1 Adolfo Caminha: condições materiais e intelectuais de produção da literatura brasileira no final do século XIX

Figura 2 – Folha de rosto de Voos incertos. Fonte: Biblioteca

 

particular de Sânzio de Azevedo.

O rosto de Judith

Em seu primeiro livro – Voos incertos – é visível a pouca qualidade dos tipos utilizados, a falta de uniformidade desses, a sobreposição de elementos. O que também acontece no caso de Judith e Lágrimas de um crente. Na sua folha de rosto, encontramos um anúncio da tipografia de Serafim Alves, que chega a concorrer com o título da obra. Nesse anúncio publicado num clichê em formato de livro aberto lemos em caixa alta: "GRANDE SORTIMENTO DE LIVROS PARA ESCOLAS LYCEOS E ACADEMIAS 6 RUA DO SACRAMENTO".

O que nos leva a pensar, por exemplo, que o livro publicado era também uma forma de divulgação do próprio livro e de outros livros e objetos ligados ao mundo da escrita, sendo aquele endereço a indicação de onde ele poderia ser encontrado, e que carregava em si o texto de um outro autor, uma espécie de texto publicitário, sem uma autoria definida, dando a conhecer aos leitores a existência de outros objetos ligados às práticas da leitura e da escrita, e, no presente caso, não de uma leitura ou escrita qualquer, mas de práticas voltadas à formação escolar, o que nos leva a concluir que, mais do que um clichê tipográfico, essa espécie de anúncio é a marca da presença de um outro sujeito ou do interesse de outros sujeitos em convivência com o texto assinado, propriedade de um outro, que foi tomada como seu suporte e difusão. O fato também de trazer o endereço da tipografia evidencia a precariedade das suas práticas de propaganda, que no caso de casas editoras mais importantes, bem como no caso de livrarias mais estruturadas, eram feitas em anúncios nos jornais de grande circulação na capital do país ou nas capitais das províncias.

A folha de rosto funcionando como uma espécie de peça publicitária, tanto do livro como também de seu editor, pode ser constatada pelo menos desde um aumento no grau de qualidade da impressão e difusão dessa técnica, como podemos constatar em Os lusíadas, de Camões. A propósito da folha de rosto, ou melhor, da portada afirmou Douglas C. McMurtrie (1982, p.575): "É uma particularidade notável dos livros impressos nos primeiros anos da tipografia não terem, quase invariavelmente, aquela característica familiar das obras modernas – a portada (rosto, frontispício)". Dorothée de Bruchard (s. d.) a respeito da folha de rosto dos livros, citando Stanley Morison, afirmou: "a história da impressão é em boa parte a história da folha de rosto". Ainda a respeito da folha de rosto afirmou a citada autora:

As primeiras páginas de rosto completas – onde constam título,

nome do autor, ano da edição, dados do impressor – datam da

segunda metade do século XVI. A antigüidade dava pouca

importância ao título ou nome do autor e, mesmo nas

belíssimas páginas iniciais decoradas que os celtas

introduziram nos códices medievais a partir do séculoVII,

constava apenas a tradicional fórmula incipit liber – aqui inicia o

livro – imediatamente seguida do texto. (ibidem)

Ao longo da história da impressão, o colofão, que vinha, e continua vindo, ao final do livro, com as informações a respeito de sua edição, trazendo o nome do autor e do editor, foi desvalorizado e a folha de rosto foi cada vez mais utilizada, pois ela é um dos primeiros contatos do leitor com o livro. Em alguns casos, nela destacam-se o título da obra, o nome do seu autor ou do seu editor. Aos poucos, passou-se a utilizar ilustrações que concorriam para a valorização do livro. As ilustrações das folhas de rosto eram dos mais diversos estilos: gótico, humanista, rococó, barroco, romântico, concorrendo, assim, para o que mais à frente chamou-se de design do livro.

A prática e o interesse comerciais assimilaram muito rápido que a folha de rosto e demais recursos poderiam ajudar na difusão do livro e, consequentemente, na sua venda. Atualmente, os recursos utilizados são mais simples e os mais diversos. Recorre-se a linhas, recursos geométricos, vinhetas, mas também procura-se retomar, dada a especificidade do conteúdo do livro, o uso de clichês antigos. O uso de ilustrações, no caso das edições brasileiras, esteve sujeito, evidentemente, aos recursos de reprodução de imagens

disponíveis para tal no Brasil.7

No caso do segundo livro de Adolfo Caminha, a confusão de caracteres e tipos é tanta que um dos primeiros registros na grande imprensa carioca de grande circulação sobre a sua obra, comentou o fato nestes termos:

Publicou o Sr. Adolpho Caminha, em um volume, dous

interessantes contos: Judith e Lagrimas de um crente, que pela

critica austera devem ser recebidos com a magnanimidade que

merece o auctor, jovem de 18 annos.

Apezar da muita pieguice que se encontra em qualquer d'esses

trabalhos, muito natural em quem faz as suas primeiras armas

nas lettras, revelam elles inspiração e até mesmo um certo

cuidado na fórma, uma certa elegância na maneira de dizer,

prometteiores de trabalhos de maior valia litteraria.

Não desanime o jovem escriptor e continue. Merece este

conselho quem nos dá tão boas primicias do seu trabalho.8

Em seu livro Adolfo Caminha (Vida e obra), Sânzio de Azevedo informou que, em 12 de dezembro de 1887, portanto um dia após o do registro feito, Artur Azevedo, sob o pseudônimo de Elói, o herói, em Novidades, também noticiou a recepção do mesmo livro do escritor cearense e o aconselhou que "não mandasse mais imprimir livros na mesma tipografia", uma vez que aquele estava cheio de gralhas tipográficas. A tipografia em questão era a de Serafim Alves. Se o recado de Artur Azevedo foi para Adolfo Caminha, ele devia mesmo ter sido endereçado ao seu editor. No entanto, essa não é uma situação característica somente das obras que os jovens escritores faziam publicar as suas expensas. Emanuel Araújo (1986, p.27), tratando da editoração no Brasil, destacadamente no período que ele nomeou como a segunda fase desta prática, afirmou:

Desde meados do século XIX se estabeleceram no Brasil (em

particular no Rio de Janeiro) alguns europeus que fundariam

casas editoras de renome: Laemmert, Villeneuve, Leuzinger,

Ogler, Garnier... Contudo, se é verdade que alguns traziam

novidades no concernente à impressão de livros, pouco

acrescentaram à técnica de editoração. Em princípio do século

XX as tipografias brasileiras achavam-se tão mal equipadas que

as obras de autores como Graça Aranha, Machado de Assis,

Coelho Neto, Aluísio Azevedo, Afrânio Peixoto, Euclides da

Cunha e muitos outros eram impressas na França (Paris,

Poitiers) e em Portugal (Lisboa, Porto).

Figura 3 – Folha de rosto de Judith. Fonte: Biblioteca particular de

 

Sânzio de Azevedo.

Vemos por essa citação e pelos demais elementos aqui apresentados que as condições materiais com que Adolfo Caminha deparou não eram as mais favoráveis. As marcas dessa escassez de recursos gráficos estavam por toda parte e tocavam sobretudo os escritores iniciantes, que passavam a circular pela cidade, sobretudo em locais específicos, na busca de se fazerem conhecer. Assim, é preciso também percorrer com eles alguns destes locais.

Um mapa tipográfico da cidade

Tratando a respeito da localização do comércio livreiro no Rio de Janeiro, Alessandra El Far (2004, p.28) foi clara ao afirmar: "As livrarias existentes nas ruas da Quitanda, Uruguaiana, Gonçalves Dias, Sete de Setembro, S. José, da Assembléia, do Carmo, do Rosário, do Ourives, com seus produtos e novidades, estimulavam a concorrência, sempre munidas de estratégias inovadoras para atrair os fregueses". Já a esse respeito é válido acrescentar que no caso de Adolfo Caminha essa constatação é reforçada não só pelo seu romance de estreia ter sido publicado pela Domingos de Magalhães, como vimos anteriormente, mas também por seus dois primeiros livros – Voos incertos (primeiras páginas) e Judith e Lágrimas de um crente – terem sido ambos publicados por Serafim Alves, cuja tipografia localizava-se no número 83 da rua Sete de Setembro como é possível constatar na folha de rosto de ambas as obras.

A partir da observação dessas folhas de rosto é possível também constatar um fato que demonstra a condição, pelo menos em parte, da profissionalização do mercado editorial no Brasil do final do século XIX. Devemos observar que Serafim Alves não era propriamente um editor, pelo menos não nos termos em que entendemos hoje essa função e sua atuação no processo de produção do livro, mas um tipógrafo-editor. Portanto, além de produzir livros, ele produzia, também, outros objetos impressos, sendo a sua atuação destinada a diversos sujeitos e suas necessidades, o que nos parece completamente compreensível para o período. Esses sujeitos, com seus objetos e suas práticas, não podem ser vistos a partir de um modelo ideal. O modelo atual de editor é apenas mais um na longa série de existência dessa função, estando, sobretudo hoje, mais do que nunca, submetida a mudanças e a transformações radicais mobilizadas pelo surgimento do suporte virtual. Roger Chartier (1999a, p.53), analisando o caso francês, afirmou:

Se olharmos para trás e observarmos as figuras de "editores"

dos séculos XVI e XVIII, de Plantin a Panckoucke, é claro que

não existe então uma autonomia similar da atividade editorial.

Primeiro se é livreiro, primeiro se é impressor e, porque se é

livreiro ou gráfico, se assume uma função editorial. Deve-se

falar então, para ser preciso, de "livreiro-editor" ou de "gráfico-O trecho da letra da música "Carneiro", de Ednardo e Augusto Pontes, que serve de epígrafe para esta seção é um exemplo da permanência do significado do Rio de Janeiro para aqueles que, oriundos de outras regiões do Brasil, mais especificamente do Nordeste, já existente como região distinta do Norte, pretendiam dedicar-se à carreira artística na década de 1970. Não é somente a letra que confirma esse fato, a melodia também, marcada pelos ritmos de origem nordestina como o baião e o forró, mistura-se aos traços rítmicos da geração que naqueles anos ficou conhecida no cenário musical brasileiro como "Pessoal do Ceará". Na música, vemos que o Rio de Janeiro era o lugar aonde se ia, afinal, As "coisas vem de lá" e de onde se voltava, mas em videotapes e revistas supercoloridas.

editor". O livreiro-editor dos séculos XVI, XVII e XVIII define-se

inicialmente pelo seu comércio.

Essas ruas marcaram de tal modo a vida literária na capital federal, que Coelho Neto (1921, p.85), em seu romance A conquista, cujo enredo se passa por volta de 1888, um pouco antes da Abolição da escravatura, faz um registro a partir da ideia, desenvolvida também no mesmo romance, de que: "As ruas do Rio de Janeiro, como as de Paris, segundo Balzac, têm qualidades e vícios humanos: ha ruas estróinas e ha ruas pacatas, ruas activas e ruas negligentes, ruas devassas e ruas honestas, umas cujos nomes andam constantemente em notas policiaes, outras que são citadas nas descripções elegantes". O mesmo fez João do Rio (1997) na crônica A Rua, de seu volume A alma encantadora das ruas. Mas essa cidade tipográfica é uma forma de expressão do que se convencionou chamar de a República das Letras. Seus endereços, suas ruas, becos e vielas são frequentados por sujeitos que, de algum modo, guardam algo em comum entre si: a literatura. Assim como toda República, essa necessitava de uma capital e, no caso brasileiro, a capital era também a capital do país: o Rio de Janeiro.

Rio de Janeiro, capital da República das Letras no Brasil

Amanhã se der o carneiro

O carneiro

Vou m'imbora pro Rio de Janeiro

Amanhã se der o carneiro

Vou m'imbora pro Rio de Janeiro

As coisas vem de lá

Eu mesmo vou buscar

E vou voltar em video tapes

E revistas supercoloridas

Pra menina meio distraída

Repetir a minha voz

Que Deus salve todos nós

E Deus guarde todos vós

(Ednardo e Augusto Pontes, "Carneiro")

No século XIX, estabelecendo aqui uma possibilidade de comparação, o Rio de Janeiro era o lugar para onde se ia e de onde se vinha em livros, jornais e revistas. Mudaram os suportes, as condições técnicas e materiais, mudou o público, mas o destino era ainda o mesmo: o Rio de Janeiro. Foi para viver na então capital do país que Adolfo Caminha, nos idos anos da década de 1890, deixou a capital cearense e a sua Aracati natal. Lúcia Miguel Pereira (1988, p.123) afirmou a respeito do Rio de Janeiro como destino dos homens de letras no Brasil dos séculos XIX e XX:

O Rio sempre foi, e é, antes um centro receptor do que criador.

O que complica a situação é que, ainda não tendo a primazia

das iniciativas, é em regra ele que as consagra e difunde. "A

força do núcleo cultural do Rio assenta mais no seu poder de

temperar e corrigir as demasias dos outros, do que

propriamente no seu poder de criação... Sem passar pelo filtro

da sua crítica e da sua aprovação, as mensagens da província

não têm possibilidade de conquistar o Brasil" (183), notou um

gaúcho. O romântico José de Alencar, o naturalista Aluísio

Azevedo e a atual geração de romancistas do Norte tiveram

que vir para cá a fim de ganharem prestígio. Nas diversas

tendências que aqui se encontram, congregando-se ou

combatendo-se, as dos nortistas e sobretudo nordestinos, mais

extrovertidos, e portanto mais aptos a observar, atuam em geral

no sentido realista, ao passo que do Centro e do Sul chegam

contribuições mais marcadas pela interiorização e pelo

idealismo. Comparem-se, hoje, as obras dos nordestinos

Rachel de Queiroz, José Lins do Rego e Jorge Amado, com as

dos mineiros Lúcio Cardoso, Cornélio Pena e Ciro dos Anjos, e

ver-se-á que se repetem as posições do momento em que os

simbolistas, vindos em regra do Sul, lutavam com os

naturalistas oriundos quase sempre do Norte.9

O que essa citação de Lúcia Miguel Pereira indica é a existência de uma tensão entre o centro e as periferias, entre a produção e a divulgação, o que também indica o funcionamento de um sistema literário e suas condições materiais de produção. No caso específico do Brasil, durante a primeira década da República, o Rio de Janeiro era, segundo José Murilo de Carvalho, "a maior cidade do país". Vejamos o que nos diz Carvalho (1987, p.13) sobre a capital do país naqueles tempos:

O Rio de Janeiro dos primeiros anos da República era a maior

cidade do país, com mais de 500 mil habitantes. Capital política

e administrativa, estava em condições de ser também, pelo

menos em tese, o melhor terreno para o desenvolvimento da

cidadania. Desde a independência e, particularmente, desde o

início do Segundo Reinado, quando se deu a consolidação do

governo central e da economia cafeeira na província adjacente,

a cidade passou a ser o centro da vida política nacional.

Além de uma psicologia das ruas, emprestando-lhes uma série de metáforas orgânicas, algumas descrições dão-nos a ideia de que a cidade era mapeada segundo os seus usos por determinados sujeitos a partir de sua ações cotidianas. No caso dos sujeitos letrados, a capital da República das Letras seria como a capital dentro da capital. As ações desses sujeitos constituem um mapeamento da cidade das letras, formada também de significantes, significados e significações cuja origem não é senão outra: a vida e a memória literária da então capital do Brasil no final do século XIX para onde nossos letrados corriam na esperança de se fazerem publicar. Obviamente que nem todos encontraram seu lugar à sombra, o que não deixou, no entanto, de servir à literatura como uma espécie de fonte para a história da literatura que não foi, ou seja, da literatura que não encontrou seu lugar no cânone ou no gosto dos leitores.

A capital da República das Letras, no caso brasileiro, estava longe do perfil ideal. No caso específico do romance A conquista, de Coelho Neto, a cidade constituída desse modo não é a cidade real, mas a cidade vivida, aquela que guarda em detalhes de sua constituição física traços do vivido, que nada mais são do que uma atribuição simbólica por parte de grupos específicos, levandonos a recorrer a Angel Rama (1985, p.29):

Uma cidade, previamente à sua aparição na realidade, devia

existir numa representação simbólica que obviamente só podia

assegurar os signos: as palavras, que traduziam a vontade de

edificá-la na aplicação de normas e, subsidiariamente, os

diagramas gráficos, que as desenhavam nos planos, ainda que,

com mais freqüência, na imagem mental que desses planos

tinham os fundadores, os que podiam sofrer correções

derivadas do lugar os de práticas inexpertas. Pensar a cidade

competia a esses instrumentos simbólicos que estavam

adquirindo sua pronta autonomia, que os adequaria ainda

melhor às funções que lhes reclamava o poder absoluto.

É bem verdade que Angel Rama tratou das cidades latino-americanas de colonização hispânica, no entanto é possível pensar que, no final do século XIX, no Brasil, havia sim a perspectiva dos intelectuais brasileiros de criar, sobretudo no Rio de Janeiro, uma nova cidade, uma capital nacional das letras, uma República das Letras onde os intelectuais teriam o seu trabalho devidamente reconhecido, sendo exatamente esse reconhecimento a maior luta, tão importante quanto garantir o nome para a posteridade e um sustento digno.

Se essa cidade não podia ser construída na realidade, ela o foi, ao menos em parte, na ficção. Ela também está presente no desejo dos nossos escritores, o que é possível perceber nas entrelinhas do que já chamamos de discurso do descontentamento. Em A conquista, o descontentamento, a incerteza, a aventura de viver cada dia, as perdas e as pequenas vitórias dão-nos uma ideia do que se passava entre nossos intelectuais. Mais uma vez é possível pensar em como vivia Adolfo Caminha naquele período. Certamente, as palavras de Coelho Neto (1921), no prefácio de A conquista, intitulado de "Aos da caravana", o que nos dá a ideia de uma grande aventura intelectual, são também aplicadas ao autor de A normalista, que viveu no Rio de Janeiro e onde publicou a maioria do seus livros:

Triste, triste foi a nossa vida posto que de longe em longe,

como um raio de sol atravessando nuvens tempestuosas, o riso

viesse pallidamente á flor dos nossos lábios. Mas chegamos,

vencemos... Deus o quiz! E, se ainda não tomamos de assalto a

praça em que vive acastellada a indifferença publica, já

cantamos em torno e, ao som dos nossos hymnos, ruem os

muros abalados, e avistamos, não longe, pelas brechas, a

cidade Ideal dos nossos sonhos. (ibidem, grifo nosso)

É essa cidade ideal que parece estar escrita no descontentamento como um projeto, que, se não se efetiva no real, como já dissemos, pelo menos em parte se afirma na representação e no simbólico. Coelho Neto, por exemplo, no seu já citado romance A conquista, além de nos dar uma ideia do que foi a vida intelectual do Rio de Janeiro, que atraia vários escritores, sobretudo os chamados nortistas, como ele, traçou uma espécie de psicologia das ruas, como a rua do Senhor do Passos, a rua da Conceição, a rua Hadock Lobo, a rua Sete de Setembro e a rua do Ouvidor. Sobre a rua Sete de Setembro, afirmou:

A rua Sete de Setembro é uma deslambida rameira que

estropia a lingua do paiz e escandaliza a moral; o seu collo tem

placas, os seus lábios mostram a devastação phagendenica, o

seu halito envenena. Taes ruas são como essas flores

noctilucas que só desbotoam á noite e expandem o seu aroma;

durante o dia caladas, entorpecidas modorram em flacido e

derreado abandono, bocejando. (ibidem, p.86)

A respeito da rua do Ouvidor, que classificou de trêfega, lemos:

A rua do Ouvidor é trêfega. Durante o dia toda ella é vida e

actividade, faceirice e garbo; é hilare e gárrula; aqui picante,

além ponderosa; sussura um galanteio e logo emitte uma

opinião sizuda, discute os figurinos e commenta os actos

politicos, analysa o soneto do dia e disseca o ultimo volume

philosophico. Sabe tudo – é repórter, é lanceuse, é corretora, é

critica, é revolucionaria. Espalha a noticia, impõe o gosto, eleva

o cambio, consagra o poeta, depõe os governos, decide as

questões á palavra ou a murro, á tapona ou a tiro e, á noite,

fatigada e somnolenta, quando as outras mais se agitam,

adormece. Ouve-se apenas o rumor constante dos prelos nas

offcinas dos jornaes. É a rua que digere a sua formidavel

alimentação diária para, no dia seguinte, pela manhan, espalhar

pelo paiz inteiro a substancia que compõe a nutrição do grande

corpo, cada parte para o seu destino. Para o cérebro: as idéas

que são incidentes politicos e litterarios e as descobertas

scientificas, essas ficam com a casta dos intellectuaes; o

sentimento para o coração, que é a mulher, essa tem o

romance e a esmola, o lance dramatico e a obra de

misericordia; o movimento dos portos e das gares para o ventre

e para os braços do povo que devora e do commercio que

abastece e o residuo que rola, parte para os cemitérios, parte

para os presídios mortos e condemnados. Outros que analysem

a carta completa da cidade, eu fico nesta exposição. (ibidem,

p.87-8)

Angel Rama chamou a atenção para os nomes das ruas, e nos casos aqui apresentados, pareceu-nos irônico que as ruas Sete de Setembro, data da Independência do Brasil, e a rua do Ouvidor correspondam, na reapresentação literária, à parte da cidade das letras, que é dependente e esquecida, Diz-nos Rama (1985, p.51): "os nomes das ruas já não pertencem a simples deslocamentos metonímicos, mas manifestam uma vontade, geralmente honorífica, de recordar acontecimentos ou pessoas eminentes". Na rua Sete de setembro, a literatura nacional era dependente; na do Ouvidor, ela não era escutada. Esse tipo de afirmação era recorrente no tipo de discurso que aqui chamamos de discursos descontente. Adolfo Caminha, por exemplo, chamou a rua do Ouvidor de beco do Ouvidor onde, segundo ele, os nossos escritores dissipavam as suas forças na vida mundana.

Mesmo assim, não faltou a Adolfo Caminha a compreensão corrente e recorrente de que, naqueles idos anos do final do século XIX no Brasil, o Rio de Janeiro era o norte da bússola dos homens de letras, o destino, o fim. Em seu artigo crítico, intitulado "Norte e Sul", há inúmeras referências a este fato. Vejamos a primeira:

Compreende-se a necessidade que têm os escritores de vir ao

Rio de Janeiro completar a educação do espírito. Este fato é

comum a nortistas e sulistas, que trazem do solo natal o que se

não adquire em parte alguma: o temperamento, a vocação, as

tendências naturais. Aqui apenas recebem a educação mental

definitiva, como uma pedra rara que fosse lapidada numa

grande oficina. (Caminha, 1999a, p.179)

Por essa citação, vemos que o Rio de Janeiro era o lugar aonde o homem de letras-pedra-bruta ia se tornar homem de letras-pedra-lapidada. As condições intelectuais, que no pensamento de Caminha advinham do meio – "trazem do solo natal o que não se adquire em parte alguma" – seriam polidas e melhoradas pelas condições materiais e também intelectuais existentes em um meio supostamente mais desenvolvido. Nesse sentido, a imagem da capital da República das Letras se confunde com a de "uma grande oficina" e o homem de letras com a de uma gema preciosa. Essa visão é confirmada por um trecho que citamos a seguir:

Os filhos do Rio de Janeiro têm uma vantagem sobre o

provinciano: é que nascem no meio da civilização e logo em

idade precoce, vão adquirindo conhecimentos e maneiras

próprias das grandes capitais e vão-se familiarizando, portanto,

mais depressa que aqueles, com os processos artísticos

dominantes e com as idéias gerais da época. (ibidem, p.112)

Mais uma vez, Adolfo Caminha recorreu à sua crença na civilização para justificar a necessidade do homem de letras do seu tempo de ir ao Rio de Janeiro. No entanto, como em todo ir e vir, algo deveria, segundo Adolfo Caminha, permanecer intacto e esse algo era o talento do homem de letras provinciano:

O filho da província, por mais talentoso que seja, há de

forçosamente completar a sua educação artística num círculo

maior, onde as suas faculdades possam triunfar em

comunicação com as boas obras estrangeiras; o talento, porém,

esse conserva-se original e vigoroso, sem perder nenhum dos

caracteres que o distinguem da inteligência meridional. (ibidem,

grifo nosso)

Vemos que ir ao Rio de Janeiro era forçoso, ou seja, estava entre as obrigações do homem de letras. O meio acanhado da província o fazia deixá-la para viver na capital da república e fazer do Rio de Janeiro a capital da República das Letras. E em sua justificativa, Caminha ia além:

A educação intelectual é tão necessária quanto a higiene do

corpo. Todos os grande escritores e poetas foram homem de

cultura superior e de orientação literária.

O Rio de Janeiro é o nosso petit Paris, o centro da vida

nacional, por assim dizer a retorta em que se operam as

dinamizações artísticas; do norte e do sul correm todos para o

meio comum em que se estabelece a verdadeira luta pela

existência e pela glória. (ibidem)

Por essas citações, vemos o Rio de Janeiro como uma oficina, depois como uma escola de educação artística e por último como uma retorta, ou seja, um instrumento usado em operações químicas, que, no caso dos procedimentos intelectuais, serviriam para as "dinamizações artísticas", o que faria dos resultados alcançados uma espécie de experimento cujos componentes viriam das atividades do homem de letras da província na então capital da República das Letras. Essas experiências acabaram por compor a sua formação. Essas são imagens criadas por Adolfo Caminha para esse lugar de excelência.Vemos que o espaço se une ao tempo e em ambos não há desperdício de forças e atenção. Adolfo Caminha demonstrou compreender o papel do escritor em tempos de produção em uma escala nascente de industrialização dos bens de produção e também da cultura, ainda que eu seu começo.

Um breve balanço

De fato, caberá ao leitor julgar se, como creio (por tê-lo eu

próprio experimentado), a análise científica das condições

sociais da produção e da recepção da obra de arte, longe de a

reduzir ou de a destruir, intensifica a experiência literária: como

se verá a propósito de Flaubert, ela parece anular, de início, a

singularidade do 'criador' em proveito das relações que tornam

inteligível, apenas para melhor redescobri-la ao termo do

trabalho de reconstrução do espaço no qual o autor encontra-se

englobado e 'incluído como um ponto'. Conhecer como tal esse

ponto do espaço literário, que é também um ponto a partir do

qual se forma um ponto de vista singular sobre esse espaço, é

estar em condição de compreender e de sentir, pela

identificação mental com uma posição construída, a

singularidade dessa posição e daquele que a ocupa, e o

esforço extraordinário que, pelo menos no caso particular de

Flaubert, foi necessário para o fazer existir. (Bourdieu, 1996,

p.14-15)

Nessa perspectiva, os estudos literários podem ampliar seu

significado e contribuição, enquanto reflexão sobre a

historicidade das obras artísticas individuais e suas condições

de produção e consumo. E para isso, cabe entender cada texto

na materialidade de sua forma, qual seja, a de um texto

convertido em livro que se oferece tanto para consumo, quanto

para leitura.

Eis nosso ponto de chegada, que é igualmente ponto de partida

para uma Teoria da Literatura que não se queira nem idealista,

por sacralizar o texto, nem caolha, por ter dificuldade de

enxergar os meandros da vida literária, que se estendem para

além das relações lineares entre autor e obra. (Lajolo &

Zilberman, 2001)

Essas citações servem-nos como norteadoras do que procuramos desenvolver nesta parte do trabalho: compulsar elementos materiais que dessem a ideia de como a obra de Adolfo Caminha foi publicada. Não nos prendemos às estatísticas ou aos dados sobre a quantidade de editores, o número de periódicos existentes etc., mas destacamos aqueles elementos que, ligados à obra de Caminha, nos possibilitaram conhecer a capacidade de publicação dos nossos autores, capacidade essa variante e mediada por forças diversas formadoras do nome e da figura do autor, sendo essas também variáveis, sobretudo no caso daqueles menos consagrados. Entraram em cena, portanto, elementos como o tempo, o método de trabalho, as qualidade de impressão, a constituição de um espaço propício à circulação e ao consumo de livros, bem como propício à formação dos nossos homens de letras segundo os critérios da época.

Acreditamos que elementos fundamentais foram aqui trabalhados. O leitor também poderá fazer as suas próprias buscas e, assim, acrescentar ao conteúdo até então trabalhado outras variantes materiais. No entanto, no caso das obras literárias, as condições materiais não são as únicas com as quais esses homens votados às letras deveriam lidar. Havia também condições intelectuais que eles deveriam manipular. Essas condições estão expressas nas ideias e nos conceitos correntes à época, nas posições defendidas não somente na literatura ou sobre a literatura, mas na sua relação, ou seja, na relação da literatura com outros saberes, notadamente os saberes científicos, com os quais os homens de letras daquele período do século XIX procuraram lidar. Adolfo Caminha, assim como outros naturalistas, não deixou de louvar a relação entre ciência e arte. Finalizada essa etapa, passamos às condições intelectuais de produção da literatura brasileira de parte do século XIX.

 

As condições intelectuais

Se sintieron libres frente a todos los poderes; cortejaron todos

los poderes. Se entusiasmaron con las grandes revoluciones y,

también, fueros sus primeras víctimas. Son los intelectuales:

uma categoria cuya existencia misma hoy es un problema.

(Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna: "Intelectuales,

arte y video cultura em la Argentina)

El intelectual es un personaje bidimensional: sólo existe y

subsiste como tal si, por uma parte, existe y subsiste un mundo

intlectual autónomo (es decir, independiente de los poderes

religiosos, político, económicos), cujas leyes específicas

respeta, y si, por otra parte la autoridad específica que se

elabora em este universo a favor de la autonimía está

compromtida em las luchas políticas.

(Bourdieu, "Intelectuales, política y poder")

Se o problema é antigo, o nome é relativamente recente...

(Norberto Bobbio, "Os intelectuais e o poder: dúvidas e opções

dos homens de cultura na sociedade contemporânea")

Sim, não tenho classe social, marginalizado que sou. A classe

alta me tem como um monstro esquisito, a média com

desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa

nunca vem a mim.

(Clarice Lispector, A hora da estrela)

O modernismo de 1870 ou aprendendo sumariamente com os sumários

Quando Adolfo Caminha publicou os seus primeiros textos críticos no Rio de Janeiro, que datam, como já vimos, de 1885, fazia quinze anos que se iniciara, no Brasil, uma movimentação de ideias e uma renovação de pensamento, que José Veríssimo, em sua História da literatura brasileira, publicada postumamente em 1916, chamou de "modernismo". A propósito de como se implantou esse modernismo no Brasil, afirmou Veríssimo (1954, p.282):

O movimento de idéias que antes de acabada a primeira

metade do século XIX se começara operar na Europa com o

positivismo comtista, o transformismo darwinista, o

evolucionismo spenceriano, o intelectualismo de Taine e Renan

e quejandas correntes de pensamento, que, influindo na

literatura, deviam pôr termo ao domínio exclusivo do

Romantismo, só se entrou a sentir no Brasil, pelo menos, vinte

anos depois de verificada a sua influência ali.

Mesmo tendo iniciado suas armas nas letras, como então se costumava dizer, o que nos faz entender que se lançar nessa carreira não era uma tarefa fácil, muitos anos após o modernismo do século XIX, Adolfo Caminha foi um dos seus herdeiros. As obras publicadas posteriormente à História da literatura brasileira, de José Veríssimo, referiram-se a esse momento não mais como modernismo, mas sim como realismo e naturalismo ou com outras denominações mais claras e próximas das que hoje utilizamos. Nelson Werneck Sodré em sua História da Literatura brasileira: seus fundamentos econômicos, publicada em 1938, chamou de "Reação anti-romântica – a crítica" e "O episódio naturalista".

Lúcia Miguel Pereira, em sua História da literatura brasileira: prosa de ficção: de 1870 a 1920, utilizou o termo "Pesquisas Psicológicas" para tratar de Machado de Assis e Raul Pompéia, e "naturalismo" no qual localizou Aluizio Azevedo, Inglês de Souza e Adolfo Caminha. Alfredo Bosi em sua História concisa da literatura brasileira, cuja primeira edição data de 1970, utilizou o termo "realismo" incluindo nele o naturalismo e dele saltando para tratar do simbolismo. Luciana Stegagno Picchio, cuja La letteratura brasiliana, escrita originalmente em italiano e publicada em 1972, teve sua primeira edição em português publicada em 1997 com o título de História da literatura brasileira, utilizou o termo "realismo" associado ao termo sociabilidade para nomear o capítulo de sua História da literatura brasileira como: "O Século XIX: Sociabilidade e Realismo". José Aderaldo Castello em A Literatura brasileira: origens e unidade (1500-1960), cuja primeira edição é de 1999, utilizou a junção das duas escolas ou estéticas, resultando em realismo-naturalismo.

As ideias expostas por aquele movimento de renovação que se deu nos idos anos do século XIX, as encontramos também nas páginas do conjunto da obra caminhiana. Como já dissemos, Adolfo Caminha é um exemplo de herdeiro da primeira geração de homens de letras que veio logo após aquela geração chamada de "Geração de 1870". Vale destacar que esse termo foi igualmente usado em Portugal para congregar aqueles autores que se opuseram ao romantismo em terras lusitanas, entre eles destacava-se Eça de Queiroz, cuja obra esteve muito presente no Brasil do período em causa. Já Afrânio Coutinho (1975, p.181), citando Carlton Hayes, chamou esta geração de "geração materialista" ao afirmar:

De modo geral, 1870 marca no mundo uma revolução nas

idéias e na vida, que levou os homens para o interêsse e a

devoção pelas coisas materiais. Uma geração apossou-se da

direção do mundo, possuída daquela fé especial nas coisas

materiais. É a geração do materialismo", como a denominou,

em um livro esplêndido, o historiador americano Carlton Hayes.

A revolução ocorreu primeiro no espírito e no pensamento dos

homens e daí passou à sua vida, ao seu mundo e aos seus

valôres. Intelectualmente, a elite apaixonou-se do darwinismo e

da idéias da evolução, herança do romantismo e, de filosofia, o

darwinismo tornou-se quase uma religião; o liberalismo cresceu

e deu frutos, nos planos político e econômico; o mundo e o

pensamento mecanizaram-se, a religião tradicional recebeu um

feroz assalto do livre-pensamento.

Lúcia Miguel Pereira, em sua obra já citada, chamou a atenção para o fato de que essa reforma do pensamento e da estética literária chegou atrasada no Brasil em relação à Europa, o que pode justificar o fato de as tais ideias serem encontradas na geração de homens de letras da qual fez parte Adolfo Caminha. Esse mesmo atraso já o diagnosticara JoséVeríssimo, como o vimos em citação. Vejamos o que afirmou Lúcia Miguel Pereira (1988, p.119):

O atraso com que foi aqui adotado o realismo é um sintoma do

alheamento dos escritores de então não só ao mundo, mas às

condições do país. E também da maior correspondência entre o

nosso feitio e atitude idealista.

Ao embate das novas idéias e condições de vida suscitadas

pelo progresso científico e industrial do século XIX, desde muito

caducara em França, nosso figurino literário, o romantismo que

aqui teimava em viver. O Guarani é do mesmo ano da

publicação de Mme. Bovary, anteriormente divulgado por uma

revista de grande prestígio. Zola já começara a série dos

Rougon-Macquart quando Taunay escreveu a Inocência. O

darwinismo, o evolucionismo, o positivismo, o socialismo que

formavam a estrutura do pensamento contemporâneo,

modificando os conceitos filosóficos, literários e sociais, levaram

mais de vinte anos para atravessar o Atlântico. "No Rio de

Janeiro, só de 1874 em diante é que, pela primeira vez, os

nomes de Darwin e Comte foram pronunciados em público, em

conferências ou escritos" afirma Sílvio Romero. E já vimos

como só na década de 80 se modifica de modo sensível o

nosso panorama literário.

Por essa citação, vemos que Adolfo Caminha começou a escrever e ter seus textos publicados exatamente no momento em que as ditas ideias renovadoras encontravam no Brasil o seu ápice: a década de 1880. Ainda a esse respeito afirmou Lúcia Miguel Pereira:

Entretanto – lembremo-lo mais uma vez, – desde 1870, a

inquietação política, que sucedera à relativa estabilidade dos

primeiros trinta anos do reinado de D. Pedro II, era um reflexo

do espírito racionalista da época. Mas enquanto os homens de

ação pública se agitavam, redigiam o manifesto republicano,

iniciavam a campanha abolicionista, os romancistas, em sua

maioria, continuavam a escrever como se nada mudara a

despeito das incertas tendências apontadas nos capítulos

anteriores. "Os livros de certa escola francesa", verificava com

alegria Machado de Assis, tão infenso ao realismo quanto, mais

tarde, fiel à realidade, "ainda que muito lidos entre nós, não

contaminaram a literatura brasileira, nem sinto nela tendências

para adotar as suas doutrinas, o que já é notável mérito. As

obras de que falo foram aqui bem-vindas e festejadas, mas não

se aliaram à família nem tomaram o governo da casa. Os

nomes que principalmente seduzem a nossa mocidade são os

do período romântico; os escritores que se vão buscar para

fazer comparação com os nossos – porque há aqui muito amor

a essas comparações – são ainda aqueles com que o nosso

espírito se educou, osVictor Hugos, os Gautiers, os Mussets, os

Gozlans, os Nervals". Não via no romance qualquer

preocupação política ou social: "Esta casta de obras

conservase aqui no puro domínio da imaginação,

desinteressada dos problemas do dia e do século, alheia às

crises sociais e filosóficas. Seus principais elementos são,

como disse, a pintura dos costumes, a luta das paixões, os

quadros da natureza, alguma vez os estudos dos sentimentos e

dos caracteres". Errada no vaticínio, era entretanto justa e fiel,

no tocante ao presente – 1873 – a exposição de Machado.

Note-se a sua afirmativa de que eram lidos e festejados os

livros a cujas tendências se mantinham refratários os

romancistas; é o caso talvez único, o de uma revolução literária

aceita antes pelo público do que pelos escritores. (ibidem,

p.120)

Outro aspecto que foi merecedor de espanto e do seu registro na nossa historiografia literária é o fato dessa renovação não vir do Sul do Brasil, mas do Norte. Como disse a já citada Luciana Stegagno Picchio, como veremos mais à frente: "A revolução vem do Norte". O que nos faz lembrar as palavras de Tobias Barreto, ele mesmo um dos nortistas que propagandearam as novas idéias: "São os do norte que vêm!...".

João Alexandre Barbosa (1974, p.27-8) também reforçou essa compreensão de que do Norte do país vinham as novas correntes de pensamento que modificariam a compreensão do Brasil, dos fenômenos sociais e da própria literatura, como é possível constatar na citação a seguir:

Não é menos certo, todavia, o fato de que, aqui e ali, em alguns

movimentos provincianos, se ia assistindo ao aparecimento de

um esforço renovador que nos pusesse em dia com a evolução

do pensamento europeu e que, ao mesmo tempo, adequasse o

novo modo de ver o país as formas de criação e reflexão

literárias também novas. São exemplos a Escola de Recife, de

Tobias Barreto e Sílvio Romero, a Academia Francesa do

Ceará, de Araripe Júnior, Rocha Lima e Capistrano de Abreu,

entre outros, ou mesmo a obra precursora de Inglês de Souza,

tendo por cenário o norte do país.

Se Afrânio Coutinho, citando Hayes, conceituou esta geração como geração materialista", como vimos anteriormente, João Alexandre Barbosa, em vez de utilizar a conceituação de "Geração de 1870" como forma de aglutinar nomes e suas compreensões mais díspares, preferiu chamar aqueles nomes envolvidos no processo de renovação mental de "Uma geração contestante", designação que lhe serviu de título para um capítulo do seu livro já aqui referenciado. Considerando a funcionalidade do título do dito capítulo para o desenvolvimento da tese que defendera, afirmou Barbosa:

Em segundo lugar, a expressão que serve para o intitular tem o

objetivo de funcionar como definição para o que se tem

denominado de "geração de 70", isto é, aquela geração de

intelectuais que, nas mais diferentes regiões do país e por

intermédio dos mais diversos meios de participação, se

constituiu o porta-voz daquilo a que o próprio Veríssimo Barbosa desfazendo-se do que chamou de "paralisia cronológica" expandiu o conceito de moderno ao apontar como modernos Machado de Assis, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Graciliano Ramos, Guimarães Rosa e Clarice Lispector. Desse ponto de vista, percebemos que é possível aprender, ainda que sumariamente com os sumários, colocá-lo como parte importante na nossa análise, uma vez que neles, de modo sintético, o conhecimento literário é organizado, indicando, por exemplo, os pressupostos que guiaram a escrita de uma ou de outra história da literatura brasileira.

chamaria, mais tarde, de "espírito novo" ou "modernismo" de

nossa evolução cultural. (ibidem, p.77)

Ainda que na primeira citação Barbosa tenha de certo modo relativizado as ações do que chamou de "alguns movimentos provincianos", ele foi claro ao afirmar a propósito da atuação da Escola do Recife e da Academia Francesa do Ceará:

Por isso mesmo, ao lado da Escola do Recife e da Academia

Francesa do Ceará, os primeiros núcleos indiscutíveis nesse

processo de renovação, devem-se situar não apenas a

atividade desenvolvida por um Carlos Kosseritz, no Rio Grande

do Sul, mas quer os ensaios iniciais de José Veríssimo, quer o

grupo de ficcionistas, historiadores e etnográfos reunidos em

torno da Revista Amazônica, todos eles decididos à formulação

de uma nova linguagem crítica. (ibidem, p.78)

Vemos por essa citação que João Alexandre Barbosa estabelece outros eixos possíveis para a compreensão daquele movimento fomentador de novas ideias: o Norte, hoje conhecido por Nordeste, o Sul e o norte amazônico ou mais diretamente o Pará, onde vivia José Veríssimo. Ainda assim, essa compreensão destaca a renovação da geração de 1870 ou da "geração contestante", como a chamou João Alexandre Barbosa, ancorada em mares do norte. Mas é também de João Alexandre Barbosa (1983, p.21) que destacamos aqui a compreensão a respeito dos termos moderno e modernismo. A esse respeito, ponderou o crítico:

Uma vez que a noção de períodos literários não seja utilizada

por força de uma, por assim dizer, paralisia cronológica,

levando às caracterizações setoriais enganosas e redutoras, é

possível dizer que o chamado Modernismo na Literatura

Brasileira ainda espera por uma especificação essencial: em

que medida é possível caracterizá-lo como moderno, vale dizer,

como momento instaurador de uma ruptura com relação ao

modelo literário oitocentista. (ibidem)

A plasticidade dos termos usados, como moderno e modernismo, é um exemplo de que a história da literatura também tem uma história como há também uma história o modo como a recebemos. No caso específico da história das mudanças ocorridas a partir da chamada "Geração de 1870" foi com admiração e espanto que nossos historiadores literários registraram o fato de que as ditas mudanças vinham do Norte.

Admiração e espanto

E o clamor ia engrossando

Num retumbar formidando

Pelas cidades além...

– "Que foi?" as gentes falavam

E eles pálidos bradavam:

– "São os do norte que vêm!"

(Manuel Bandeira, "Os voluntários do Norte")

Esse trecho do poema "Os voluntários do Norte", de Manuel Bandeira, escrito para marcar a admiração com que foram recebidos os escritores do chamado romance de 1930 no Nordeste, é mais um exemplo do espanto e do seu registro com as inovações vindas do que se chamava e ainda se chama de Norte. No fluxo e refluxo de ideias, na relação entre permanência e modificação, algo de comum parece ter continuidade, o que não é diferente com a vida intelectual. Espera-se sempre que ideias adiantadas venham das regiões igualmente adiantadas do país, adiantadas, é claro, em termos econômicos, uma vez que se creia que a atividade econômica prepondere ou colabore sobre e com as demais atividades.

Essa dupla – admiração e espanto – pode ser constatada em vários momentos na história intelectual, cultural e política brasileiras, seja no século XX ou em séculos anteriores. Assim, voltemos aos últimos anos da segunda metade do século XIX. Vejamos o que disse Lúcia Miguel Pereira (1988, p.120-1), tratando do desinteresse dos escritores sulistas pelas ideias que há muito em voga na Europa:

A estes, [os escritores que já pontificavam nas letras do Brasil]

nem os movimentos nitidamente intelectuais e nacionais, como

os da chamada "Academia Francesa" do Ceará ou da Escola

de Recife, lograram despertar. A ambos animava o espírito

moderno, curiosos das idéias novas que agitavam a Europa; em

Fortaleza e em Recife, o racionalismo deslumbrava cenáculos

de moços. A "Academia Francesa" influenciada, aliás, pelo

surto do Recife, nasceu da questão religiosa, tendo os seus

membros tomado ardorosamente o partido dos maçons; o nome

de seu jornal, Fraternidade, é sintomático. Silvio Romero, do

grupo do Recife, assegura que em 1869-1870 "compreendeu a

extenuação e morte inevitável do romantismo e lançou os

germes de outra fórmula literária para a poesia, para o

romance, para a arte em geral". Germes que, no caso do

romance, levaram um tempo excessivo a se desenvolver.

Antonio Candido (1988, p.32) em O método crítico de Sílvio Romero afirmou a respeito:

Graças à divulgação das novas idéias sobre filosofia e

literatura, formou-se no Brasil, no decênio de Setenta [1870],

uma geração de tendências eminentemente críticas, animada

do desejo de esquadrinhar a cultura nacional e dar-lhe

orientação diversa. Um verdadeiro modernismo, como o

apelidou José Veríssimo, cujo foco principal foi a capital de

Pernambuco. [...] Parece fora de dúvida que a divulgação do

positivismo, do evolucionismo e da crítica moderna no Brasil se

processou, senão a princípio, pelo menos mais intensamente

no Recife. Os primeiros trabalhos em que encontramos sinais

da nova crítica são os de Sílvio Romero, Celso de Magalhães,

Rocha Lima, Capistrano de Abreu e Araripe Júnior, os últimos

três pertencendo ao grupo que se formou no Ceará, mas tendo

os seus componentes estudado antes naquela cidade.

Tratando da difusão das novas ideias a partir de Pernambuco e considerando especificamente da participação dos cearenses e da atuação da Academia Francesa do Ceará afirmou Candido:

Parece certo, portanto, ter-se constituído em Pernambuco o

primeiro ambiente em que circulavam as idéias novas; os

cearenses, antes de formarem o seu grupo passaram pelo

Recife na época em que começavam o movimento crítico – o

que não quer dizer que não tenham se desenvolvido por conta

própria nem que hajam sido discípulos de Tobias e Sílvio, como

este parecia insinuar. Pudemos ver, no entanto, que a formação

de todos eles seguiu caminho idêntico. (ibidem)

Também Luciana Stegagno Picchio (1997, p.252) afirmou a preponderância do Norte na divulgação das novas ideias. No item "A revolução vem do Norte", lemos:

A verdadeira revolução vem, no entanto, desta vez, do Norte:

daquele Ceará onde a chamada "Academia Francesa do

Ceará", entre 1872 e 1875, reunira em torno de personalidades

como Capistrano de Abreu e Araripe Júnior e sob a égide de

Taine, Comte e Spencer as aspirações filosófico-intelectuais da

juventude de Fortaleza...

Que a revolução veio do Norte, isto já o sabemos pelas citações expostas e pelos comentários que fizemos. No entanto, é importante destacar aqui, como, em termos práticos, essa revolução do pensamento se deu, quais contribuições se efetivaram entre o conjunto de ideias propostas. No capítulo dedicado ao Adolfo Caminha-leitor veremos pelo repertório de leituras a presença dessas ideias. De agora por diante, o presente capítulo tem o objetivo de dar ao leitor uma ideia das condições intelectuais de produção da literatura brasileira no final do século XIX, ou seja, de demonstrar quais eram as ferramentas, os conceitos, as categorias, os direcionamentos, as perspectivas de construção do texto ficcional no período citado.

A apresentação dessas ideias se justificam por serem elas o alicerce em que se assentou um pensamento novo na literatura brasileira de então, destacadamente no caso do naturalismo, que se destacou do realismo pela adesão às ideias científicas então vigentes. Furst e Skrine tratando das diferenças entre estas estéticas literárias apontaram a tentativa de aplicação "à literatura as descobertas e métodos da ciência do século XIX", chamando esse fato de "afinidade com a ciência" como o principal critério de distinção entre as duas estéticas que também comumente encontramos unidas nos sumários das histórias da literatura.

Além disso, os citados Furst & Skrine (1971, p.19-20) consideraram que "Os seus pressupostos biológicos e filosóficos separaram-nos dos Realistas, com a sua objectivade imparcial, pois, ao observar a vida, os Naturalistas esperam já encontrar nela um certo padrão". É também sabido que o naturalismo como forma de ver o mundo e estética literária foi fortemente marcado pelas ideias advindas da Revolução Industrial, entre elas está um novo olhar do homem para si mesmo, olhar esse que procurou diferenciar-se do olhar romântico. Foi nesse caldeirão de transformações e permanências, de situações atravessadas por forças diversas que o conjunto da obra de Adolfo Caminha foi gestado.

Infelizmente, não podemos aqui traçar um panorama linear e pormenorizado da formação do escritor em causa, que se deu na então Escola de Marinha na qual fora matriculado em 1882: "'Por aviso do Ministério da Marinha de 1882, foi mandado matricular no primeiro ano da Escola de Marinha como praça de aspirante a guarda-marinha', como consta na cópia de assentamentos reproduzida por Gastão Penalva" (Azevedo, 1999, p.18-19). Desse seu tempo vivido na então escola da Ilha das Enxadas, que hoje sedia o Centro de Instrução AlmiranteWandenkolk (CIAW), sabemos por Sânzio de Azevedo, já esse por sua vez fundamentado em Gastão Penalva, que Adolfo Caminha estudou aritmética, álgebra, história e geografia, alcançando nessas matérias o grau 6, como se dizia então; estudou também geometria, desenho linear, português, francês, inglês, ginástica e natação, tendo alcançado, respectivamente, os graus 5, 4, 3, 1 e 4. Depois desse período, Adolfo Caminha voltara a Fortaleza em 1888 aos 21 anos de idade onde ficou até 1892. Em dezembro desse ano retornou definitivamente ao Rio de Janeiro onde faleceu em 1897 já não mais como membro da Marinha brasileira.