O gesto de fotografar

4. O G ESTO DE FOTOG RAFAR

Quem observar os m ovim entos de um fotógrafo m unido de aparelho (ou de um aparelho m unido de fotógrafo) estará observando m ovim ento de caça. O

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antiquíssim o gesto do caçador paleolítico que persegue a caça na tundra . Com a diferença de que o fotógrafo não se m ovim enta em pradaria aberta, m as na

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floresta densa da cultura. Seu gesto é, pois, estruturado por essa taiga artificial, e toda fenom enologia do gesto fotográfico deve levar em consideração os obstáculos contra os quais o gesto se choca: reconstituir a condição do gesto.

A selva consiste de obj etos culturais, portanto de obj etos que contém intenções determ inadas. Tais obj etos intencionalm ente produzidos vedam ao fotógrafo a visão da caça. E cada fotógrafo é vedado à sua m aneira. Os cam inhos tortuosos do fotógrafo visam driblar as intenções escondidas nos obj etos. Ao fotografar, avança contra as intenções da sua cultura. Por isto, fotografar é gesto diferente, conform e ocorra em selva de cidade ocidental ou cidade subdesenvolvida, em sala de estar ou cam po cultivado. Decifrar fotografias im plicaria, entre outras coisas, o decifram ento das condições culturais dribladas.

A tarefa é difícil. Isto porque as condições culturais não transparecem , diretam ente, na im agem fotográfica, m as através a triagem das categorias do aparelho. A fotografia não perm ite ver a condição cultural, m as apenas as categorias do aparelho, por interm édio das quais aquela condição foi “tom ada”. Em fenom enologia fotográfica, Kant é inevitável.

As categorias fotográficas se inscrevem no lado output do aparelho. São categorias de um espaço-tem po fotográfico, que não é nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se de espaço-tem po nitidam ente dividido em regiões, que são, todas elas, pontos de vista sobre a caça. Espaço-tem po cuj o centro é o “obj eto fotografável”, cercado de regiões de pontos de vista. Por exem plo: há região espacial para visões m uito próxim as, outra para visões interm ediárias, outra ainda para visões am plas e distanciadas. Há regiões espaciais para perspectiva de pássaro, outras para perspectiva de sapo, outras para perspectiva de criança. Há regiões espaciais para visões diretas com olhos arcaicam ente abertos, e regiões para visões laterais com olhos ironicam ente sem ifechados. Há regiões tem porais para um olhar-relâm pago, outras para um olhar sorrateiro, outras para um olhar contem plativo. Tais regiões form am rede, por cuj as m alhas, a condição cultural vai aparecendo para ser registrada.

Ao fotografar, o fotógrafo salta de região para região por cim a de barreiras. Muda de um tipo de espaço e um tipo de tem po para outros tipos. As categorias de tem po e espaço são sincronizadas de form a a poderem ser perm utadas. O gesto fotográfico é um j ogo de perm utação com as categorias do aparelho. A fotografia revela os lances desse j ogo, lances que são, precisam ente, o m étodo fotográfico para driblar as condições da cultura. O fotógrafo se em ancipa da condição cultural graças ao seu j ogo com as categorias. As categorias estão inscritas no program a do aparelho e podem ser m anipuladas. O fotógrafo pode m anipular o lado output do aparelho, de form a que, por exem plo, este capte a caça com o relâm pago lateral vindo de baixo.

O fotógrafo “escolhe”, dentre as categorias disponíveis, as que lhe parecem m ais convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em função da intenção do fotógrafo. Mas sua “escolha” é lim itada pelo núm ero de categorias inscritas no aparelho: escolha program ada. O fotógrafo não pode inventar novas categorias, a não ser que deixe de fotografar e passe a funcionar na fábrica que program a aparelhos. Neste sentido, a própria escolha do fotógrafo funciona em função do program a do aparelho.

A m esm a involução engrenada das intenções do fotógrafo e do aparelho pode ser constatada na escolha da caça. O fotógrafo registra tudo: um rosto hum ano, um a pulga, um traço de partícula atôm ica na câm ara Wilson, o interior do seu próprio estôm ago, um a nebulosa espiral, seu próprio gesto de fotografar no espelho. De m aneira que o fotógrafo crê que está escolhendo livrem ente. Na realidade, porém , o fotógrafo som ente pode fotografar o fotografável, isto é, o que está inscrito no aparelho. E para que algo sej a fotografável, deve ser transcodificado em cena. O fotógrafo não pode fotografar processos. De m aneira que o aparelho program a o fotógrafo para transcodificar tudo em cena, para magicizar tudo. Em tal sentido, o fotógrafo funciona, ao escolher sua caça, em função do aparelho. Aparelho-fera.

Aparentem ente, ao escolher sua caça e as categorias apropriadas a ela, o fotógrafo pode recorrer a critérios alheios ao aparelho. Por exem plo: ao recorrer a critérios estéticos, políticos, epistem ológicos, sua intenção será a de produzir im agens belas, ou politicam ente engaj adas, ou que tragam conhecim entos. Na realidade, tais critérios estão, eles tam bém program ados no aparelho. Da seguinte m aneira: para fotografar, o fotógrafo precisa, antes de m ais nada, conceber sua intenção estética, política, etc., porque necessita saber o que está fazendo ao m anipular o lado output do aparelho. A m anipulação do aparelho é gesto técnico, isto é, gesto que articula conceitos. O aparelho obriga o fotógrafo a transcodificar sua intenção em conceitos, antes de poder transcodificá-la em im agens. Em fotografia, não pode haver ingenuidade. Nem m esm o turistas ou crianças fotografam ingenuam ente. Agem conceitualm ente, porque tecnicam ente. Toda intenção estética, política ou epistem ológica deve, necessariam ente, passar pelo crivo da conceituação, antes de resultar em im agem . O aparelho foi program ado para isto. Fotografias são im agens de conceitos, são conceitos transcodificados em cenas.

As possibilidades fotográficas são praticam ente inesgotáveis. Tudo o que é fotografável pode ser fotografado. A im aginação do aparelho é praticam ente infinita. A im aginação do fotógrafo, por m aior que sej a, está inscrita nessa enorm e im aginação do aparelho. Aqui está, precisam ente, o desafio. Há regiões na im aginação do aparelho que são relativam ente bem exploradas. Em tais regiões, é sem pre possível fazer novas fotografias: porém , em bora novas, são redundantes. Outras regiões são quase inexploradas. O fotógrafo nelas navega, regiões nunca dantes navegadas, para produzir im agens j am ais vistas. Im agens “inform ativas”. O fotógrafo caça, a fim de descobrir visões até então j am ais percebidas. E quer descobri-las no interior do aparelho.

Na realidade, o fotógrafo procura estabelecer situações j am ais existentes antes. Quando caça na taiga, não significa que estej a procurando por novas situações lá fora na taiga: m as sua busca são pretextos para novas situações no interior do aparelho. Situações que estão program adas sem terem ainda sido realizadas. Pouco vale a pergunta m etafísica: as situações, antes de serem fotografadas, se encontram lá fora, no m undo, ou cá dentro, no aparelho? O gesto fotográfico desm ente todo realism o e idealism o. As novas situações se tornarão reais quando aparecerem na fotografia. Antes, não passam de virtualidades. O fotógrafo-e-o-aparelho é que as realiza. Inversão do vetor da significação: não o significado, m as o significante é a realidade. Não o que se passa lá fora, nem o que está inscrito no aparelho; a fotografia é a realidade. Tal inversão do vetor da significação caracteriza o m undo pós-industrial, todo funcionam ento.

O gesto fotográfico é série de saltos, o fotógrafo salta por cim a das barreiras que separam as várias regiões do espaço-tem po. É gesto quântico, procura saltitante. Toda vez que o fotógrafo esbarra contra barreiras, se detém , para depois decidir em que região do tem po e do espaço vai saltar a partir deste ponto. Tal parada e subseqüente decisão se m anifestam por m anipulação determ inada do aparelho. Esse tipo de procura tem nom e: dúvida. Mas não se trata de dúvida científica, nem existencial, nem religiosa. É dúvida de tipo novo, que m ói a hesitação e as decisões em grão de areia. Sendo tal dúvida um a característica de toda existência pós-industrial, m erece ser exam inada m ais de perto. Toda vez que o fotógrafo esbarra contra um lim ite de determ inada categoria fotográfica, hesita, porque está descobrindo que há outros pontos de vista disponíveis no program a. Está descobrindo a equivalência de todos os pontos de vista program ados, em relação à cena a ser produzida. É a descoberta do fato de que toda situação está cercada de num erosos pontos de vista equivalentes. E que todos esses pontos de vista são acessíveis. Com efeito: o fotógrafo hesita, porque está descobrindo que seu gesto de caçar é m ovim ento de escolha entre pontos de vista equivalentes, e o que vale não é determ inado ponto de vista, m as um núm ero m áxim o de pontos de vista. Escolha quantitativa, não-qualitativa.

O tipo novo de dúvida pode ser cham ado de fenom enológico, porque cerca o fenôm eno (a cena a ser realizada) a partir de um m áxim o de aspectos. Mas a mathesis (a estrutura fundante) dessa dúvida fenom enológica é, no caso da fotografia, o program a do aparelho. Duas coisas devem ser, portanto, retidas: 1. a práxis fotográfica é contrária a toda ideologia; ideologia é agarrar-se a um único ponto de vista, tido por referencial, recusando todos o dem ais; o fotógrafo age pós ideologicam ente; 2. A práxis fotográfica é program ada; o fotógrafo som ente pode agir dentro das categorias program adas no aparelho. Esta ação pós-ideológica e program ada, que se funda sobre dúvida fenom elógica despreconceituada, caracteriza a existência de todo funcionário e tecnocrata.

Finalm ente, no gesto fotográfico, um a decisão últim a é tom ada: apertar o gatilho (assim com o o presidente am ericano finalm ente aperta o botão verm elho). De fato, o gesto do fotógrafo é m enos catastrófico que o do presidente. Mas é decisivo. Na realidade, estas decisões não são senão as últim as de um a série de decisões parciais. O últim o grão de um a série de grãos, que, no caso do presidente pode ser a gota d’água. Um a decisão quantitativa. No caso do fotógrafo, resulta apenas na fotografia. Isto explica porque nenhum a fotografia individual pode efetivam ente ficar isolada: apenas séries de fotografias podem revelar a intenção do fotógrafo. Porque nenhum a decisão é realm ente decisiva, nem sequer a do presidente ou do secretário-geral do partido. Todas as decisões fazem parte de séries “claras” e “distintas”. Em outros term os: são decisões program adas.

Tais considerações perm item resum ir as características do gesto de fotografar: é gesto caçador no qual aparelho e fotógrafo se confundem , para form ar unidade funcional inseparável. O propósito desse gesto unificado é produzir fotografias, isto é, superfícies nas quais se realizam sim bolicam ente cenas. Estas significam conceitos program ados na m em ória do fotógrafo e do aparelho. A realização se dá graças a um j ogo de perm utação entre os conceitos, e graças a um a autom ática transcodificação de tais conceitos perm utados em im agens. A estrutura do gesto é quântica: série de hesitações e decisões claras e distintas. Tais hesitações e decisões são saltos de pontos de vista para pontos de vista. O m otivo do fotógrafo, em tudo isto, é realizar cenas j am ais vistas, “inform ativas”. Seu interesse está concentrado no aparelho. Esta descrição não se aplica, em suas linhas gerais, apenas ao fotógrafo, m as a qualquer funcionário, desde o em pregado de banco ao presidente am ericano.

O resultado do gesto fotográfico são fotografias, esse tipo de superfícies que nos cerca atualm ente por todos os lados. De m aneira que a consideração do gesto fotográfico pode ser a avenida de acesso a tais superfícies onipresentes.