A distribuição da fotografia

6. A DISTRIBUIÇÃO DA FOTOG RAFIA

As características que distinguem a fotografia das dem ais im agens técnicas se revelam ao considerarm os com o são distribuídas. As fotografias são superfícies im óveis e m udas que esperam , pacientem ente, serem distribuídas pelo processo de m ultiplicação ao infinito. São folhas. Podem passar de m ão em m ão, não precisam de aparelhos técnicos para serem distribuídas. Podem ser guardadas em gavetas, não exigem m em órias sofisticadas para seu arm azenam ento. No entanto, antes de considerarm os sua característica de folha de papel, refletirem os por pouco que sej a, sobre o problem a da distribuição de inform ações.

O hom em é capaz de produzir inform ações, transm iti-las e guardá-las. Tal capacidade hum ana é antinatural, j á que a natureza com o um todo é sistem a que tende, conform e o segundo princípio da term odinâm ica, a se desinform ar. Há fenôm enos, por certo, na natureza (sobretudo os organism os vivos) que são igualm ente capazes de produzir inform ações e de transm iti-las e guardá-las. O hom em não é o único epiciclo negativam ente entrópico, na linha geral da natureza, rum o à entropia. Mas o hom em parece ser o único fenôm eno capaz de produzir inform ações com o propósito deliberado de se opor à entropia. Capaz de transm itir e guardar inform ações não apenas herdadas, m as adquiridas. Podem os cham ar tal capacidade especificam ente hum ana: espírito e seu resultado, cultura.

O processo dessa m anipulação de inform ações é a com unicação que consiste de duas fases: na prim eira, inform ações são produzidas; na segunda, inform ações são distribuídas para serem guardadas. O m étodo da prim eira fase é o diálogo, pelo qual inform ações j á guardadas na m em ória são sintetizadas para resultarem em novas (há tam bém diálogo interno que ocorre em m em ória isolada).

O m étodo da segunda fase é o discurso, pelo qual inform ações adquiridas no diálogo são transm itidas a outras m em órias, a fim de serem arm azenadas.

Há quatro estruturas fundam entais de discurso:

1. os receptores cercam o em issor em form a de sem icírculo, com o no teatro; 2. o em issor distribui a inform ação entre retransm issores, que a purificam de ruídos, para retransm iti-la a receptores, com o no exército ou feudalism o; 3. o em issor distribui a inform ação entre círculos dialógicos, que a inserem em sínteses de inform ação nova, com o na ciência; 4. o em issor em ite a inform ação rum o ao espaço vazio, para ser captada por quem nele se encontra, com o na rádio. A todo m étodo discursivo, corresponde determ inada situação cultural: o prim eiro m étodo exige situação “responsável”; o segundo, “autoritária”; o terceiro, “progressista”; o quarto, “m assificada”. A distribuição das fotografias se dá pelo quarto m étodo discursivo.

Fotografias podem ser m anipuladas dialogicam ente. Por exem plo: é possível desenhar-se em cartazes fotográficos bigodes ou outros sím bolos obscenos, criando, assim , inform ação nova. Mas o aparelho fotográfico é program ado para distribuição discursiva rum o ao espaço vazio, com o o fazem a televisão e o rádio. Todas as im agens técnicas são assim program adas, salvo o vídeo, que perm ite interação dialógica.

Mas o que distingue as fotografias das dem ais im agens técnicas é que são folhas. E por isso se assem elham a folhetos. Film es, para serem distribuídos, necessitam de aparelhos proj etores; fitas de vídeo, de aparelhos televisores. Fotografias nada precisam . É verdade que existem dispositivos, e que recentem ente foram inventadas fotografias eletrônicas, que exigem distribuição por aparelhos. Porém , o que conta em fotografias é a possibilidade de serem distribuídas arcaicam ente.

Por serem relativam ente arcaicas, as fotografias relem bram um passado pré-industrial, o das pinturas im óveis e caladas, com o em paredes de caverna, vitrais, telas. Ao contrário do cinem a, as fotografias não se m ovem , nem falam . Seu arcaísm o provém da subordinação a um suporte m aterial: papel ou coisa parecida. Mas essa “obj etividade” residual engana. Um quadro tradicional é um original: único e não m ultiplicável. Para distribuir quadros, é preciso transportá-los de proprietário a proprietário. Quadros devem ser apropriados para serem distribuídos: com prados, roubados, ofertados. São obj etos que têm valor enquanto obj etos. Prova disto é que os quadros atestam seu produtor: traços do pincel por exem plo. A fotografia, por sua vez, é m ultiplicável. Distribuí-la é m ultiplicá-la. O aparelho produz protótipos cuj o destino é serem estereotipados. O term o “original” perdeu sentido, por m ais que certos fotógrafos se esforcem para transportá-lo da situação artesanal à situação pós-industrial, onde as fotografias funcionam . Adem ais, não são tão arcaicas quanto parecem .

A fotografia enquanto obj eto tem valor desprezível. Não tem m uito sentido querer possuí-la. Seu valor está na inform ação que transm ite. Com efeito, a fotografia é o prim eiro obj eto pós-industrial: o valor se transferiu do obj eto para a inform ação. Pós-indústria é precisam ente isso: desej ar inform ação e não m ais obj etos. Não m ais possuir e distribuir propriedades (capitalism o ou socialism o). Trata-se de dispor de inform ações (sociedade inform ática). Não m ais um par de sapato, m ais um m óvel, porém , m ais um a viagem , m ais um a escola. Eis a m eta. Transform ação de valores, tornada palpável nas fotografias.

Certam ente obj etos carregam inform ações, e é o que lhes confere valores. Sapato e m óvel são inform ações arm azenadas. Mas em tais obj etos, a inform ação está im pregnada, não pode se descolar, apenas ser gasta. Na fotografia, a inform ação está na superfície e pode ser reproduzida em outras superfícies, tão pouco valorosas quanto as prim eiras. A distribuição da fotografia ilustra, pois, a decadência do conceito propriedade. Não m ais quem possui tem poder, m as sim quem programa inform ações e as distribui. Neo-im perialism o. Se determ inado cartaz rasgar com o vento, nem por isso o poder da agência publicitária, program adora do cartaz, ficará dim inuído. O cartaz nada vale e não tem sentido querer possuí-lo. Pode ser substituído por outro. A com paração da fotografia com quadros im põe repensar valores econôm icos, políticos, éticos, estéticos e epistem ológicos do passado.

A decadência do obj eto e a em ergência da inform ação evidenciam -se m elhor em fotografias que nas dem ais im agens técnicas que nos cercam . O receptor de film e ou de program a de TV não segura nada em sua m ão, m as o receptor da fotografia ainda tem um obj eto entre os dedos, e o despreza. Vivencia concretam ente o quanto ficaram desprezíveis os obj etos. Ao segurar a fotografia entre os dedos, o receptor se engaj a contra o obj eto e em favor e em favor da inform ação, sím bolo da superfície da fotografia. Exatam ente com o faz o receptor de folheto. Após decifrada a m ensagem sim bólica, a folha pode ser descartada. No entanto, o paralelism o entre fotografia e folheto não deve ser exagerado. Am bos são obj etos desprezíveis, por certo. Mas a intenção da fotografia é oposta à do folheto: transcodifica a m ensagem linear do folheto em im agem . Quer magicizá-la. A fotografia é antifolheto. Para prová-lo, basta considerar com o fotografias são distribuídas.

Em bora não necessitem de aparelhos técnicos para sua distribuição, as fotografias provocaram a construção de aparelhos de distribuição gigantescos e sofisticados. Aparelhos que se colam sobre o buraco output do aparelho fotográfico, a fim de sugarem as fotografias por ele cuspidas, m ultiplicá-las e derram á-las sobre a sociedade, por m ilhares de canais. O aparelho de distribuição passa a fazer parte integrante do aparelho fotográfico, e o fotógrafo age em função dele. Tais aparelhos, assim com o os dem ais, são program ados para program ar os seus receptores em prol de um com portam ento propício ao seu funcionam ento, cada vez m ais aperfeiçoado. Sua distinção dos dem ais aparelhos é o fato de dividirem as fotografias em vários braços, antes de distribuí-las. Tal divisão distribuidora caracteriza as fotografias.

Todas as inform ações podem ser subdivididas em classes. Por exem plo, inform ações indicativas (“A é A”); imperativas (“A deve ser A”); optativas (“que A sej a A”). O ideal clássico dos indicativos é a verdade; dos im perativos, a bondade; dos optativos, a beleza. Na realidade, porém , a classificação é insustentável. Todo indicativo científico tem aspectos políticos e estéticos; todo im perativo político tem aspectos científicos e estéticos; todo gesto optativo (obra de arte) tem aspectos científicos e políticos. De m aneira que toda classificação de inform ações é m era teoria.

Os aparelhos distribuidores de fotografias transform am -nas em práxis. Há canais para fotografias indicativas, por exem plo, livros científicos e j ornais diários. Há canais para fotografias imperativas, por exem plo, cartazes de propaganda com ercial e política. E há canais para fotografias artísticas, por exem plo, revistas, exposições e m useus. No entanto, tais canais dispõem de dispositivos que perm item a determ inadas fotografias deslizarem de um canal a outro. Fotografias do hom em na lua podem transitar entre revista de astronom ia e parede de consulado am ericano, daí para exposição artística, e daí para álbum de ginasiano. A cada vez que troca de canal, a fotografia m uda de significado: de científica passa a ser política, artística, privativa. A divisão das fotografias em canais de distribuição não é operação m eram ente m ecânica: trata-se de operação de transcodificação. Algo a ser levado em consideração por toda crítica de fotografia.

O fotógrafo colabora nessa transcodificação da fotografia pelos aparelhos de distribuição, e o faz de m aneira sui generis. Ao fotografar, visa determ inado canal para distribuir sua fotografia. Fotografa em função de determ inada publicação científica, determ inado j ornal, determ inada exposição, ou sim plesm ente em função de seu álbum . Do ponto de vista do fotógrafo, duas razões o m ovem : prim eira, o canal lhe perm itirá alcançar grande núm ero de receptores, pois seu engaj am ento é precisam ente eternizar-se num m áxim o de pessoas; segunda, o canal vai sustentá-lo econom icam ente, pois a fotografia, enquanto obj eto desprezível, não tem valor de troca. Em sum a: o canal é para o fotógrafo um m étodo para torná-lo im ortal e não m orrer de fom e (quanto ao álbum , por ser canal sui generis, aparentem ente “privado”, será discutido no capítulo seguinte).

No canal, a intenção do fotógrafo e do aparelho se co-im plicam pela m esm a involução j á discutida: o fotógrafo fotografa em função de um j ornal determ inado, porque este lhe perm ite alcançar centenas de m ilhares de receptores e porque o paga. O fotógrafo crê estar utilizando o j ornal com o médium, enquanto o j ornal crê estar utilizando o fotógrafo em função de seu program a. Do ponto de vista do j ornal, quando a fotografia recodifica os artigos lineares em im agens, “ilustrando-os”, está perm itindo a program ação m ágica dos com pradores do j ornal em com portam ento adequado. Ao fotografar, o fotógrafo sabe que sua fotografia será aceita pelo j ornal som ente se esta se enquadrar em seu program a. De m aneira que vai procurar driblar tal censura, ao contrabandear na fotografia elem entos estéticos, políticos e epistem ológicos não previstos no program a. Vai procurar subm eter a intenção do j ornal à sua. Este, por sua vez, em bora possa descobrir tal tentativa astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propósito de enriquecer seu program a. Vai procurar recuperar a intenção subversiva. Pois bem , o que vale para j ornais, vale para os dem ais canais de distribuição de fotografias, um a vez que todos revelarão, sob análise crítica, a luta dram ática entre a intenção do fotógrafo e a do aparelho distribuidor de fotografias.

Tal crítica é rara. Os críticos não reconhecem , via de regra, a função codificadora do canal distribuidor na fotografia criticada. Assum em , com o um dado não-criticável, que canais científicos distribuem fotografias científicas; que agências de propaganda distribuem fotografias publicitárias; que galerias de arte distribuem fotografias de arte. Desta m aneira, os críticos tornam invisíveis os canais distribuidores de fotografias. Funcionam em função da intenção de tais canais, os quais, precisam ente, se querem invisíveis. Para isto os críticos são pagos: eis sua função no interior dos aparelhos. Ao calarem os críticos sobre a luta entre fotógrafo e canal, colaboram com os aparelhos em sua intenção de absorver a intenção do fotógrafo contra o aparelho. Trata-se de “colaboração”

no significado pej orativo de 1 trahison des clercs, e ilustra a função dos intelectuais em situação onde aparelhos dom inam . Ao form ularem perguntas do tipo “fotografia é arte?”, ou “o que é fotografia politicam ente engaj ada?”, sem adm itirem que tais perguntas vão sendo respondidas autom aticam ente pelos canais, os críticos contribuem para o ocultam ento dos aparelhos program adores.

Ao considerarm os a distribuição de fotografias, esbarram os naquilo que as distingue das dem ais im agens técnicas: são im agens im óveis e m udas do tipo “folha”, e podem ser infinitam ente reproduzidas; poderiam ser distribuídas com o folhetos, no entanto o são por aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso m assificante; enquanto obj etos, as fotografias não têm valor: este reside na inform ação que guardam superficialm ente; são, portanto, obj etos pós-industriais: o interesse se desvia para a inform ação e não para o obj eto que se abandona; antes de serem distribuídas, as fotografias são transcodificadas pelo aparelho de distribuição, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; som ente dentro do canal, do medium, adquirem seu últim o significado; nessa transcodificação, cooperam tanto o fotógrafo quanto o aparelho. Este fato é silenciado pela m aior parte da crítica, o que torna os aparelhos de distribuição invisíveis para os receptores das fotografias. Graças a tal crítica “funcional”, o receptor da fotografia vai recebê-la de m odo não-crítico. E será assim que os aparelhos de distribuição poderão program ar o receptor para com portam ento m ágico que sirva de feed-back para seus aparelhos.