua aparência, uma vez que ela se mostra indispensável para a sua circulação na sociedade, o que significa dizer também a circulação de sua obra, pois estar presente era a condição de não ser esquecido, de se fazer lembrar como escritor. As poucas imagens que restaram de Caminha demonstram esse fato. Mostrando-se bem vestido, seja em foto sozinho, como aquela publicada em A Mala da Europa, de Portugal, em 1896, seja com seus companheiros da Padaria Espiritual, Caminha sabia o valor da apresentação do homem de letras.

Esse tipo de preocupação encontra-se representado em seu romance A normalista na construção da personagem José Pereira, o redator da Província:

Que diabo! um sujeito inteligente, com ares de fidalgo avarento,

redator de um jornal, sempre trazendo a mesmíssima

sobrecasaca! E o chapéu? Sempre o mesmo também, um triste

chapéu de feltro com manchas oleosas! Oh! a respeitável

sociedade cearense exigia primeiro que tudo decência no trajar,

aquilo assim, aquela sobrecasaca sórdida escadalizava-a como

se escandaliza uma donzela diante de uma estátua nua. Pois o

Sr. José Pereira não podia, sem grandes sacrifícios, comprar

um fato novo? Então, que diabo! Não aparecesse entre

pessoas de certa ordem, ficasse em casa, fosse mais modesto.

Sim, porque todo homem de talento, na opinião da sociedade

cearense, deve acompanhar a moda em todas as suas

nuances, em todos os seus requintes, deve ter sempre uma

casaca à última moda, uma calça à última moda e um chapéu à

última moda, conforme os figurinos, para os "momentos

solenes"; deve ser enfim um sujeito "correto" na acepção mais

lata da palavra.

O Sr. José Pereira sabia dar um laço na gravata, lá isto sabia, e

também não ignorava como se calça uma luva, mas (e isto é

que preocupava a sociedade cearense) o Sr. José Pereira quer

fosse a um baile de primeira ordem, quer fosse a uma festa

inaugural, quer fosse ao teatro, levava sempre, invariavelmente,

a mesma sobrecasaca surrada e o mesmo chapéu ruço! Um

homem de talento sem gosto é o que não se admite. A

sociedade cearense, porém, ignorava que o Sr. José Pereira

era casado, tinha filhos e ganhava apenas o essencial para o

seu sustento e o da família, cento e cinqüenta mil-réis por mês,

uma ninharia. (Caminha, 1998, p.71, grifos nossos)

Vemos a insistência do narrador em deixar clara a preocupação da "sociedade cearense", que ele transformou em uma espécie de personagem. A repetição constante de termos e expressões como "à última moda" denota o sentido de denúncia e ironia com que representou o meio à sua volta. O recurso da repetição parece demonstrar a afirmação de uma ideia vigente na sociedade, que também era preciso criticar. Mas pôs em cena também um fato com o qual os homens de letras tinham que lidar, pois era preciso viver e conviver com seus pares. A respeito das roupas no mundo dos homens públicos afirmou Richard Sennett (1988, p.211):

Um homem poderia ou não poderia ser aquilo que suas roupas

proclamavam, mas a proclamação era clara. Através de

convenção, a ansiedade a respeito de com quem se está

falando era menos do que na situação vitoriana, onde se fazia

necessário um processo de decodificação. A lógica de

investigação se faz necessária como um meio de fazer contato

que poderia ou não germinar atrás da fachada da aparência.

Se, no entanto, a pessoa não conhecesse as regras que

governavam as aparências particulares, se não soubesse "ler"

um nó de gravata ou a existência de uma echarpe usada sobre

o coque, ele jamais teria a certeza das deduções que fizesse

sobre quem ele estaria encontrando nas ruas. A atenção

compulsiva ao detalhe, a ansiedade diante dos fatos que

outrora chegaram a se tornar obsessivos para nós, de tantas

maneiras, originou-se desta ansiedade a respeito do que

simbolizam as aparências.

No número 2 do jornal O Pão, da Padaria Espiritual, de 17 de julho de 1892, lemos um artigo inusitado e que bem exemplifica essas preocupações. Chamou-se o artigo de "As calças". Vejamos:

Parece incrivel, mas é verdade e verdade dura de roer: No dia

da distribuição do 1o. numero d'O Pão um gatuno,

aproveitando-se da confusão que reinava na Padaria, passou

os gadanhos num par de calças do nosso collega Satyro

Alegrete, um magnifico par de calças de cheviotte, que, por

sinal inda não estavam pagas!

Em que paiz estamos nós? Pois rouba-se assim a um pobre

rapaz que está em vespera de ser pai de familia o unico par de

calças decentes que elle possuia?!

Que diz a isto a policia?

O Alegrête, que era tão alegre, como seu nome o indica, anda

numa tristeza que nos inspira cuidados...

O pobre rapaz ha oito dias não vai a casa da pequena, que já

mandou-lhe o seguinte bilhete: Mando-li disê que estou muito

triste porque você não quê mais vim aqui. Sua criada – M.

Imaginem como é desesperada a situação do nosso collega.

Para onde vamos com tanto descalabro? Será crivel que fique

impune o selerado que a estas horas anda talvez fazendo figura

nos chinfrins do Oiteiro, emquanto a victima chora a sua

desgraça, mettido numas tristes calças pardas?

Nós não podemos ficar inerte diante deste escandalo e

dirigimos ao governo este ultimatum: Ou consigna-se no

orçamento verba para o Alegrête comprar umas claças novas

ou declaramo-nos em franca e decidida oposição.

Oh! tempora! Oh! mores!

Podemos perceber que o artigo é bem-humorado e um tanto exagerado quanto à situação de Sátiro Alegrete, pseudônimo de Sabino Batista. No entanto, não deixa de ser, talvez por isso mesmo, um bom exemplo do quanto os autores e homens de letras tinham preocupações as mais diversas, com as quais o ganho financeiro tinha relação.

Esses meios de divulgação da obra, com o uso da presença do autor em recitais, conferências, saraus literomusicais, agremiações e sociedades literárias eram bem comuns no século XIX. No século XX, esses meios de publicidade da obra literária não deixaram de ser usuais; eles encontram outros modelos, formas ou formatos mais condizentes com o público atual. É assim que temos as conversas com os autores, as aparições em programas de televisão, as feiras e festas do livro, as rodas de leitura, as falas em diversos espaços onde é possível divulgar a obra, sejam os ditos espaços reais ou os ditos espaços virtuais, sobretudo com o uso da internet.

A indústria cultural não deixou de fazer uso desses meios; ao contrário, ela os intensificou, pois como afirmou DieterWellershoff (1970, p.44-8), tratando do que chama de "déformation professionelle", ou o que considerou como um tipo de ameaça ao autor:

A outra consiste em não lhe permitir ser só escritor, obrigando-o

a prestar provas em auditórios e perante microfones e câmeras

de televisão como leitor de seus próprios textos, auto-interprete

e membro de debates literários. Tal como a utilização dos

direitos secundários na rádio, televisão e cinema, se tornou

cada vez mais importante para a editora, também a importância

deste segundo mercado para o escritor que nele se vê obrigado

a interpretar a sua obra por meios acústicos e ópticos. Este

mercado não é apenas a fonte duma parcela considerável dos

proveitos do escritor mas, também e cada vez mais, o lugar

onde ele se torna conhecido e onde tem de impor os seus livros

com a sua presença.

Essa, no entanto, não é somente uma prática existente com a consolidação da indústria cultural como a entendemos hoje. Se atualmente alguns escritores se tornaram verdadeiras estrelas, como os artistas do cinema e da televisão, o que faz que sejam lidos, mas consumidos não somente em suas obras, como também em sua intimidade por um público ávido em saber de sua vida privada, de seus amores, do interior de sua casa, do modo como produziu tal e qual personagem, qual o seu processo de escrita, quem seria a personagem X do romance Y, quem teria inspirado determinada passagem de um conto, todas essas perguntas bem recorrentes nas conversas com autores, se isso acontece, independentemente da escala em que se realize, dar-se, então, a retomada de um fenômeno típico do século XVII: o interesse pela biografia nos seus mais diversos recortes, porém todos permeados pelo interesse na vida do "ser de carne e não no ser de papel", como o descreveu Jean-Claude Bonnet (1985, p.260): "Quant à l'être de chair (et non de papier) qui écrit, il ne cessera jamais d'entretenir une curiosité fétichiste qui touche au plus secret de la

littérature et de l'écriture dans son vertige énigmatique 7 ".

A seu modo, essa prática já estava presente no iluminismo, quando os homens de letras saíram da esfera privada para ocupar espaços na esfera pública, como podemos constatar no texto de Jean-Claude Bonnet:

Paradoxalement, l'image publique de l'homme de lettres qui se

répand alors a un caractère très privé, tant l'o pinion est habitée

par un fantasme fétichiste et n'accepte de donner ses suffrages

qu'à travers des formes célébratives qui satifont une demande

générale de présence et qui sont autant de rites

d'authentication. Les contemporains cèdent à une pente

émotive et réclament d'abord des témoignages et un

dévoilement domestique. Aussi, le genre de l'éloge

abandonnant les anciens canons de l'exemplarité pour ceux du

pittoresque montre l'homme dans l'homme célèbre, selon un

scénario d eplus en plus biographique qui prétend accéder aux

coulisses, pour y surprendre les identités. [...] Le grand homme

est entouré d'une rumeur qui répand des anecdotes sur ses

moindres faits et gestes, répercutés par les correspondances

privées ou publiques et la presse. Une imagerie plate le donne

progressivement à voir à partir du stéréotype de l'éloge et de

pièces tréâtrales médiocres, de protraits et de buste vulgarisés

par l'estampe, et, après sa mort, d'objets pieux et de reliques:

voici le bon La Fontaine, le bon Fénelon, le bon Montesquieu.

(ibidem, p.261)8

A mesma opinião sobre a utilização da imagem do homem de letras, do homem de gênio ou do autor, encontramos no texto de Jean-Benoît Puech (1985, p.280):

L'auteur moderne est né ao XVIII siècle, quand le champ

littéraire, qui s'est institutionnalisé depuis la moitié de XVIIe,

s'autonomise irréversiblement. La demande du public est plus

importante; le marché se libère; les resaux de sociabilité,

cercles de savants et salons mondains, où se mêlent les élites

bourgeoises et eristicratiques, sont plus ouverts et plus actifs.

Les lumières disputent à l'Église le monopole su symbolique; les

saints des hagiographies traditionelles sont remplacés par les

héros laïques; l'homme de genie est promu «genie» en

personne et l'individu devient le lieu vénéré de la singularité.

«En 1780, deux ans après la mort de Voltaire et de Rousseau,

alors que Diderot et d'Alembert sont encore vivants, l'expression

«homme de lettres» a pris un sens moderme, celui d'un état

dans la société, celui d'un métier. Mais c'est au XIXe siècle que

l' «auteur» atteint sa maturité. Le «mythe du poète» (Abastado)

et la «personalisation de l'ecrivain» (Lejeune) attisent la

curiosité biographique, préparée par la publication des écrits

fictivement ou réelement intimes. La critique fait de l'auteur une

notion non plus seuleument juridique ou morale, mais littéraire: il

devient le principe de l'explication esthétique des œuvres.

Simultanément prolifèrent deux types de textes biographiques,

les temoignages ou souverains et les biographies

hétérodiégétiques, auxquels il faut ajouter les portraits, souvent

narrativisés. Les retranscriptions autonomes des conversation

sont rares, mais les reportages vont se développer à la fin du

siècle dans la presse populaire. Bientôt, l'image et la vie de

l'auteur deviendront des moyens de promouvoir son livre. Même

si certains prétendent préserver l'autonomie de l'œuvre et

veulent aider l'auteur à ne devoir sa gloire qu'à sa littérature, de