Manifestações da aparência e engano da presença no conceito moderno de imaginação

Manifestações da aparência e

 

engano da presença no

 

conceito moderno de

 

imaginação

 

Manuela Sanna*

 

É possível sintetizar a atividade de pesquisa pessoal desenvolvida

nesses últimos anos sobre o tema da imaginação identificando, antes de tudo, três blocos temáticos importantes, que se delineiam sempre quando se confronta esse termo conceitual, mas que, de modo particular, se tornam significativos quando nos apegamos àquele que a filosofia moderna deixou aberto à reflexão contemporânea. Antes de tudo, (1) a distinção entre imaginar e entender como leitura específica da modernidade, portadora daquela dicotomia erro-verdade que somente nesta linha de interpretação encontra lugar; (2) a exibição na filosofia moderna de uma diferença específica no uso das faculdades da imaginação e da memória; (3) o risco sempre presente e ao mesmo tempo a possibilidade da distorção do material imaginativo. A atenção particular dirigida ao pensamento de Giambattista Vico é apresentada e justificada pela inegável originalidade da sua proposta filosófica, de fato sugestiva para grande parte da reflexão contemporânea.

 

1. Imaginar e entender

 

A tradição filosófica moderna em sua totalidade, quando trata do

tema da imaginação, se estabelece sobre a conhecida distinção dos domínios delimitados pelas duas diferentes faculdades cognitivas: de um lado, o entender, o intelecto, o intelligere; de outro lado, o imaginar, a imaginatio, o imaginário.

A aparente dicotomia entre imaginar e entender – subentendida

por todo o pensamento moderno – é justificada pela descrição de um processo evolutivo de tipo natural no interior das faculdades cognitivas: graças à obtenção de uma lógica abstrata – fruto de longos anos de desenvolvimento da humanidade – se podem entender coisas que não nos é consentido imaginar, porque o próprio processo de abstração privou o homem da possibilidade de pensar com o corpo. A reflexão moderna exige expressamente despir-se do hábito corporal para obter o conhecimento intelectual e vestir-se com os panos de um raciocínio “geométrico”, entendido como um pensamento operante por meio de concatenações e nexos do tipo dedutivo.

Intellectus e sensatio percorrem, pois, caminhos diferentes: se se

conhece por meio do intellectus e não pela sensatio, pode-se entender, mas não imaginar; com a sensatio pode-se imaginar e não entender, assim como com o intelecto se pode conhecer sem arrastar o corpo de modo direito. Quando Vico exemplifica o processo, lembrando que “apenas entender se pode, de fato, imaginar não se pode, como pensassem os primeiros homens que

fundaram a humanidade gentia”, 1 ele pretende destacar a “fadiga”, o esforço, a dificuldade que esse tipo de conhecimento exige. Algo estranho, pois seremos levados a pensar que no entender está englobado e transformado também o dado da imaginação, não que ele seja absolutamente negado; não é só isso, mas que nos seria mais fácil imaginar do que entender um saber que se pôs: supomos que seja preciso um esforço da fantasia, não um exercício da razão. O fato de Vico ter sentido a necessidade de distinguir não de maneira ascendente, cronológica, a relação entre imaginar e entender leva a crer que a conquista do pensamento abstrato, do tipo intelectual, não representa no seu pensamento a superação do saber imaginativo, fundado sobre a ficção, mas, antes, que esteja propriamente na realização que se estabelece entre imaginar e

entender a chave da racionalidade.2 A reabilitação de todos os efeitos decorrentes do conhecer por imagens representa um objetivo do conceito moderno de razão, desconhecido pelos antigos, e ainda embebido de ambiguidades e incertezas: por essa dificuldade de colocar juntos imaginação e intelecto, o homem luta para conhecer e reconhecer aquilo que não está diante dos seus olhos.

Essa distinção entre “imaginar’ e “entender” foi para Vico de

importância funcional para distinguir nitidamente uma sabedoria recôndita de uma sabedoria vulgar, dois modos distintos de saber; de tal modo Vico trabalha uma possível definição do conceito de “consciência”: como fazer sentir alguma coisa, esforçando-se em imaginar de modo consciente. O próprio Croce destacou essa relação entre imaginar e entender por meio da insistência impossível em um sentir renovado, definido como aquilo que “sentimos e entendemos genericamente como vivente, mas do qual não

podemos sentir nem entender a específica e própria vida”.3

O delineamento desse estrito, mas contraditório, liame entre

imaginação e percepção fundado sobre a qualidade da sensação não é de se admirar: a história da interpretação moderna do conceito de imaginação parte irrefutavelmente da definição contida no De anima de Aristóteles, e converteu-se, na tradição empirista, em uma espécie de percepção enfraquecida, como se percepção e imaginação diferissem entre si apenas por grau e não por qualidade. Foi depois Sartre, partindo de uma releitura de Descartes mediada por Husserl, que reforçou de maneira sistemática que a diferença entre as duas atividades é uma diferença de natureza, e que assim conferiu plena autonomia para o saber da imaginação.

O que emerge é um re-pensamento influenciado pela noção de

mente na elaboração de um sentido da experiência em termos não consciencialistas; a reflexão teórica posterior a Vico introduzirá elementos novos, mas não realmente distantes: se pensa em Hume, por exemplo, que uniu com maior vigor o conceito de percepção ao de ideia. Quando nós imaginamos imitamos as percepções dos sentidos, sem naturalmente alcançar jamais a vivacidade do sentimento original: “o pensamento mais vivaz é sempre inferior à

sensação mais apagada”,4 isto é, àquilo que Hume chama a impressão, que reúne o conjunto das percepções ligadas às atividades sensoriais, desejos, sentimentos, volições e paixões. Sobre esse plano se insere um primeiro elemento de distinção entre imaginação e memória, que parte da constatação de que as ideias da memória são mais vivazes do que aquelas da imaginação:

 

essa conexão, pois, que sentimos em nós, essa transposição habitual da

imaginação de um objeto para o objeto que costumeiramente o

acompanha, é o sentimento, isto é, a impressão da qual nós extraímos a

ideia de poder ou conexão necessária.5

 

O poder da mente limita-se a operar sobre os materiais fornecidos

pelos sentidos e pela experiência, e a jogar com eles unindoos, deslocando-os, acrescendo-lhes ou diminuindo-os; toda vez que um objeto se apresenta à memória ou aos sentidos, a imaginação concebe logo o objeto com o qual está geralmente ligado, e essa operação é acompanhada de uma sensação ou sentimento que não tem nada a ver com os produtos da fantasia. Não por acaso Damasio, na pesquisa do erro de Descartes, evoca a tese oitocentista de William James sobre a natureza das emoções como mudança do corpo, à qual segue um “sentir a emoção em conexão com o objeto que a suscitou, o dar-se conta da ligação entre objeto

e estado emotivo do corpo”.6 Investigar suas raízes antigas e, por isso, distantes no tempo, significa o mesmo que colocar em movimento uma intensa correlação entre imaginar e entender, um modo específico de pensar algo que ainda não existe, mas não somente no nível emotivo, e representá-lo por meio da reviravolta parcial dos dados da memória. O debate filosófico da idade moderna – entre Descartes, Leibniz e Espinosa – sobre a possibilidade cognitiva encontra abundância de material específico sobre esse tema: sustentar que a imaginação não reproduz mais meramente o objeto visando representá-lo o mais adequadamente possível, mas nos atesta que o objeto existe e isso se torna automaticamente domínio de erro. A imaginação não fala a linguagem da existência, mas da representação dos objetos, que, no momento em que vêm imaginados, não existem senão no “restrito” espaço da fantasia.

De fato, com isso ocorre a anulação da distinção entre percepção

e imaginação fundada sobre o grau de intensidade da sensação: percepção e imaginação se distinguem por natureza e a consciência do sujeito cognoscente é imediatamente e inequivocamente atenta a essa diferença. As características que especificamente tornam diversas as duas funções são, antes de tudo, o modo como a consciência reporta-se ao objeto (quando imagino um livro eu tenho consciência de um livro sob a forma de imagem e não de uma imagem do livro), e depois o tipo de conhecimento que ativa (se imagino um cubo tenho dele um conhecimento imediato e, sobretudo, certo do objeto, enquanto se o percebo o conhecimento do objeto desenvolve-se no tempo e deve ser verificado). Mas existe outra. A imaginação tem, considerando a percepção, um caráter de imperfeição, porque evoca um objeto posto como nada (se percebo a face de um amigo o percebo em sua presença e como um objeto existente, diferente daquilo que se verifica se o imagino) e enfim, dado estritamente ligado a essa negatividade, quando a consciência imagina, ela conserva, com um esforço mental, o objeto da imagem. É assim que, contemporaneamente, se quer discutir a herança do pensamento clássico e com ela, também, a sobreposição entre existência e existência física, e isso só é possível fazê-lo a partir de Descartes.

Naturalmente todo discurso a respeito do conceito de imaginação

está fundado essencialmente sobre uma definição da presença e da ausência do objeto, mas não só isso, também da experiência emotiva a ele conexa. Na sexta das Meditações cartesianas surge a síntese da posição moderna acerca da diferença imaginar/entender centrada sobre o tema da presença:

 

Quando imagino um triângulo não o concebo apenas como uma figura

composta e compreendida entre três linhas, mas também,

simultaneamente, tenho a intuição destas três linhas como presentes,

graças à aplicação interna à minha mente: e isto propriamente eu

denomino imaginar.7

 

A tensão que demanda a imaginação para conduzir à presença

algo ausente e permitir que isso seja concebido é um esforço que não se exige do intelecto que opera com abstrações. Quando se pensa no trabalho sobre a imaginação levado adiante pela corrente fenomenológica, ele esteve centrado na necessidade de estabelecer uma relação entre o nada e a presença. Sartre, em polêmica com Heidegger, reconheceu que:

 

Isto que existe no presente se distingue de todo outro existir pela sua

condição de presença. Ao chamado o soldado ou o estudante respondem

“presente”, no sentido de adsum. E presente se contrapõe tanto a ausente

quanto a 8 passado .

 

Presente é tudo isso que vem do nada e que ele retorna, e a

atenção ao contrapor presente e passado coloca, em primeiro plano, a necessidade de definir autonomamente os dois espaços: da memória e do saber imaginativo.

A imaginação se oferece assim como um saber específico da

linguagem do mito, 9 isto é, como um conhecimento peculiar à infância da humanidade porque vinculado à esfera mais propriamente emotiva, mas, ao mesmo tempo, uma forma cognitiva contraposta ao entender.

Vico retoma esse tema sobre a possibilidade de compreender o

modo de pensar dos primeiros homens, dos gigantes da humanidade, com palavras muito similares, mas de maneira mais aprofundada, quando declara que:

 

nos é naturalmente negado poder formar a vasta imagem desta mulher

que dizem “Natureza simpatetica” (que enquanto dizem com a boca, não

têm nada em suas mentes, por isso a sua mente repousa no falso, que é

nada, nem são socorridos já pela fantasia para poderem formar dela uma

falsa vastíssima imagem); assim, agora nos é naturalmente negado poder

entrar na vasta imaginação daqueles primeiros homens, cujas mentes em

nada eram abstratas, em nada eram sutilizadas, em nada espiritualizadas,

porque estavam todas imersas nos sentidos, todas tiranizadas pelas

paixões, todas sepultadas nos corpos.10

 

Vico celebra assim, com uma descrição poderosa, a distância que

separa o passado do presente no nível cronológico e no nível emocional. Como imaginar aquilo que ocorria na mente em condição de conferir substância aos objetos seguindo uma ideia, uma própria ideia? Como imaginar aquilo que não se pode mais sentir? A abstração marcada pelo nascimento da linguagem, o aguçamento produzido pela escrita e a materialidade decorrente do uso da linguagem matemática foram delineando a distância de um saber poético passional e privado de consciência.

A distância é a declaração definitiva da impossibilidade do

“recurso” como “retorno”: ao homem é impossível voltar atrás, e ainda que se imergisse nos sentidos e nas paixões, nunca mais conseguiria recuperar o sentir como forma de entender. O exercício da imaginação nesse caso seria errante, porque serviria somente para simular uma verdade que agora, de fato, reconhecemos como falsa, ou por isso mesmo inexistente, como sugere Sartre na inesquecível imagem do amigo morto que somos capazes de reviver em nosso imaginário.

O intelecto, faculdade (facultas, potentia) assim como a fantasia, é

faculdade específica do saber, aquela que se exprime por meio das três operações mentais – percepção, juízo, raciocínio – e tem justamente no juízo o seu “olho” específico, assim como o engenho

o tem na fantasia.11 Mas esses dois procedimentos, para Vico, não estão isolados um do outro, de modo que a tópica não pode funcionar sem a crítica, a arte da descoberta sem a arte do juízo, o intelecto sem o engenho. Assim, ao contrário, para precisar melhor: “onde queremos extrair do entendimento coisas espirituais, devemos ser ajudados pela fantasia para podê-las explicar e, como

pintores, fingir imagens humanas”, 12 isto é, devemos ativar um procedimento totalmente inverso àquele praticado pela humanidade poética que, não podendo fazer uso do entender, conferiu vitalidade e sensibilidade aos corpos inanimados.

A teoria viquiana da imaginação histórica distancia-se das

propostas de Descartes, Espinosa ou Leibniz principalmente pela formulação histórica da teoria da mente e das emoções humanas e, por isso, devido à ausência de uma identificação entre imaginação e

faculdade perceptiva.13 Para Descartes, o conhecimento da imagem vem frequentemente do intelecto, que nos fornece uma consciência, justamente, da imagem; para dizer com Sartre:

 

entre a imagem e a ideia há então, ao menos no plano psicológico, uma

verdadeira e própria cisão. A imagem não se distinguirá das sensações

[…]. A imaginação, por essência, não poderá fornecer senão uma ajuda

muito supeita.14

 

Quando se faz o confronto do percurso viquiano, articulado e

longo, com o tratado muratoriano Da força da fantasia humana, se tem o conhecimento pleno daquilo que ocorre, no âmbito moderno, lá onde e quando se conjectura uma identidade absoluta entre fantasia e imaginação. Mantendo, na esteira aristotélica, um nexo

forte entre memória e fantasia, 15 é negado de modo veemente a essa última o status de conhecimento. Muratori contesta a atribuição de “faculdade cognitiva” conferida à fantasia por Aristóteles e depois por Gassendi, sendo ela uma potência exclusivamente “corpórea” e “material”: “Além da potência espiritual, e incorpórea, que chamamos mente, temos contida no homem uma outra, corpórea e

material, a qual damos o nome de 16 Fantasia ”, e prossegue:

 

esta Fantasia foi chamada por Aristóteles, e também por Gassendi, como

faculdade cognoscente, ou cognitiva, muito impropriamente eu acredito.

Apenas à Alma, ou seja, à Mente, é pertinente o conhecer, e não ao corpo

e à matéria, os quais dissemos ser a própria Fantasia.17

 

Mas Muratori dá a ela a conotação de atividade, de ação peculiar

ao intelecto, pela qual toda fantasia se resolve em um pensamento. Com efeito, a fantasia está unida ao processo do conhecimento das coisas externas e corpóreas por meio dos fantasmas, e também por um enorme capital de imagens, ideias e impressões que podem ser usados tendo em vista a tessitura das tramas dos pensamentos. Muratori reflete também sobre a tese aristotélica de que os sonhos representam uma continuação dos pensamentos diurnos, que chegam certamente confusos pela ação da fantasia sonhadora, que não produz, portanto, nada de novo, mas que também não gera o erro, sendo em si uma faculdade passiva privada de qualquer valor apetitivo.

 

2. Imaginação e memória

A pergunta sobre a ligação entre memória e imaginação é

particularmente uma pergunta sobre a qual se interrogou toda a tradição do pensamento filosófico em seu empenho mais de refletir sobre as características que diferenciam as duas funções do que de investigar os elementos que lhes são comuns. A imaginação canonicamente oferece um olhar voltado para o fantástico, o irreal, à fictio enquanto combinação de elementos conhecidos, ao passo que a memória, mais especificamente, se dirige ao já vivido, na direção de um real já consumado, desempenhando uma atividade mais conservadora do que criativa. Assim, a memória nos engana de muitas maneiras e talvez mais do que a imaginação, porque nos trai no sentido mesmo do eikòn, isto é, no sentido da irrealidade da representação e sobre a sua anterioridade, sobre o seu ter já

ocorrido.18 “Como explicar [nos dirá Paul Ricoeur] que a lembrança retorna sob a forma de imagem e que a imaginação assim posta em movimento venha a revestir formas que escapam à função do

irreal?”. 19

De outro lado, também recordar é, de algum modo, uma ação que

cria simbolicamente um mundo novo por intermédio das imagens: também recordar é um ato criativo porque é muito mais que a formulação de uma sequência de nexos e lembranças, e sobretudo porque quando se lembra não se pode reevocar a percepção, mas

somente a imagem dela. 20

A imaginação possui em Vico uma especificidade bem definida e

inconfundível, sintetizada com rara eficácia em uma passagem da Scienza nuova de 1744:

 

Tais faculdades pertencem, isso é verdadeiro, à mente, mas lançam suas

raízes no corpo e ganham vigor do corpo. Donde a memória é o mesmo

que a fantasia, e por isso os latinos diziam “memoria” (como em Terêncio

encontra-se “memorável” para significar “coisa que se pode imaginar”, e

vulgarmente “comminisci” para “fingir”, que é próprio da fantasia, vindo daí

“commentum”, que é um achado fingido); e “fantasia” de outro modo é

tomada por engenho […]. E disto se desprende três diferenças: que é

memória, quando recorda as coisas; fantasia, quando as modifica e

falsifica; engenho, quando as acomodam e arrajam. 21

No De antiquissima Vico já havia lembrado que o uso do termo

moderno “imaginação” substituía o análogo phantasia dos gregos, assim como “imaginar” corresponde ao latino memorare. E essa analogia havia sido explicitada ao máximo em 1744, quando reconstrói a maneira como os antigos tinham situado a memória na cabeça, e por isso mesmo ela foi chamada “fantasia”, porque na cabeça se originavam todas as cognições fantásticas. “Reduziam todas as funções internas do ânimo a três partes do corpo: a cabeça, o peito, o coração. E da cabeça evocavam todas as cognições; e porque eram todas fantásticas, colocaram na cabeça a

memória, que foi dita pelos latinos ‘fantasia’”. 22

A evocação do esquema aristotélico e da retomada tomista de um

pensar por imagens como extensão da operação do intelecto permite a Vico conceber uma teoria da imaginação que desaguou na elaboração dos universais fantásticos. Ou seja, conceber um modelo metodológico de conhecimento no qual o pensar por imagens constitua uma potencialidade específica do conhecimento intelectual, ligado a uma fase histórica da antropologia que esvai e se modifica com encadeamento das sucessivas fases, mas não se perde.

Aristóteles utiliza a memória como garantia da vitalidade das

sensações contra toda forma de esquecimento e morte: “são objetos de memória per se aqueles que se prendem à imaginação por acidente, em seguida, aqueles que não são separados da

imaginação”.23

Na falta de um princípio estável de continuidade garantido pela

percepção, a imaginação se nutre daquelas percepções experimentadas quando se está desperto, que podem ser convocadas com a intervenção da recordação. Esse tipo de consideração leva-nos automaticamente a interrogarmos-nos sobre a natureza do objeto que recordamos e sobre o tipo de problema que se abre diante de nós: o que representamos com a imaginação quando recordamos? Aquilo que é recordado se trata da impressão ou do objeto que suscitou a impressão? E porque podemos recordar isto que não está presente, no momento em que está presente a afecção na alma e ausente o objeto?

Na realidade [conclui Aristóteles], como um animal pintado em um quadro

é animal e imagem, e ambos são uma única e mesma coisa, embora a sua

noção não seja a mesma e se pode considerar como animal e como

imagem, assim também a representação que está em nós se deve

observar como sendo alguma coisa em si mesma e como a representação

de um outro.24

 

Vale dizer, quando imaginamos alguma coisa que lembramos, em

parte extraímos a lembrança das impressões recebidas, em parte também a lembrança do objeto que gerou essas impressões internas ao sujeito. Os sonhos vivem de uma herança deixada como dote pela atividade da vigília, e as suas imagens não nascem de uma estrutura defeituosa e sim de uma transposição que se verifica quando se considera os objetos da memória, e se “acontece de ver em sonho uma quimera, não preciso forçosamente ter visto uma delas de verdade, mas basta ter visto uma quimera pintada ou ter ouvido dizer como ela é constituída ou ao menos conhecer as partes singulares de que se compõe, ou seja, o leão, a serpente e a

cabra”. 25 A imaginação reúne assim segmentos reais até chegar a compor alguma coisa real no seu mundo, mas inexistente no mundo real, contribuindo para insinuar dúvidas inquietantes sobre a relação entre o possível, o real e o necessário.

A ação do engenho consiste em ligar e tornar significativa o liame

entre um “sentir sem perceber” e um “advertir com ânimo perturbado e comovido”, em virtude da relação peculiar que o engenho estabelece com a sensibilidade.

Assim, utilizando argumentos de ascendência estóica, as

sensações – como o prazer e a dor – determinam uma segurança proporcional à certeza da sensação: assim, como se faria duvidando seriamente da existência de outros homens no momento em que eles não são vistos. Quando acontece de falhar a conexão garantida pelas verdades intelectuais, as verdades sensíveis se mostram caducas e fugazes, porque são intimamente cúmplices da limitação da natureza humana. No Direito universal Vico declara que:

 

a mente, por meio das ideias claras, julga a verdade das coisas, os

sentidos são atribuídos ao homem para fazê-lo discernir, com as rápidas e

imediatas indicações do prazer e da dor, as coisas úteis das nocivas; mas

a realidade do prazer e da dor é também juízo dessa mesma mente.26

 

É evidente que o prazer e a dor não são afecções estritamente

corpóreas, mas, enquanto instrumentos de autoconservação do indivíduo, se adéquam à teorização platônica que afirma: “o impulso que tende à condição contrária à das afecções revela, de certo modo, que se faz presente uma lembrança das afecções contrárias” (Menone, 35c.).

Prazer e dor não teriam nenhum sentido para o homem se não

fossem reconstruídos mentalmente, obrigando e tornando operante o nexo entre as representações, isto é, fantasia e memória. Precedentemente, no De antiquissima, Vico havia descrito a dor como um “sentido interno” um “sentido da alma”, o mesmo valia para o prazer; os latinos definiam por “sensus” os sentidos internos

e também os sentidos externos, por exemplo, a vista.27 Dor e prazer, portanto, são as respostas dadas pelo corpo quando entra em contato com outros corpos e se serve das faculdades sensoriais nesse contato; o conhecimento desses sentidos é totalmente indefinido e especificamente ligado ao significado do humano:

 

Certamente provo a dor, mas não reconheço nenhuma forma de dor; não

reconheço os confins do mal-estar da alma. Um conhecimento indefinido,

e propriamente porque indefinido, digno do homem. Vívida é a ideia da dor

e mais luminosa que qualquer outra.28

 

Os adjetivos usados para descrever a dor exigem imediatamente

uma metáfora de tipo visual, conectada à luz, ao phaòs aristotélico contido na raiz do termo phantasia, que também insistentemente se encontra em um outro passo viquiano do De antiquissima:

 

A mente divina vê as coisas sob o sol da verdade, o que equivale a dizer

que, ao ver uma coisa, ela conhece junto da coisa que vê todas as infinitas

outras. A mente humana, quando conhece distintamente uma coisa, a vê

como à noite sob a luz de uma lâmpada: enquanto vê aquelas coisas,

exclui da sua vista os objetos que a circundam.29

 

E completa:

a fantasia é sem sombra de dúvida uma faculdade, porque quando a

utilizamos nós representamos as imagens das coisas. O mesmo vale para

o sentido interno: certamente, aqueles que deixam uma batalha, só

reparando a ferida sentem dor.30

 

O intelecto, exemplifica Vico, é igualmente uma faculdade (todas

animi facultates de ascendência estoica) na medida em que torna verdadeiro o que compreendemos por intermédio dele. Portanto, a fantasia é também ela uma capacidade, porque produz uma representação do seu objeto e põe assim em movimento um juízo, que é da alma. O conceito de “faculdade” não flui aqui, como para Descartes, em direção ao seu sentido moderno de “função”, mas se vincula mais proximamente da prontidão e da rapidez do pensamento que traduz em ato uma virtude.

A fantasia, gênero particularíssimo de faculdade, é uma

componente do patrimônio recebido pelo homem como um dote: “dos dotes espirituais [dirá Vico nas Instituições] alguns são inatos, como o engenho, a fantasia, a memória, outros são adquiridos […]. Os primeiros constituem um aperfeiçoamento do intelecto

humano”, 31 os segundos (justiça, temperança, fortaleza, prudência) um aperfeiçoamento da vontade humana. Em outro lugar Vico deterá-se sobre o cativo e o livre exercício de um “fantástico” perverso, como no caso da digressão a respeito do riso presente nas Vici vindiciae, ou recomendará um uso cauteloso e dirigido da fantasia, como nas exortações aos jovens nas Orazioni ou no seu programa pedagógico estabelecido no De ratione. Mas enquanto animi sensus a imaginação é considerada por Vico como potentia; e um uso nesse sentido, particularmente emblemático, é oferecido pelo exemplo da natureza pela qual se é levado a engrandecer os particulares:

 

a mente humana, a qual é indefinida, sendo angustiada pela robustez dos

sentidos, de outra forma não pode celebrar a sua quase que divina

natureza senão com a fantasia, engrandecendo esses particulares. 32

 

Como no caso das lembranças: Vico o citará no De constantia

utilizando uma experiência comum a todos, a saber, de como os espaços podem parecer grandes ao excesso quando se é criança. Uma experiência garantida por um sentido interno, a fantasia, que se define de tal modo divina porque é capaz de exercitar a sua potência criativa. Nada de mentira nesse caso, nenhuma falsidade, mas uma possibilidade da mente de ir além dos seus limites corporais com a ficção. Porque a fantasia, mesmo “quando produz e

cria ideias novas” 33 demonstra, para Vico, a sua origem divina.

É evidente, então, que a categoria viquiana de imaginação

constitui uma formidável perspectiva de conhecimento “ingênito” para o homem. E que esta teoria da formação das imagens não encontra correlato na filosofia contemporânea a Vico; mesclando elementos do pensamento clássico com a pesquisa sistemática de um processo de “construção da verdade” especificamente histórico. Na teoria do engenho como inventio, Vico exibe um traço de originalidade evidente, também nesse caso derivada de combinações arrojadas com teorias clássicas e barrocas, que não encontra modelos de confronto adequados. O modo como Vico privilegia o aspecto inventivo e criativo do pensamento, o modo como assim explicitamente liga o termo engenho a fontes quinhentistas e a uma raiz etimológica derivada dos verbos gigno e generare, torna historicamente mais complexo o horizonte do seu uso conceitual.

 

3. Os desvios da imaginação

 

Assim se explica a gênese de quimeras e monstros inexistentes

na natureza. Hume dirá, de maneira muito similar, que na recepção dessas imagens juntamos ideias entre elas incompatíveis, que conhecíamos já em precedência, e “o formar monstros e o conjugar objetos entre si incongruentes pela forma e pelo aspecto exterior, não custa à imaginação uma fadiga maior do que conceber os

objetos mais naturais e familiares”.34 No caso dos fantasmas, ao contrário, assistimos à formação de imagens derivadas de um prolongamento ou de uma violência particular no exercício do sentido, por exemplo, quando olhamos fixamente e durante muito tempo o sol e se formam pequenas imagens que parecem visíveis no escuro.

Mas o sentido criativo da faculdade imaginativa é somente

externo e aplicável exclusivamente às coisas presentes; eis que então, para imaginar uma coisa passada, devemos, ao contrário, nos voltarmos para um sentido interno, costumeiramente chamado memória, que nos permite a reproposição de uma mesma imagem pela segunda vez no tempo.

O tema da reprodução do monstro não é um interesse específico

de Vico, por esse motivo as partes reunidas nas passagens extravagantes em que narra sobre os caracteres “discordantes” de tantas figuras mitológicas da primeira idade humana nunca são encontradas na natureza, e não o são por estatuto, porque são monstros fabulosos em essência; são um paradoxo e uma contradição da natureza, e também uma “maravilha” da natureza. Essas figuras contêm in nuce a ideia do humano e estão ligadas não tanto ao plano da natureza quanto ao da cultura. A corrente psicanalítica que experimentou ler as páginas viquianas, pensamos por exemplo em J. Hillman e na sua teoria de um “pensamento do coração”, o fez interpretando a capacidade de imaginação de modo mitológico, capaz de abordar o símbolo como essência, como reproposição de um neoplatonismo. Nesse sentido Ficino e Vico são neoplatônicos e, como tais, vêem no corpo um modo de ver o mundo essencialmente não-psicológico. O nexo entre Vico e Jung é possível na exploração do pensamento metafórico que é pensamento primário, retomando o fio do discurso de I. Berlin, de um saber obtido com uma familiaridade direta com os estados internos. Essa teorização a respeito de um pensamento do coração parte da consideração de que se pode ter consciência somente por intermédio da imaginação; a fundação de um “pensamento do coração” posto em foco por Hillman, nos anos de 1980, elabora uma teoria da imaginação por certos segmentos terapêutica, que utiliza essa angulação própria do pensamento viquiano. Hilmann parte da leitura que Jung havia feito dos argumentos de Creuzer, e consegue

identificar uma “ 35 capacidade de imaginar de modo mitológico ”. Vico, junto de Plotino e Ficino, é o expoente a quem se deve atribuir essa posição e, por isso, ele é estudado paralelamente ao sistema de Jung a partir da convicção de que “os caracteres poéticos fornecem o instrumento para compreender toda a gama vastíssima do comportamento humano, das fantasias humanas e da psicopatologia humana. No espelho dessas imagens, nós

reconhecemos a nós mesmos”.36 É correto considerar a opus do imaginário como a base de um processo de conhecimento, o que significa também ligar o conhecer ao corpo, não tanto como recepção de estímulos primários e tentativas adequadas de resposta a eles, mas como reestruturação de um pensamento da visibilidade externa:

 

Compreendemos equivocadamente o modo de ser dessas imagens – as

figuras dos nossos sonhos ou as pessoas das nossas fantasias.

Acreditamos que dizer reais de modo imaginário significa reais em sentido

subjetivo: é ilusão que sejamos nós a inventá-las, que elas pertencem a

nós, que são partes de nós, fantasmas. Ou acreditamos que reais em

sentido essencial significa que essas figuras sejam reais “lá fora”: as

ilusões da parapsicologia e das alucinações. Confundimos imaginário com

subjetivo e interior, e essencial com externo e objetivo.37

 

O efeito produzido pelo engenho é uma “conclusão maravilhosa”:

se atém às premissas verdadeiras, mas gera figuras novas, porque obscurecidas pela fantasia. O monstrum é também um portentum. Este “regime” do imaginário, para empregar um termo caro a Gilbert Durand na reconstrução das estruturas antropológicas do

imaginário, 38 é útil para pensar a imaginação como uma faculdade do possível, como uma faculdade capaz de transformar mediante uma atividade de deformação. Na base do processo de consciência e de humanzação há imagens que são fantásticas, primordiais ou arquetípicas.

No âmbito do pensamento contemporâneo foi teorizado que a

imaginação não se exprime apenas como princípio de produção de imagens, mas também e antes de tudo como princípio de deformação dessas imagens, ou então de modificação. Bachelard, a

respeito disso, fala de “atividade deformadora da imaginação”39 ligada à sua plasticidade intrínseca. O fato paradoxal do monstro viquiano está ligado a um senso “metamórfico” fundado na relação entre identidade e diferença, e por isso Vico continua sendo muito sugestivo para o pensamento contemporâneo.

Tradução do italiano:

Humberto Guido

 

Referências

 

Obras de Vico

 

VICO, G. De universi iuris uno principio et fine uno (De uno). In:____. Opere giuridiche. Organização de Paolo Cristofolini e introdução de Nicola Badaloni. Firenze: Sansoni, 1974, p.17-345. VICO, G. Princìpj di Scienza nuova d’intorno alla comune natura delle nazione (Sn44). In:____. Opere. Organização de Andrea Battistini. Milano: Mondadori, 1990, p.411-971. VICO, G. De antiquissima italorum sapientia (De ant.). Organização e tradução italiana de Manuela Sanna. Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2005.

VICO, G. Institutione oratoriae (Inst.). Organização e tradução italiana de G. Crifò. Napoli: S. Orsola, 1989. VICO, G. Orazioni inaugurali I-VI (Orat.). Organização e tradução italiana de G. Visconti. Bologna: Il Mulino, 1982.

 

Outras obras

 

ARISTOTELE, Della memoria e della reminiscenza. In:____. Opere. Tradução italiana de A. Russo e R. Laurenti. Veneza: Marsilio, 2003. BACHELARD, G. La poetica della rêverie. Tradução italiana de G. Silvestri Stevan. Bari: Dedalo, 1972.

BACHELARD, G. On Poetic Imagination and Reverie. Tradução inglesa e introdução de Colette Gaudin. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1971.

BASSI, R. Favole vere e severe. Sulla fondazione antropologica del mito nell’opera vichiana. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 2004.

CARDANO, G. Sul sonno e sul sognare. Organização de M. Mancia e A. Grieco. Veneza: Marsilio, 1992.

CROCE, B. Immaginare e intendere. In:____. Discorsi di varia filosofia. Bari: Laterza, 1949, vol. II. DAMASIO, A. R. L’errore di Cartesio. Tradução italiana de Filippo Macaluso. Milão: Adelphi, 1995.

DESCARTES, R. Meditazioni metafisiche. In:____. Opere filosofiche. Organização e tradução italiana de B. Widmar. Turim: Utet, 1981.

DURAND, G. Le strutture antropologiche dell’immaginario. Tradução italiana de Ettore Catalanno. Bari: Dedalo, 1972. HILLMAN, J. L’anima del mondo e il pensiero del cuore. Tradução italiana de A. Bottini. Milano: Adelphi, 2002. HUME, D. Ricerche sull’intelletto umano e sui principi della morale. Tradução italiana de R. Gilardi. Milão: Rusconi, 1980. MURATORI, L. Della forza della fantasia umana. Veneza: Giambattista Pasquale, 1724.

RICOEUR, P. La memoria, la storia, l’oblio. Tradução italiana de D. Iannotta. Milão: Cortina, 2003.

RICOEUR, P. Ricordare, dimenticare, perdonare. L’enigma del passato. Tradução italiana de N. Salomon. Bolonha: Il Mulino, 2004. SANNA, M. Immaginazione. Nápoles: Guida, 2007. SARTRE, J. P. L’essere e il nulla. Tradução italiana de G. Del Bo. Milão: Il Saggiatore, 1964.

SARTRE, J. P. L’immaginazione. Tradução italiana de E. Bonomi. Milão: Bompiani, 1962.

VELOTTI, S. Sapienti e bestioni. Parma: Pratiche, 1995.