A recepção da fotografia

7. A RECEPÇÃO DA FOTOG RAFIA

De m odo geral, todo m undo possui um aparelho fotográfico e fotografa, assim com o, praticam ente, todo m undo está alfabetizado e produz textos. Quem sabe escrever, sabe ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarm os a razão pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotográfico, é preciso considerar a dem ocratização do ato fotográfico. Tal consideração poderá contribuir, de passagem , à nossa com preensão da dem ocracia em seu sentido m ais am plo.

Aparelho fotográfico é com prado por quem foi program ado para tanto. Aparelhos de publicidade program am tal com pra. O aparelho fotográfico assim com prado será de “ultim o m odelo”: m enor, m ais barato, m ais autom ático e eficiente que o anterior. O aparelho deve o aperfeiçoam ento constante de m odelos ao feed-back dos que fotografam . O aparelho da indústria fotográfica vai assim aprendendo, pelo com portam ento dos que fotografam , com o program ar sem pre m elhor os aparelhos fotográficos que produzirá. Neste sentido, os com pradores de aparelhos fotográficos são funcionários do aparelho da indústria fotográfica.

Um a vez adquirido, o aparelho fotográfico vai se revelar um brinquedo curioso. Em bora repouse sobre teorias científicas com plexas e sobre técnicas sofisticadas, é m uito fácil m anipulá-lo. O aparelho propõe j ogo estruturalm ente com plexo, m as funcionalm ente sim ples. Jogo oposto ao xadrez, que é estruturalm ente sim ples, m as funcionalm ente com plexo: é fácil aprender suas regras, m as difícil j ogá-lo bem . Quem possui aparelho fotográfico de “últim o m odelo”, pode fotografar “bem ” sem saber o que se passa no interior do aparelho. Caixa preta.

O aparelho é brinquedo sedento por fazer sem pre m ais fotografias. Exige de seu possuidor (quem por ele está possesso) que aperte constantem ente o gatilho. Aparelho-arm a. Fotografar pode virar m ania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse j ogo m aníaco, pode surgir um ponto a partir do qual o hom em -desprovido-de-aparelho se sente cego. Não sabe m ais olhar, a não ser através do aparelho. De m aneira que não está face ao aparelho (com o o artesão frente ao instrum ento), nem está rodando em torno do aparelho (com o o proletário roda a m áquina). Está dentro do aparelho, engolido por sua gula. Passa a ser prolongam ento autom ático do seu gatilho. Fotografa automaticamente.

A m ania fotográfica resulta em torrente de fotografias. Um a torrente m em ória que a fixa. Eterniza a autom aticidade inconsciente de quem fotografa. Quem contem plar álbum de fotógrafo am ador, estará vendo a m em ória de um aparelho, não a de um hom em . Um a viagem para a Itália, docum entada fotograficam ente, não registra as vivências, os conhecim entos, os valores do viaj ante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. Álbuns são m em órias “privadas” apenas no sentido de serem m em órias de aparelho. Quanto m ais eficientes se tornam os m odelos dos aparelhos, tanto m elhor atestarão os álbuns, a vitória do aparelho sobre o hom em . “Privatividade” no sentido pós-industrial do term o.

Quem escreve precisa dom inar as regras da gram ática e ortografia. Fotógrafo am ador apenas obedece a modos de usar, cada vez m ais sim ples, inscritos ao lado externo do aparelho. Dem ocracia é isto. De m aneira que quem fotografa com o am ador não pode decifrar fotografias. Sua práxis o im pede de fazê-lo, pois o fotógrafo am ador crê ser o fotografar gesto autom ático graças ao qual o m undo vai aparecendo. Im põe-se conclusão paradoxal: quanto m ais houver gente fotografando, tanto m ais difícil se tornará o decifram ento de fotografias, j á que todos acreditam saber fazê-las.

Mas ainda não é tudo. As fotografias que sobre nós se derram am são recebidas com o se fossem trapos desprezíveis. Podem os recortá-las de j ornais, rasgá-las, j ogá-las. Nossa práxis com a m aré fotográfica que nos inunda faz crer que podem os fazer delas e com elas o que bem entenderm os. Tal desprezo pela fotografia individual distingue a sua recepção das dem ais im agens técnicas. Exem plo: ao contem plarm os cena da guerra no Líbano em cinem a ou TV, sabem os que nada podem os fazer a não ser contem plá-la. Ao contem plarm os cena idêntica em j ornal, podem os recortá-la e guardá-la, ou sim plesm ente rasgá-la para em brulhar sanduíche. Isso leva a crer que podem os agir ao receberm os a m ensagem de tal guerra, que podem os assum ir ponto de vista “histórico” face à guerra. Analisem os essa falsa atitude histórica face à fotografia.

A fotografia da guerra no Líbano em j ornal m ostra um a cena. Exige que nosso olhar a escrutine pelo m étodo j á discutido anteriorm ente. O olhar vai estabelecendo relações específicas entre os elem entos da fotografia. Não serão relações históricas de causa e efeito, m as relações mágicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a fotografia ilustra no j ornal consiste de conceitos que significam as causas e os efeitos de tal guerra. Porém o artigo é lido em função da fotografia, com o que através dela. Não é o artigo que “explica” a fotografia, m as é a fotografia que “ilustra” o artigo. Este só é texto no curioso sentido de ser pré-texto da fotografia. Tal inversão da relação “texto-im agem ” caracteriza a pós-indústria, fim de todo historicism o.

No curso da História, os textos explicavam as im agens, demitizavam-nas. Doravante, as im agens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitéis rom ânticos serviam aos textos bíblicos com o fim de desmagicizá-los. Os artigos de j ornal servem ás fotografias para serem remagicizados. No curso da História, as im agens eram subservientes, podia-se dispensá-las. Atualm ente, os textos são subservientes e podem ser dispensados. Os países assim cham ados subdesenvolvidos com eçam a descobrir tal fato. No decorrer da História, o iletrado era um aleij ado da cultura dom inada por textos. Atualm ente, o iletrado participa da cultura dom inada por im agens. Lutar contra o analfabetism o vai-se revelando luta quixotesca. Contudo, não são apenas os países subdesenvolvidos que com eçam a percebê-lo, “Johnny can’t spell” nos Estados Unidos. O analfabetism o fotográfico está levando ao analfabetism o textual.

Não é, pois, historicam ente, que agim os face à guerra do Líbano; agim os ritualm ente. Recortar a fotografia do j ornal ou rasgá-la é agir ritualm ente. A fotografia está sendo m anipulada com o em ritual de m agia. No fundo, não som os nós que a m anipulam os, é ela que nos m anipula. E da seguinte form a: a cena fotográfica da guerra no Líbano consiste de elem entos que se relacionam significativam ente. No sentido tem poral, um elem ento precede outro e pode suceder ao precedente. No sentido de superfície, um elem ento dá significado a outro e recebe significado de outro. Destarte, a superfície da im agem passa a ser significativa, carregada de valores. Está plena de deuses. Mostra o que é “bom ” e o que é “m au”: os tanques são “m aus”; as crianças são “boas”; Beirute em cham as é “infernal”, os m édicos de uniform e branco são “anj os”. A fotografia é hierofania: o sacro nela transparece. E o que vale para esta fotografia relativa ao Líbano, vale para todas as dem ais. São, todas elas, im agens de forças inefáveis que giram em torno da im agem , conferindo-lhe sabor indefinível. Im agens de forças ocultas que giram m agicam ente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.

O receptor pode recorrer ao artigo de j ornal que acom panha a fotografia par dar nom e ao que está vendo. Mas, ao ler o artigo, está sob a influência do fascínio m ágico da fotografia. Não quer explicação sobre o que viu, apenas confirm ação. Está farto de explicações de todo tipo. Explicações nada adiantam se com paradas com o que se vê. Não quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque é esta e não o artigo que transm ite realidade. E com o tal realidade é m ágica, a fotografia não a transm ite; é ela a própria realidade.

A realidade da guerra no Líbano, a realidade ela m esm a está na fotografia. Não pode estar alhures. Se o receptor da fotografia for para o Líbano ver a guerra com seus próprios olhos, estará vendo a mesma cena, j á que olha tudo pelas categorias da fotografia. Está program ado para ver m agicam ente. E para que fazer tal viagem , se a fotografia lhe traz a guerra para sua casa? O vetor de significado se inverteu: o sím bolo é o real e o significado é o pretexto. O universo dos sím bolos (entre os quais, o universo fotográfico é dos m ais im portantes) é o universo m ágico da realidade. Não adianta perguntar o que a fotografia da cena libanesa significa na realidade. Os olhos vêem o que ela significa, o resto é m etafísica de m á qualidade.

E assim a fotografia vai m odelando seus receptores. Estes reconhecem nela forças ocultas inefáveis, vivenciam concretam ente o efeito de tais forças e agem ritualm ente para propiciar tais forças. Exem plo: em fotografia de cartaz m ostrando escova de dente, o receptor reconhece o poder da cárie. Sabe que é força nefasta e com pra a escova a fim de passá-la ritualm ente sobre os dentes, conj urando o perigo (espécie de sacrifício ao “deus Cárie”, ao Destino). Certam ente, pode recorrer ao léxico sobre o verbete “cárie”. Isto apenas confirm a o m ito, não im porta o que diz o texto, o leitor com prará a escova. Está program ado para tanto. Até com inform ação “histórica”, agirá m agicam ente. Óbvio, isto não é descrição de vida em tribo de índio; é descrição de vida de funcionário em situação program ada por aparelhos. Índio não dispõe de verbete.

Am bos, índio e funcionário, crêem na realidade das im agens. No entanto, a crença do funcionário é de m á fé. Naturalm ente: o funcionário pensa saber “m elhor”, tem o verbete, aprendeu a ler, a Ter “consciência histórica” das causas e efeitos. Sabe que no Líbano não se chocam Bem e Mal, m as que um a cadeia de causas produz um a cadeia de efeitos. Sabe que escova de dentes não é obj eto ritual, m as produto da história do Ocidente. Este “saber m elhor” deve ser reprim ido, quando se trata de agir segundo o program a. Se o funcionário estiver consciente das causas e efeitos do seu funcionam ento, j am ais funcionará corretam ente. Se tivesse consciência histórica, com o poderia com prar escovas dente, form ar opinião sobre o Líbano ou sim plesm ente ir ao escritório, arquivar papeladas, participar de reuniões, gozar férias, aposentar-se? A repressão da consciência histórica é indispensável para o funcionam ento. As fotografias servem para reprim i-la.

No entanto, a consciência crítica pode ainda ser m obilizada. Nela, a m agia program ada nas fotografias torna-se transparente. A fotografia da cena libanesa em j ornal não m ais revelará forças ocultas do tipo “j udaísm o” ou “terrorism o”, m as m ostrará os program as do j ornal e do partido político que o program a, assim com o o program a do aparelho político que program a o partido. Ficará evidente que “j udaísm o” e “terrorism o” etc., constam de tais program as. A fotografia da escova de dente não m ais revelará forças ocultas do tipo “cárie”, m as m ostrará o program a das agências de publicidade e o program a do governo. Ficará evidente que “cárie” consta de tais program as.

A crítica pode ainda desmagicizar a im agem .

No entanto, algo de verdadeiram ente m onstruoso pode acontecer no curso do esforço para desmagicizá-la: o crítico está atualm ente j á program ado para um a visão m ágica do m undo. O próprio crítico vê forças ocultas em toda parte. Sob tal visão, os próprios aparelhos tornam -se forças ocultas: o j ornal, o partido, a agência de publicidade, o parque industrial são deuses a serem exorcizados pela fotografia. Hierofania de segundo grau, onde o j ornal vai tom ar o lugar do terrorism o desm itificado. Os aparelhos não são m ais percebidos enquanto brinquedos autom áticos, m as com o possuídos de forças inefáveis. A crítica de cultura da Escola de Frankfurt é bom exem plo desse paganism o de segundo grau, exorcism o do exorcism o.

Resum indo; eis com o fotografias são recebidas: enquanto obj etos, não têm valor, pois todos sabem fazê-las e delas fazem o que bem entendem . Na realidade, são elas que m anipulam o receptor para com portam ento ritual, em proveito dos aparelhos. Reprim em a sua consciência histórica e desviam a sua faculdade crítica para que a estupidez absurda do funcionam ento não sej a conscientizada. Assim , as fotografias vão form ando círculo m ágico em torno da sociedade, o universo das fotografias. Contem plar tal universo visando quebrar o círculo seria em ancipar a sociedade do absurdo.