Tradução & poesia

 

Álvaro Faleiros1

Falar de tradução de poesia é algo bastante complexo, pois, para muitos, a tradução é tarefa impossível. Haroldo de Campos (2010, p.31-2), por exemplo, cita o ensaísta Albertch Fabri, para é o que conta na obra literária é sua estrutura, ou seja, o que faz dela um objeto estético cuja “sentença é absoluta”, motivo pelo qual traduzi-la seria impossível. Uma saída para o impasse é a reescrita criativa do texto, ou o que Haroldo de Campos chamou de transcriação. Roman Jakobson (1973a, p.72) resume a questão da seguinte maneira: “A poesia, por definição, é intraduzível. Só é possível a transposição criativa: transposição intralingual – de uma forma poética a outra”. Uma questão que se coloca a partir daí é como caracterizar uma forma poética, isto é, a forma do poema consiste em quê?

 

Traduzir a “função poética”

De novo, um dos autores mais evocados para a definição do que seria o poético é o próprio Roman Jakobson (1973b), em seu texto “Linguística e poética”. Nele, o eminente linguista russo determina quais seriam as seis funções da linguagem, dentre as quais a função poética, que tem como característica “o enfoque da mensagem nela própria” (p.127-8). Essa função, segundo o autor, é dominante nas artes verbais, sobretudo na poesia, uma vez que a poesia “é uma província em que o nexo interno entre som e significado se converte de latente em patente e se manifesta da forma a mais palpável e intensa” (p.153).

Jakobson destaca, assim, diferentes marcas textuais que configuram o verso, nomeado por ele de “figura de som reiterativa” (p.132). Ele identifica um conjunto específico de reiterações que formariam essas “figuras de som”, dentre as quais se destaca, em primeiro lugar, o que define como: “o contraste binário de uma proeminência relativamente alta e relativamente baixa, assumida pelas diferentes secções de uma sequência fonológica” (p.132). A partir desse contraste binário, que tem como estrutura mínima a sílaba, Jakobson (p.132-43) identifica alguns tipos fundamentais de verso, como o verso acentual (por exemplo, das línguas neolatinas), o verso quantitativo (por exemplo, do latim e do grego), o verso “tonemático” (por exemplo, do chinês), ou ainda o verso acentual-silábico do russo. Sensível ao verso livre, Jakobson nota que, nesse caso, os versos se baseiam “em pausas e entonações conjugadas” (p.133). Ele destaca ainda as entonações e recitações variáveis e, em alguns casos, a possibilidade de “acentuações flutuantes”, o que faz com que se criem “modelos de execução” de poemas. Entretanto, insiste o crítico, “a configuração de verso de um poema permanece completamente independente de sua variável declamação” (p.144); o que quer dizer que é possível reconhecer esses traços no poema, independente de qualquer subjetividade. Se a análise dos acentos, por exemplo, pode ser objetivada, ela não é, contudo, um traço que sozinho permita caracterizar um poema. Como aponta o autor, ao introduzir suas considerações sobre a rima:

Sem dúvida alguma, o verso é fundamentalmente uma “figura

de som” recorrente. Fundamentalmente, sempre, mas não

unicamente. Todas as tentativas de confinar convenções

poéticas como metro, aliteração ou rima ao plano sonoro são

meros raciocínios especulativos, sem nenhuma justificação

empírica. A projeção do princípio de equivalência na sequência

tem significação muito mais vasta e profunda. A concepção que

Valéry tinha da poesia como “hesitação entre som e sentido” é

muito mais realista e científica do que todas as tendências do

isolacionismo fonético. (Jakobson, 1973b, p.144)

Essa importante ressalva faz com que se destaque o fato de que, independente da relação que se estabeleça entre som e significado, “nas diferentes técnicas de rima, ambas as esferas estão necessariamente implicadas” (Jakobson, 1973b, p.145). Essa implicação entre som e sentido também se dá em outros tipos de paralelismos, como no “paralelismo gramatical” (p.147), na “correspondência sintática e etimológica”, na “paronomásia” (p.150), para citar os paralelismos mais importantes.

Além de ser extremamente revelador por tratar de distintas dimensões linguísticas de manifestação do poético, desde o acento até a textura fonossemântica, passando pela etimologia e pela sintaxe, Jakobson (p.149) faz questão de salientar que: “em poesia, não apenas a sequência fonológica, mas, de igual maneira, qualquer sequência de unidades semânticas tende a constituir uma equação” (grifo nosso).

Estamos, pois, diante de um impasse: como traduzir uma relação entre som e sentido em que as sequências fonológicas e aquelas formadas por unidades semânticas venham a constituir uma equação de igual maneira? A saída para o impasse passa, necessariamente, por uma escolha ou, se quisermos, uma hierarquização de que aspectos fonológicos e/ou semânticos são considerados mais relevantes.

No Brasil, o primeiro autor, provavelmente, a sistematizar de forma consistente suas reflexões sobre o assunto foi Haroldo de Campos. Segundo John Milton (1996), é apenas na década de 1960, com a teoria da transcriação, desenvolvida sobretudo por Haroldo de Campos, que surgem as primeiras teorias sobre a tradução poética no Brasil. Ele estaria assim na origem da primeira escola de tradução literária no Brasil.

Desde seu primeiro texto sobre tradução, “Da tradução como criação e como crítica”, de 1963, Haroldo de Campos opta por um projeto de reescrita textual baseado na isomorfia [semelhança da forma], sendo este, ao que tudo indica, o critério mais relevante para ele na tradução de um poema. Uma passagem que ilustra bem essa postura é a seguinte:

Admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de

textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da

possibilidade, também em princípio da recriação desses textos.

Teremos, como quer Bense, em outra língua, uma outra

informação estética, autônoma, mas ambas estão ligadas entre

si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto

linguagem mas, como corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro

de um mesmo sistema (Campos, 2010, p.34).

Anos depois dessa primeira publicação, Haroldo de Campos reconhecerá na função poética de Jakobson elementos que justificam sua escolha. Um texto emblemático dessa postura é “Tradução e reconfiguração: o tradutor como transfingidor”, apresentado originalmente em 1987 e retomado mais recentemente no volume Haroldo de Campos – transcriação. Nele, Haroldo de Campos (2013, p.110) comenta que a “noção jakobsoniana de ‘função poética’ [é] central para a compreensão da atividade tradutória em poesia [...] como transposição criativa”. O que chama a atenção de Haroldo de Campos (2013, p.124) é que, para Jakobson, “a supremacia da função poética sobre a função referencial não oblitera a referência, mas a torna ambígua”, o que o leva, logo em seguida, a afirmar que “a referência que permanece no processo fictivo não é mais designável, não é mais suscetível de tradução ‘verbal’ (tradução ‘literal’)”. A primeira consequência importante para Haroldo de Campos dessa afirmação de Jakobson é a “supremacia da função poética”, o que leva o crítico brasileiro a defender que a relevância recai fundamentalmente sobre os aspectos formais do poema. Tanto é que, na página seguinte (p.125), Haroldo de Campos afirma: “Entendo por transcriação a operação que traduz, no poema de chegada, a coreografia da ‘função poética’ jakobsoniana surpreendida e desocultada no poema de partida”. Como exemplo de “desocultamento” da função poética, Haroldo de Campos compara uma tradução sua com uma tradução de Roberto Schwarz do seguinte poema de Cristian Morgenstern (1871-1914):

Ein Wiesel A doninha Um texugo

Sass auf einem sobre a sentou-se em um

Kiesel pedrinha sabugo

Inmiten na no meio do

Bachgeriesel ribeirinha. refugo

Wisst ihr, Sabeis Por que weshalb? por quê? afinal?

Das Mondkalb O bezerro O lunático

verriet es mir lunar segredou-me

im Stillen: revelou-mo estático.

assim

Das raffinierte O refinado lá de cima: Tier animal acima tats um des O agiu por amor à Reimes willen. requintado rima.

animal H. de Campos

o faz pela

rima.

R. Schwarz

 

É possível reconhecer diferenças importantes entre os projetos de reescrita. Segundo Haroldo de Campos (2013, p.126), Roberto Schwarz teria seguido a regra da “tradução literal”, ou seja, “subserviente ao significado do texto de partida”. Algumas consequências seriam, primeiramente, o fato de Schwarz ter optado, na primeira estrofe, por uma rima trivial em -inha quando, em alemão, estaríamos diante de uma “conjunção surpreendente” do sufixo -iesel. Assim, na tradução de Schwarz, ocorreria uma diluição do “clima grotesco da fábula fonológica de Morgenstern” (p.127). Haroldo aponta aqui para um aspecto fundamental de sua leitura do poema, o efeito produzido por uma rima incomum. Nesse caso, todo o poema seria elaborado a partir desse acontecimento sonoro: o estranho som do sufixo alemão -iesel. Para responder a essa exigência formal, ele opta por transformar a “doninha” em “texugo” e, de modo mais surpreendente, a “pedrinha” em “sabugo” e o “riacho” em “refugo”. Se, em termos de rimas incomuns, a solução sonora da primeira estrofe é bem elaborada, no entanto ela introduz um deslocamento semântico considerável, pois passamos de uma cena bucólica à beira de um rio para uma situação na qual o mamífero (seja ele doninha ou texugo) passa a se instalar em um refugo. Entra aqui em jogo a segunda consequência da afirmação de Jakobson retomada por Haroldo de Campos, ou seja, o fato de que a “supremacia da função” poética “torna ambíguo o referente”; e o que vai interessá-lo é justamente explorar essa ambiguidade. A questão que se coloca, contudo, é que a ambiguidade do referente não quer dizer que eventuais deslocamentos de sentido sejam irrelevantes no modo de significar do texto. Assim,

a transgressão lexical do poema de origem conferiu uma nova

predicação semântica ao imaginário de segundo grau da

tradução. O “refinado” animal-poeta [...] instala-se em um

“resto” (sabugo) no meio do “lixo” (refugo). Nessa imagem

derrisória do poète maudit, passam agora a introjetar-se notas

de uma outra possível leitura irônica da situação do poeta lírico

na Modernidade [...], um motivo baudelairiano, [...] um humor

mais acerbo. (Campos, 2013, p.130)

O fato de ter conseguido “preservar os elementos formais” (p.126) levou a um deslocamento semântico considerável, reconfigurando substancialmente o imaginário mobilizado no poema. Se retomarmos aqui o próprio Jakobson, para quem as sequências de unidades semânticas tendem também, no poema, a constituir uma equação, a tradução de Haroldo de Campos parece ter hiperdimensionado a relevância do “incomum” da rima, a ponto de desconsiderar o espectro imagético do texto de partida. Já no caso de Schwarz, o que vemos é, de fato, não uma tradução literal, mas uma espécie de tentativa de equacionar os aspectos sonoros e os aspectos semânticos, pois, mesmo que tenha optado por uma rima comum, Schwartz é sensível ao fato de que a rima é relevante no poema sem, contudo, estar disposto a projetar o poema para outro campo de imaginação. Como se pode notar, ambas as traduções lançam luz sobre aspectos relevantes do poema, mas a partir de distintos pontos de vista e, em certa medida, ambas respondem a aspectos significantes do poema, sejam eles mais sonoros ou mais semânticos.

Os critérios que podem determinar o que é uma tradução melhor não são, portanto, fixos; o que não quer dizer que não possam ser objetivados. Assim, caso um tradutor ou crítico de tradução esteja mais afinado com uma perspectiva formalista, tenderá a considerar a tradução de Haroldo de Campos superior e, em certos casos, considerar a tradução de Schwartz uma mera tradução “literal”. Entretanto, caso compreenda que, na equação fonossemântica que é o poema, as sequências fonológicas não podem ser isoladas das semânticas, talvez a tradução mais próxima do original como poema seja a de Schwartz.

Mário Laranjeira, responsável pela mais completa sistematização sobre o assunto já publicada no Brasil, parece apontar para esse caminho. Em seu livro Poética da tradução, ele se dedica a elaborar um sistema de interpretação do poema e tem na “função poética” de Jakobson um de seus alicerces. Diferentemente, contudo, de Haroldo de Campos, para quem, como vimos, o aspecto formal é tão relevante a ponto de justificar deslocamentos semânticos que projetam o texto para outros campos imaginários, Mário Laranjeira compreende que a unidade significante com a qual se deve trabalhar é a totalidade do poema. Afirma Laranjeira (1993, p.61):

O poema, como objeto linguístico, deve ser examinado levando-

se em conta os materiais que permitem a descodificação

sintática, a descodificação semântica e a descodificação sonora

e prosódica, níveis em que se situa a manifestação textual do

poético.

Uma tradução poética passa, pois, a ser avaliada pela maneira como articula esses distintos níveis. Para Laranjeira (1993, p.29),

não se pode separar, na prática nem na teoria da tradução

poética, a forma do fundo. Muito menos ver o conteúdo como

elemento traduzível ea forma – esse adorno que poetizaria o

fundo – como intraduzível. Toda tradução poética supõe uma

visão dialética do texto que só reconhece as oposições na

medida em que se integram em uma unidade, em uma

totalização essencial.

Como se pode notar, a qualidade e o alcance da “totalização essencial” será medida, segundo Laranjeira, pelo movimento dialético que se produz entre as “equações fonológicas” e as “equações semânticas”. Um exemplo interessante de como se dá essa prática do traduzir é a tradução que o próprio Laranjeira fez de As flores do mal de Baudelaire. No prefácio que fiz a essa obra (Faleiros, 2011), comento o fato de que Baudelaire produz uma tensão entre o apuro formal e a coloquialidade, o que se pode notar, por exemplo, pela construção dos poemas – em sua maioria em versos alexandrinos (versos de doze sílabas poéticas com uma cesura na sexta); no fato de serem todos rimados; e no contraste que produzem com uma sintaxe muitas vezes direta. O exemplo dado na ocasião foi a seguinte quadra, que abre o soneto Tristesses de la lune:

Ce soir, la lune rêve avec plus de paresse;

Ainsi qu’une beauté, sur de nombreux coussins,

Qui d’une main discrète et légère caresse

Avant de s’endormir le contour des seins

Uma possível tradução semântica do poema seria:

Esta noite, a lua sonha com mais preguiça;

Assim como uma beldade, sobre vários travesseiros,

Que com uma mão discreta e leve acaricia

Antes de dormir o contorno dos seios.

Nesses versos quase renascentistas, uma linda mulher, antes de dormir, acaricia os próprios seios com uma naturalidade capaz de fazer tremer os mais pudicos. Trata-se certamente de uma imagem central no modo de significar do poema, na qual as imagens da preguiça e da carícia, assim como a dos seios e dos travesseiros, encontram-se em lugar de destaque. Entretanto, como a maioria dos tradutores de poesia, no Brasil, tende a adotar uma postura próxima à de Haroldo de Campos, no sentido de priorizar a forma (no caso, manter a rima e a métrica a qualquer custo), aqueles que se aventuraram a traduzir esse soneto baudelairiano foram, em geral, pouco sensíveis à importância do modo como se concatenam essas imagens no poema. Um exemplo é o modo como Jamil Almansour Haddad, o primeiro tradutor de As flores do mal em sua integralidade no Brasil, assim reescreve essa primeira estrofe.

À noite, a lua sonha com mais indolência;

Assim como uma bela e que, sobre o divã,

Amima com a mão, de leveza e inconsistência,

Antes de adormecer, os seios de maçã.

Como se pode notar, ao transformar a “discrição” em “inconsistência” e “o contorno dos seios” em “seios de maçã”, para, respectivamente, produzir rimas com “indolência” e com “divã”, Haddad se distancia do tom informal do poema. Ser “discreto” não é ser “inconsistente”; e estar “esparramado entre travesseiros acariciando os seios” aproxima o leitor da cena como não o faz o tradutor ao propor que a bela “amima com a mão [...] os seios de maçã”. Além de não se saber ao certo de quem são os seios, mal se sabe o que eles são, pois compreender que os “seios de maçã” são, de fato, os seios daquela que adormece exige um esforço a mais por parte do leitor. O resultado de Haddad é, portanto, no nível da forma impecável, mas a tensão dialética entre forma e fundo se relaxa pelo excesso de zelo no que se refere à rima e à métrica.

Outro exemplo interessante é a tradução de Ivan Junqueira. Nela, o estranhamento pode ser sentido, sobretudo, no que concerne à escolha lexical e no grau de abstração com que se desenrola a cena, como se pode notar abaixo:

Divaga em meio à noite a lua preguiçosa;

Como uma bela, entre coxins e devaneios,

Que afaga com a mão discreta e vaporosa,

Antes de adormecer, o contorno dos seios.

Ainda que bem mais langorosa do que a “beldade” de Haddad, a de Junqueira não se entrega simplesmente ao gesto. Ela agora “divaga” e não entre meros “travesseiros”, mas entre “coxins e devaneios”. Uma vez mais, a necessidade da rima impera e leva o tradutor a inserir na cena uma dimensão onírica, reforçada pela escolha de uma atmosfera “vaporosa” onde o que predominava era a leveza. Apesar disso, é louvável o esforço para dar destaque aos “seios” que ocupam o lugar central de fim de estrofe.

Mário Laranjeira, atento à relação existente entre a dimensão sonora e a dimensão semântica, opta, até certo ponto, por um caminho diferente das traduções anteriores, como se pode observar nestes versos:

É noite, a lua sonha ainda mais preguiçosa;

Tal como uma beldade em muitos travesseiros,

Que afaga com a mão distraída e dengosa,

Antes de adormecer, o contorno dos seios.

O que mais distingue a tradução de Mário Laranjeira das anteriores é o fato de ter optado por rimar “travesseiros” com “seios”, deixando em lugar de destaque, no final dos versos, dois substantivos bastante concretos, responsáveis em grande medida pela atmosfera do poema. Laranjeira, contudo, ainda bastante fiel aos preceitos da forma, não sucumbe à tentação de explorar a proximidade sonora existente entre “preguiça” e “acaricia”. Só para relembrar, retomo a “tradução semântica” da estrofe já proposta anteriormente:

Esta noite, a lua sonha com mais preguiça;

Assim como uma beldade, sobre vários travesseiros,

Que com uma mão discreta e leve acaricia

Antes de dormir o contorno dos seios.

Em vez de explorar a proximidade sonora entre “preguiça” e “acaricia”, talvez com o intuito de produzir um verso alexandrino, Mário Laranjeira prefere rimar os adjetivos “preguiçosa” e “dengosa”. Se, por um lado, a reescrita de Laranjeira potencializa a sensualidade da cena ao tornar a mão “dengosa”, por outro lado dá um destaque a adjetivos que ocupam um lugar muito menos importante na “equação semântica” de Baudelaire.

Caso se optasse por um projeto de tradução que quisesse tratar a “equação semântica” com mais relevância, mas sem desconsiderar a “equação fonológica”, seria possível traduzir a estrofe anterior da seguinte maneira:

Esta noite, a lua sonha com mais preguiça;

Tal como uma beldade em vários travesseiros,

Que com a mão discreta e leve acaricia,

Antes de adormecer, o contorno dos seios.

Na proposta acima, se é possível reconhecer a presença de uma métrica regular, de doze sílabas, bastante próxima do alexandrino de Baudelaire, é possível também afirmar que não se trata de versos alexandrinos, pois não há acentuação regular na sexta sílaba. No que concerne à rima, se, de fato, não há na tradução acima “rima perfeita”, é inegável que haja uma importante reiteração sonora no final dos versos. O interessante é que as “liberdades” tomadas em relação à métrica e à rima, sem desconsiderá-las, deram uma maior relevância ao encadeamento e à concretude das imagens em comparação com as outras traduções; compreendendo que o que é relevante no modo de significar é a relação, a tensão que se produz entre forma e fundo.

 

À guisa de conclusão: a função da poética em

tradução Outra questão que se coloca a partir do que foi analisado anteriormente é: mas por que, no Brasil, tão poucos tradutores de poesia têm se interessado em produzir projetos de tradução poética que tratem de modo mais relevante as equações semânticas?

Uma resposta possível é pensar no modo como vão se constituindo as poéticas em diferentes momentos históricos. Como aponta André Lefevere (2007, p.52), “uma vez que uma poética é codificada, ela exerce uma tremenda influência conformativa sobre o desenvolvimento posterior do sistema literário”.

No caso do Brasil, como demonstrei em estudos anteriores (cf. Faleiros, 2012, 2013), desde o trabalho de Guilherme de Almeida, passando por Haroldo de Campos e culminando com as abordagens textuais, dentre as quais se encontra a de Mário Laranjeira, foi se constituindo uma poética do traduzir que considera os aspectos formais mais evidentes – como a métrica e a rima – como os aspectos dominantes na reconstituição da forma-poema. Os breves exemplos anteriores têm o intuito de lançar luz sobre as consequências de tal postura, consequências essas que costumam ser um descolamento semântico, sintático e prosódico que afasta o leitor do complexo enunciativo mobilizado no texto de partida.

Enfim, procurar mobilizar a tensão dialética entre forma e fundo não significa tratar os aspectos sonoros como sendo irrelevantes, mas implica colocá-los em relação com as equações semânticas, explorando as potencialidades do português, sem engessar a reescrita em moldes rígidos. Quem conhece um pouco a história da tradução de poesia no Brasil sabe que, ainda hoje, predomina uma “poética conformativa” pautada pela dominância das equações fonológicas, mas, quem sabe, com o tempo, uma leitura mais aberta de Jakobson leve a outra interpretação de como se configura a “função poética” no poema.

 

Referências BAUDELAIRE, C. As flores das flores do mal. Trad. e notas Guilherme de Almeida. Rio de Janeiro: Ediouro, [s.d.].

______. As flores do mal. Trad. Jamil Almansour Haddad. São Paulo: Max Limonad, 1981.

______. As flores do mal.Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martin Claret, 2011.

CAMPOS, H. Da tradução como criação e como crítica. In: Metalinguagem e outras metas. 4.ed. São Paulo: Perspectiva, 2010. p.31-48.

CAMPOS, H. Tradução e reconfiguração: o tradutor como transfingidor. In: TÁPIA, M.; NÓBREGA, T. M. (Orgs.). Haroldo de Campos – transcriação. São Paulo: Perspectiva, 2013. p.109-24.

FALEIROS, A. Brota uma flor no jardim de Baudelaire. In: BAUDELAIRE, C. As flores do mal. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Martin Claret, 2011.

______. Traduzir o poema. São Paulo: Ateliê, 2012.

______. A tradução de poesia no Brasil: a invenção de uma tradição. In: WEINHART, M. et al. (Orgs.) Ética e estética nos estudos literários. Curitiba: EDUFPR, 2013. p.27-50.

JAKOBSON, R. Aspectos linguísticos da tradução. In: Linguística e comunicação. Trad. Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1973a. p.62-72.

______. Linguística e poética. In: Linguística e comunicação. Trad. Isidoro Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1973b. p.118-62.

LARANJEIRA, M. Poética da tradução. São Paulo: Edusp, 1993.

LEFEVERE, A. Tradução, reescrita e manipulação da fama literária. Trad. Cláudia Matos Seligmann. Bauru-SP: Edusc, 2007.

MILTON, J. Literary Translation Theory in Brazil. Meta, v.41, n.2, p.217-22, 1996.

 

1 USP, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Departamento de Letras Modernas, 05508-900, São Paulo, SP,

Brasil. faleiros@usp.br