O universo fotográfico

8. O UNIVERSO FOTOG RÁFICO

As fotografias nos cercam . Tão onipresentes são, no espaço público e no privado, que sua presença não está sendo percebida. O fato de passarem despercebidas poderia ser explicado, norm alm ente, por sua circunstancialidade: estam os habituados à nossa circunstância, o hábito a encobre, som ente percebem os alterações em nosso cotidiano. Tal explicação não funciona no caso das fotografias. O universo fotográfico está em constante flutuação e um a fotografia é constantem ente substituída por outra. Novos cartazes vão aparecendo sem analm ente sobre os m uros, novas fotografias publicitárias nas vitrines, novos j ornais ilustrados diariam ente nas bancas. Não é a determ inadas fotografias, m as j ustam ente à alteração constante de fotografias que estam os habituados. Trata-se de novo hábito: o universo fotográfico nos habitua ao “progresso”. Não m ais o percebem os. Se, de repente, os m esm os j ornais aparecessem diariam ente em nossas salas ou os m esm os cartazes sem analm ente sobre os m uros, aí sim , ficaríam os com ovidos. O “progresso” se tornou ordinário e costum eiro; a inform ação e a aventura seriam a paralisação e o repouso.

Igualm ente habituados estam os à coloração de tal universo. Não nos dam os conta quão surpreendente teria sido um cotidiano colorido para as gerações precedentes. No século XIX, o m undo lá fora era cinzento: m uros, j ornais, livros, roupas, instrum entos, tudo isso oscilava entre o branco e o preto, dando em seu conj unto, a im pressão do cinza: im pressão de textos, teorias, dinheiro. Atualm ente tudo isso grita alto em todas as tonalidades do arco-íris. Nós, porém , estam os surdos oticamente diante de tal poluição. As cores penetram nossos olhos e nossa consciência sem serem percebidas, alcançando regiões sublim inares, onde então funcionam . Algo a ser considerado por toda filosofia da fotografia.

Se com pararm os nossa coloração com a m edieval ou com a de outras civilizações não-ocidentais, constatarem os o seguinte: na Idade Média, com o em outras culturas exóticas, cores são sím bolos m ágicos que se enquadram nos m itos. Assim , “verm elho” pode significar perigo de serm os engolidos pelo inferno. Em nosso universo, o significado m ágico foi recodificado para e em função de program as, sem contudo, perder seu poder m ágico. “Verm elho” em farol de trânsito continua significando perigo, m as seu significado atravessa olhos e consciência para que apertem os autom aticam ente o freio. A coloração do universo das fotografias funciona pela m aneira descrita: vai program ando m agicam ente o nosso com portam ento.

No entanto, o caráter do cam aleão do universo fotográfico, sua coloração cam biante, não passa de fenôm eno da “pele”. Quanto à sua estrutura profunda, o universo fotográfico é um m osaico. Muda constantem ente de aspecto e cor, com o m udaria um m osaico onde as pedrinhas seriam constantem ente substituídas por outras. Toda fotografia individual é um a pedrinha de m osaico: superfície clara e diferente das outras. Trata-se, pois, de universo quântico, calculável (cálculo = pedrinha), atom izado, dem ócritiano, com posto de grãos, não de ondas, funcionando com o quebra-cabeças, com o j ogo de perm utação entre elem entos claros e distintos.

A estrutura quântica do universo fotográfico não é surpreendente. Com o produto do gesto de fotografar, o qual revelou-se gesto com posto de pequenos saltos. Se analisarm os a estrutura quântica do universo fotográfico, encontrarem os explicação m ais profunda para o caráter saltitante d tudo que se refere à fotografia.

Descobrirem os que tal estrutura é típica de todo m ovim ento do aparelho. Até em aparelhos que parecem deslizar (com o nas im agens do cinem a ou da TV), podem os descobrir os pequenos saltos. A razão é que os aparelhos foram construídos segundo o m odelo cartesiano. Isto se torna m ais evidente se considerarm os com o funcionam os com putadores.

Trata-se de aparelhos para “pensar” cartesianam ente. Segundo o m odelo cartesiano, o pensam ento é um colar de pérolas claras e distintas. Tais pérolas são os conceitos e pensar é perm utar conceitos segundo as regras do fio. Pensar é m anipular ábaco de conceitos. Todo conceito claro e distinto significa um ponto lá fora no m undo das coisas extensas (res extensa). Se conseguíssem os adequar a cada ponto lá fora um conceito da coisa pensante, seríam os oniscientes. E tam bém onipotentes, porque, ao perm utarm os os conceitos, poderíam os sim bolicam ente perm utar os pontos lá fora. Infelizm ente, tal onisciência e onipotência não são possíveis, porque a estrutura da coisa pensante não se adequa à da coisa extensa. Nesta, os pontos se confundem uns com os outros, con-crescem, fazendo com que a coisa extensa sej a concreta. Na coisa pensante, há intervalos entre os conceitos claros e distintos. A m aioria dos pontos escapa por tais intervalos. Descartes esperava superar esta dificuldade graças à geom etria analítica e à aj uda divina. Não conseguiu fazê-lo. Os com putadores, estes sim , conseguem o feito, graças a duas estratégias: reduzem os conceitos cartesianos a dois: “0” e “1” e “pensam ” em bits, binariam ente; depois, program am universos adequados a esse tipo de pensam ento. Em tais universos, os com putadores passaram a ser, de fato, oniscientes e onipotentes. O universo fotográfico é um exem plo. A cada fotografia individual, corresponde um conceito claro e distinto no program a do aparelho produtor desse universo. Aparelho produtor que não é necessariam ente um com putador, m as que funciona segundo a m esm a estrutura lógica.

Eis com o se produz o universo fotográfico: hom ens constroem aparelhos segundo m odelos cartesianos; em seguida, os alim entam com conceitos claros e distintos (atualm ente existem aparelhos de “segunda” geração que podem ser construídos e alim entados por outros aparelhos e os hom ens vão desaparecendo para o além do horizonte); os aparelhos passam a perm utar os conceitos claros e distintos inscritos no seu program a; fazem -no ao acaso, autom aticam ente, “pensam ” idiotam ente; as perm utações que assim se form am são transcodificadas em im agens e fotografias; a cada fotografia, corresponderá determ inada perm utação de conceitos no program a do aparelho, e a cada perm utação corresponderá um a determ inada fotografia; haverá relação biunívoca entre o program a do aparelho e o universo da fotografia; o aparelho será onisciente e onipotente em tal universo. Mas terá pago um preço: os vetores de significação se inverteram . Não é m ais o pensam ento que significará a coisa extensa; é a fotografia que significa um “pensam ento”. Resta a pergunta: que significa pensam ento program ado?

A descrição da produção do universo fotográfico, acim a esboçada, ignora o fator hum ano. Não considerou a involução das intenções do aparelho com as hum anas. A sim plificação proposital do processo de produção do universo fotográfico perm ite definir o conceito fundam ental de programa: j ogo de perm utação entre elem entos claros e distintos.

Tal j ogo obedece ao acaso, que por sua vez, vai se tornar necessidade. Exem plo extrem am ente sim ples de program a é um j ogo de dados: perm uta os elem entos “1” a “6” ao acaso. Todo lance individual é im previsível. Mas a longo prazo, o “1” será realizado em cada sexto lance. Necessariamente.

Isto é: todas as virtualidades inscritas no program a, em bora se realizem ao acaso, acabarão se realizando necessariamente. Se guerra atôm ica estiver inscrita em determ inados program as de determ inados aparelhos, será realidade, necessariamente, em bora aconteça por acaso. É neste sentido sub-hum ano cretino que os aparelhos são oniscientes e onipotentes em seus universos.

O universo fotográfico, no estágio atual, é realização casual de algum as das virtualidades program adas em aparelhos. Outras virtualidades se realizarão ao acaso, no futuro. E tudo se dará necessariamente. O universo fotográfico m uda constantem ente, porque cada um a das situações corresponde a determ inado lance de um j ogo cego. Cada situação do universo fotográfico significa determ inada perm utação dos elem entos inscritos no program a dos aparelhos, o que perm ite definirm os o universo das fotografias: 1. surgiu de um j ogo program ático e significa um lance de tal j ogo; 2. o j ogo não obedece a nenhum a estratégia deliberada; 3. o universo é com posto de im agens claras e distintas, as quais não significam , com o se pretende, “situações lá fora no m undo”, m as determ inadas perm utações de elem entos do program a; 4. tais im agens program am m agicam ente a sociedade para um com portam ento em função do j ogo dos aparelhos. Resum indo: o universo fotográfico é um dos m eios do aparelho para transform ar hom ens em funcionários, em pedras do seu j ogo absurdo.

Neste ponto da discussão, o argum ento deve necessariam ente bifurcar-se. Um a das direções do argum ento conduz à sociedade program ada, cercada pelo universo das fotografias; outra vai levar rum o aos aparelhos program adores, “lugares da decisão”, com o se dizia antigam ente. A prim eira levará à crítica da sociedade pós-industrial; a segunda será tentativa para transcender tal sociedade. Se não distinguirm os as direções divergentes, j am ais conseguirem os nos orientar na situação em ergente.

Estar no universo fotográfico implica viver, conhecer, valorar e agir em função de fotografias. Isto é: existir em m undo-m osaico. Vivenciar passa a ser recom binar constantem ente experiências vividas através de fotografias. Conhecer passa a ser elaborar colagens fotográficas para se ter “visão de m undo”. Valorar passa a ser escolher determ inadas fotografias com o m odelos de com portam ento, recusando outras. Agir passa a ser com portar-se de acordo com a escolha. Tal form a de existência passa a ser quanticam ente analisável. Toda experiência, todo conhecim ento, todo valor toda ação consiste de bits definíveis. Trata-se de existência robotizada, cuj a liberdade de opinião, de escolha e de ação torna-se observável se confrontada com os robôs m ais aperfeiçoados.

A robotização dos gestos hum anos j á é facilm ente constatável. Nos guichês de bancos, nas fábricas, em viagens turísticas, nas escolas, nos esportes, na dança. Menos facilm ente, m as ainda possível, é ela constatável nos produtos intelectuais da atualidade. Nos textos científicos, poéticos e políticos, nas com posições m usicais, na arquitetura. Tudo vai se robotizando, isto é, obedece a um ritm o staccato. A crítica da cultura com eça a descobri-lo. Sua tarefa seria a de indagar até que ponto o universo da fotografia é responsável pelo que está acontecendo. A hipótese aqui defendida é esta: a invenção do aparelho fotográfico é o ponto a partir do qual a existência hum ana vai abandonando a estrutura do deslizam ento linear, próprio dos textos, para assum ir a estrutura de saltear quântico, próprio dos aparelhos. O aparelho fotográfico, enquanto protótipo, é o patriarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotográfico é a fonte da robotização da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao m ais íntim o dos pensam entos, desej os e sentim entos.

O universo fotográfico é produto do aparelho fotográfico, que por sua vez, é produto de outros aparelhos.

Tais aparelhos são m ultiform es: industriais, publicitários, econôm icos, políticos, adm inistrativos. Cada qual funciona automaticamente. E suas funções estão ciberneticam ente coordenadas a todas as dem ais. O input de cada um deles é alim entado por outro aparelho; o output de todo aparelho alim enta outro. Os aparelhos se program am m utuam ente em hierarquia envelopante. Trata-se, nesse com plexo de aparelhos, de caixa preta composta de caixas pretas. Um supercom plexo de produção hum ana. Produzido no decorrer dos séculos XIX e XX, pelo hom em . E hom ens continuam a produzi-lo. De m aneira que parece óbvio com o criticar tudo isso: basta descobrir as intenções humanas que levaram a produção de aparelhos.

Trata-se de um m étodo de crítica sedutor, por duas razões diferentes. Em prim eiro lugar, dispensa o crítico de m ergulhar no interior das caixas pretas. Basta concentrar-se sobre o input que é a decisão hum ana. Em segundo lugar, o m étodo pode recorrer a critérios j á bem elaborados, por exem plo, os m arxistas. Eis o resultado de tal crítica: os aparelhos foram inventados para em ancipar o hom em da necessidade do trabalho; trabalham autom aticam ente para ele. O aparelho fotográfico produz im agens autom aticam ente, e o hom em não m ais precisa m ovim entar pincéis esforçando-se para vencer a resistência do m undo obj etivo. Sim ultaneam ente, os aparelhos em ancipam o hom em para o j ogo. Ao invés de m ovim entar o pincel, o fotógrafo pode brincar com o aparelho. No entanto, certos hom ens se apoderam dos aparelhos desviando a intenção de seus inventores em seu próprio proveito. Atualm ente os aparelhos obedecem a decisões de seus proprietários e alienam a sociedade. Quem afirm ar que não há intenção dos proprietários, por trás dos aparelhos, está sendo vítim a dessa alienação e colabora obj etivam ente com os proprietários do aparelhos.

Segundo tal análise, nada de m uito novo aconteceu com a invenção dos aparelhos, porque os conceitos neles program ados significam os interesses de seus proprietários. Toda fotografia individual será decifrada quando nela descobrirm os os interesses do proprietário, da fábrica Kodak, do proprietário da agência de publicidade, dos poderes hum anos que dom inam a indústria am ericana, e finalm ente, os interesses hum anos que se escondem por trás do aparelho da ideologia am ericana. Quanto ao universo fotográfico com o um todo, estará decifrado som ente quando descobrirm os a que interesses inconfessos serve.

Infelizm ente, essa crítica “clássica” j am ais ferirá o essencial: a autom aticidade dos aparelhos. Justam ente o ponto que m erece ser criticado. Não há dúvida que os aparelhos foram originalm ente produzidos por hom ens. Revelaram portanto, sob análise, intenções hum anas e interesses hum anos, com o acontece com todo produto da cultura. Que intenção hum ana e que interesse hum ano são esses? Precisam ente chegar a algo que dispensa futuras intenções hum anas e futuras intervenções hum anas. O propósito por trás dos aparelhos é torná-los independentes do homem. Essa autonom ia resulta, segundo a própria intenção, em situação onde o hom em é elim inado. Mas elim inado por m étodo que não foi previsto pelos inventores dos aparelhos, esse j ogo casual com elem entos, passou a ser de tal form a rico e rápido, que ultrapassa a com petência hum ana.

Nenhum hom em pode m ais controlar o j ogo. E quem dele participar, longe de o controlar, será por ele controlado. A autonom ia dos aparelhos levou à inversão de sua relação com os hom ens. Estes, sem exceção, funcionam em função dos aparelhos.

Não pode haver “proprietário de aparelhos”. Com o os aparelhos não m ais obedecem ao controle hum ano, a ninguém pertencem . Quem crê ser possuidor de aparelho é, na realidade, possuído por ele. Doravante, nenhum a decisão hum ana funciona. Todas as decisões passam a ser funcionais, isto é, tom adas ao acaso, sem propósito deliberado. Os conceitos program ados nos aparelhos, que originalm ente significavam intenções hum anas, não m ais as significam . Passaram a ser auto-significantes. São vazios os sím bolos com os quais j oga o aparelho. Este não funciona em função de intenção deliberada, m as automaticamente, girando em ponto m orto. E todas as virtualidades inscritas em seu program a, inclusive a de produzir outros aparelhos e a de autodestruir-se, se realizarão necessariamente.

A crítica “clássica” dos aparelhos obj etará que tudo não passa de m itificação que os transform a em gigantes super-hum anos, a fim de esconder a intenção hum ana que os m ove. A obj eção é falha. Os aparelhos são de fato gigantescos, pois foram produzidos para sê-lo. E de form a nenhum a são super-hum anos. Pelo contrário são pálidas sim ulações do pensam ento hum ano. O dever de toda crítica dos aparelhos é m ostrar a cretinice infra-hum ana dos aparelhos. Mostrar que se trata de vassouras invocadas por aprendiz de feiticeiro que traz, autom aticam ente, água até afogar a hum anidade, e que se m ultiplicam autom aticam ente. Seu intuito deve ser exorcizar essas vassouras, recolocando-as naquele canto ao qual pertencem , conform e a intenção inicial hum ana. Graças a críticas deste tipo é que podem os esperar transcender o totalitarism o robotizante dos aparelhos que está em vias de se preparar. Não será negando a autom aticidade dos aparelhos, m as a encarando, que podem os esperar a retom ada do poder sobre os aparelhos.

Depois dessa dupla excursão pelo universo fotográfico, podem os resum ir o argum ento: o universo fotográfico é um j ogo de perm utação cam biante e colorido com superfícies claras e distintas, cham adas fotografias. Estas são im agens de conceitos program ados em aparelhos e tais conceitos são sím bolos vazios. Sob análise, o universo fotográfico é universo vazio e absurdo. No entanto, com o as fotografias são cenas sim bólicas, elas program am a sociedade para um com portam ento m ágico em função do j ogo. Conferem significado m ágico à vida da sociedade. Tudo se passa automaticamente, e não serve a nenhum interesse hum ano. Contra essa autom ação estúpida, lutam determ inados fotógrafos, ao procurarem inserir intenções hum anas no j ogo. Os aparelhos, por sua vez, recuperar automaticamente tais esforços em proveito de seu funcionam ento. O dever de uma filosofia da fotografia seria o de desmascarar esse jogo.

Quem lê tal resum o, terá a im pressão de que a im portância da fotografia sobre a vida pós-industrial está sendo exagerada. Porque o resum o não descreve apenas o universo fotográfico, m as todo o universo dos aparelhos. Não seria o universo fotográfico apenas um entre os m últiplos universos do m esm o tipo, longe de ser o m ais significativo? Não haverá universos m ais angustiantes? O próxim o e últim o capítulo deste ensaio se esforçará por m ostrar que o universo fotográfico não é apenas um evento relativam ente inócuo do funcionam ento, m as pelo contrário, é o m odelo de toda vida futura. E que a filosofia da fotografia pode vir a ser o ponto de partida para toda disciplina, que tenha com o obj eto a vida do hom em futuro.