Tradução & ficção

 

Caetano Waldrigues Galindo 1

É um fato curioso. O maior volume de textos e discursos traduzidos no mundo haverá de sempre ser referente ao que chamaríamos de tradução não literária. Noentanto, como areflexão acadêmica sobre tradução, no Brasil, é em grande medida filha da filosofia e da crítica literária, esse corpo tradutório continua sendo indicado, em trabalhos como este, por essa singular via negativa. Tradução não literária.

No mundo norte-americano, por exemplo, onde a ligação dos estudos tradutológicos com a Linguística Aplicada é muito mais forte, essa situação não se sustentaria. Claro.

Claro também que não será esse o tema deste texto. No entanto, ao falarmos da tradução da prosa romanesca, uma situação algo semelhante se coloca. Não só na reflexão teórica, mas também nas discussões em oficinas e em sala de aula, nos hoje não poucos cursos de tradução ou de estudos da tradução que já temos.

Mas antes ainda de chegar a descrever essa situação, gostaria de deixar claro que, quando menciono tradução da prosa romanesca, no parágrafo anterior, é essa a acepção que pretendo dar, durante todo o texto, ao tema tradução e ficção. Prosa de ficção, prosa literária, prosa. Contos, novelas, romances. Todas as manifestações do prosaico na literatura. Posso, portanto, me referir ao romance ou ao romanesco, nas linhas que se seguem, e estar ainda me referindo a qualquer uma dessas linhas, a qualquer um desses registros da prosa literária que, para meus fins, aqui, se equivalem como tema de discussão.

Temas eles, todos, de uma discussão que muitas vezes nasce também enviesada. Pois se o não literário, mais numeroso, precisa ser definido como negação daquilo que pode ser visto como exceção, em nosso meio acadêmico caracterizado por certo tipo de discussão, a tradução da linguagem romanesca pode muitas vezes se ver em situação similar. Uma parcela representativa de reflexão teórica dos estudos da tradução literária se debruça sobre a tradução da poesia, ela também linguagem de exceção no sentido quantitativo. Em títulos publicados, em volume de vendas, em relevância para a formação da maioria dos leitores.

E não se engane. Eu nada tenho contra a tradução literária. Acho que isso é bastante óbvio. Da mesma maneira, nada tenho contra a tradução poética ou o fazer poético. Ou a poesia, em suma. Apenas reconheço o que me parece ser muito dificilmente questionável: que no último século e meio, pelo menos, houve uma considerável inversão do eixo que considerava a poesia como forma última e mais refinada da linguagem literária; inversão esta que, no entanto, nem sempre foi devidamente reconhecida pela crítica ou pela academia.

Apenas proponho, portanto, como ideia-degrau, que a relevância do romanesco, ao menos durante todo o século XX, foi maior do que a do poético em termos não apenas farisaicos como vendagem e domínio do mercado editorial, mas também em termos mais classicamente eruditos. Somos, hoje, leitores de nível médio ou alto, muito mais formados, formatados, pela prosa romanesca do que pelo discurso poético.

E no entanto.

E no entanto as discussões sobre a prosa romanesca, como já bem apontava Mikhail Bakhtin (2000, 1999a, 1999b, 1990) no começo do século passado, tendem a se ver distorcidas por uma poética literária que tem de poética não apenas o nome, mas toda uma formação que a prepara como instrumento adequado de análise desta e não daquela linguagem. Seria tema de texto muito maior do que esse historicizar tal dificuldade (ligada a tudo, desde a extensão até a eventual irredutibilidade do romanesco, como definido pelo próprio Bakhtin) da crítica em abordar o específico da prosa romanesca. Mas talvez nos caiba começar por aqui para tentar entender esse que, na minha opinião, continua sendo um vácuo nos estudos tradutológicos.

Como avaliar uma tradução de prosa romanesca, relevando nela o que nela a distingue da tradução de prosa comunicativa, digamos, e, ao mesmo tempo, marcando nela o que a separa do discurso poético; permitindo a um leitor bem instrumentado (criando esse leitor?) uma efetiva maneira de triar o que funciona, de limar o que não funciona e de argumentar em favor de suas conclusões.

A tradução poética, afinal, parte de bases mais estáveis.

Que fique claro, no entanto, que estou lidando com o que se poderia chamar de um extremo do inconsútil contínuo prosa-poesia; por outro lado, é exatamente a ele que se referem também as discussões mais típicas nessa seara.

Mas mesmo assim, retornemos, a tradução poética tem lá suas bases mais firmes. Todo tradutor de um hipotético soneto sabe que antes de se propor qualquer versão semântica dos termos ali presentes, devem-se, por assim dizer, determinar as regras daquele jogo. Através de uma análise formal cujos instrumentos e critérios estão razoavelmente bem estabelecidos nas diversas tradições literárias com que lidamos com maior frequência, o tradutor/crítico/leitor pode determinar que aquele texto conta com tais e tais recursos métricos, rítmicos, rímicos, sonoros etc. Pode em seguida buscar as eventuais articulações entre esses recursos formais e a progressão retórico-semântica do texto, anotando os efeitos e os recursos que mais contribuem para a formação dos diversos efeitos de sentido do original.

Isso posto, cabe agora reescrever o soneto em português, mantendo o máximo possível daqueles paralelismos formais, ou daquela riqueza de combinação de efeitos.

Claro que nada é tão simples assim. Claro que as discussões continuam existindo, por exemplo, quanto à equivalência de um metro e de outro em línguas com estruturas morfossintáticas e histórias literárias diferentes etc. Porém, em um texto já clássico, Paulo Henriques Britto (2001) demonstra solidamente que não apenas se pode montar essa análise como é possível estabelecer através dela critérios rigorosos para a avaliação de uma ou mais traduções de um mesmo poema.

É possível (e em certa medida fácil, já que os instrumentos são antigos e de conhecimento geral) deduzir no processo de tradução e demonstrar a um leitor qualquer quais as dificuldades especificamente poéticas que um tradutor teve de enfrentar durante a tradução de um soneto e, da mesma forma, quais as soluções que propôs, quais as perdas que encarou.

Longe de mim sugerir que isso exaure o poema. O poético. Longe de mim também supor que fosse essa a intenção. Mecanismos de análise e explicitação, no entanto, e a solidez desses mecanismos demonstram muito bem o quanto uma cultura já apreendeu das especificidades de uma dada forma artística. E são mecanismos didáticos e exegéticos de valor inestimável, conquanto nada finais.

Se nos propomos, no entanto, a fazer uma análise prévia de um conto (optemos pela brevidade), veremos que nos colocamos, em sala de aula, diante de duas portas enganosas.

Uma delas é a tentação de nos servirmos daquele instrumental poético para informar nossas análises.

Posso demonstrar essas possibilidades em qualquer bom texto romanesco. Mas escolho empregar aqui trechos de um conto, “Incarnations of Burned Children” [Encarnações de crianças queimadas], de David Foster Wallace (2004, p.114-6), que venho analisando em sala de aula desde 2007, em módulos de um curso de Crítica e Prática de Tradução que normalmente se estendem por quatro encontros semanais. O conto, em livro, tem pouco mais de duas páginas.

É facílimo perceber, por exemplo, em um período como o seguinte,

um efeito métrico, anapéstico, 2 que se rompe definitivamente no final:

and the lark on the limb with its head to the side and the hinge

going white in a line from the weight of the canted door

Mais ainda, é fácil (e produtivo) articular esse efeito com a condução retórico-semântica da narrativa, um conto todo escrito em um único parágrafo, em que o ritmo (não apenas em termos de distribuição de ictos) é absolutamente central para o efeito gerado. O leitor, durante o texto todo, é conduzido, através da oposição de períodos breves e longos, da eliminação de sinais de pontuação que deveriam estar presentes e de uma hábil edição que alterna planos internos e externos.

Registre-se, aliás, que o trecho acima é exatamente um dos momentos em que o foco narrativo se afasta da cozinha em que a ação se desenrola (uma criança pequena virou uma panela de água quente sobre o corpo) e se volta para o jardim da casa e para aquele pássaro que, em mais de um momento, parece um observador ou, para alguns leitores, um paralelo simbólico da vida, da alma da criança, que ainda não voou.

Registre-se também que o trecho aparece já mais para o fim do conto, quando o ritmo está acelerado na medida em que se percebe que as queimaduras da criança parecem mais graves do que os pais supunham, e logo antes de eles perceberem que ainda não tinham identificado, de fato, a fonte da dor da criança: eles esqueceram de tirar a fralda do menino, que continuava cheia de água fervente.

Outro detalhe é que, quando ouve os gritos da mulher e do filho, o pai estava instalando uma porta para o inquilino, ausente da narrativa, mas também relevante em termos, digamos, simbólicos. A porta fica presa pela metade, instável, pendente apenas de uma dobradiça e, em um momento-chave de todo o drama, cai.

E é justamente o sintagma of the canted door (da porta torta) que quebra o ritmo veloz e constante desse plano-travesseiro.

Aliás, é logo depois desse trecho, uma sequência de mais de sessenta palavras sem nenhum sinal de pontuação, que surge o único travessão de todo o conto, seguido das palavras the diaper (a fralda), de uma vírgula e de mais 35 palavras sem divisão formal, que registram a tentativa dos pais de tirar da pele da criança a fralda semiderretida.

Ritmo, condução, quase versificação.

Olhando ainda para outro trecho, que descreve as ações do pai ao entrar na cozinha, pegar a criança que ainda estava imóvel no chão enquanto a mãe apenas gritava e levá-la para a pia, é difícil não ver a relevância de efeitos consonantais e acentuais da prosa para acentuar a rispidez dos gestos de arremessar os pratos que estavam ali e abrir a torneira com um golpe seco e, ao mesmo tempo, a esperança e o contraste que advém daquela fria água de poço. Veja:

He threw out plates and struck the tap to let cold wellwater run

Em um artifício muito comum na linguagem literária inglesa, o que obriga o leitor-em-voz-alta a como que repousar na palavra que, naquele momento, representa o único ponto de esperança para os personagens é também a oposição entre aquela série de monossílabos que abre a sentença em uma metralhadora de gestos curtos e velozes e a presença de uma única palavra bissilábica, aquela wellwater.

Mesmo em um conto breve como este, esses exemplos se multiplicam. Como mencionei, costumamos passar oito horas lendo miudamente essas duas páginas de literatura.

São casos em que aquele instrumental da poética serve muito bem para explicitar os problemas colocados diante do tradutor. São casos em que as mesmas ferramentas que permitiram que Britto defendesse a avaliabilidade do resultado da tradução literária poderiam fornecer bases semelhantes para uma comparação eventual de traduções da prosa romanesca.

Mas quantas vezes vemos esse tipo de leitura?

E quantas vezes nós mesmos a fazemos?

Uma razão, óbvia, para a relativa raridade dessas análises, é que elas jamais poderão ser feitas sobre os textos romanescos mais típicos. Não em sua totalidade e, portanto, não de maneira a sequer simular uma análise final: abrangente.

Haverá mecanismos como esse em ação em uma obra como Guerra e paz? Certamente. Quanto tempo levaria a leitura da obra de Tolstói com o tipo de lente de aumento que pode me fazer exaurir minhas capacidades de leitura formal de um soneto, ou que pode me levar a passar oito horas-aula diante de um miniconto de um só parágrafo?

Inviável.

Porém, um fator ainda mais relevante é a sensação de que no texto romanesco, ainda mais do que no texto poético, a análise desses elementos fica muito longe de representar uma especificidade suficiente. O recurso a essas técnicas parece ilustrar, enriquecer, sofisticar, até, o texto romanesco, mas não parece estar perto de constituí-lo como forma específica de linguagem literária. Afinal, se queremos buscar essa especificidade em um contraste com a hipoteticamente bem definida linguagem poética, é precisamente porque partimos do princípio de que não seriam as mesmas características a definir os dois discursos.

Uma narrativa, afinal, é uma narrativa. E sua condução e seus efeitos não hão de depender exclusivamente de instrumentos poéticos.

Nas mais típicas, e mais frequentes, das narrativas, há inclusive uma estória sendo contada. Por mais que essa estória se defina mais como um arco, um movimento, do que como uma trama com desenlace e tudo mais.

E fatores como a condução desse arco narrativo, a direção desse momento vetorial da estória, sua decupagem ou sua montagem (para usar termos emprestados do cinema que, por sua vez, obviamente foram empregados no cinema para denominar técnicas aprendidas com os prosadores), ou mesmo aquilo que prefiro chamar de sua orquestração podem ser fatores mais decisivos para a qualidade e a intensidade do efeito literário de um determinado texto romanesco.

O conto de Wallace, por exemplo, é a estória daquele acidente, mais ou menos comentado nos parágrafos acima. E, descontado seu trecho final (onde o ímpeto narrativo cede espaço a um texto algo menos claro, mais evocativo e menos referencial/denotativo), ele se resume a contar a sucessão de fatos que compõe aquela mininarrativa. No entanto, como em qualquer bom conto, de Tchékhov a Dalton Trevisan, é no como da estrutura narrativa que se estabelece a qualidade romanesca, o mérito estético, o valor literário final do texto.

Do ponto de vista do tradutor, no entanto, resta a constatação de que boa parte dos recursos de nível macro de que dependem a literariedade e, em última instância, a qualidade do texto traduzido independe de procedimentos tradutórios especialmente inventivos.

Fatores como a decupagem propriamente dita, ou seja, a decisão da ordem da narração dos fatos, da ordem da exposição em relação à ordem dos acontecimentos, dificilmente serão alterados por uma tradução e raras vezes dependerão dela para chegar intactos ao leitor final. Se a operação de manter um determinado número total de sílabas métricas na tradução de uma estrofe custa muito trabalho do tradutor, não podemos imaginar que manter no texto final o mesmo número de sentenças, sua distribuição em parágrafos, e a oposição entre períodos breves e longos custe esforço demasiado a

qualquer tradutor que tenha superado a fase das 3 belles infidèles .

O que nos coloca de novo em um dilema, que nos apresenta à segunda das portas enganosas mencionadas antes.

Se os efeitos de sentido da prosa literária dependem em grande medida de recursos estilísticos (na falta de nome melhor) que não dependem em essência da atividade do tradutor (ou seja: não podem ser comprometidos no que de mais básico operam por uma intervenção durante um ato tradutório minimamente responsável), parecemos chegar à conclusão que anima boa parte das discussões menos teoricamente informadas e mais próximas do que poderíamos chegar a classificar como o senso comum: um bom tradutor, ponto, um bom tradutor de prosa não literária deveria dar conta da tradução da prosa romanesca, apesar de não necessariamente poder encarar a tradução mais complexa da linguagem poética.

Acrescentando-se a isso, de outro lado, o que vínhamos discutindo com base naqueles ralos exemplos de um único texto ficcional, poderíamos emendar nossa afirmação e dizer que o necessário para alguém traduzir competentemente aquela prosa romanesca é, além da competência tradutória geral (fator, aliás, que estamos muito longe de poder definir), um verniz de preocupação poética, de ouvido métrico-aliterativo-assonante. O tradutor de prosa literária, portanto, como uma versão poeticizada do tradutor de prosa comunicativa.

E claro que sabemos, como dito acima, que não pode ser isso. Que a prosa literária não pode ser definida satisfatoriamente nem como um meio de caminho entre a prosa comunicativa e a linguagem poética, nem como um acréscimo de poucos efeitos desta àquela. Sabemos que, se houver, o específico do romanesco precisará ser uma definição positiva, em termos silogísticos.

Muito se fala, por exemplo, do arsenal de erudição que caracteriza os bons tradutores romanescos. É preciso reconhecer referências extraliterárias, por exemplo. Assim, se o tradutor eventual do livro More Pricks than Kicks, de Samuel Beckett, oferecer ao seu leitor qualquer tradução que dê conta da semântica do título, sem reproduzir os efeitos sonoros ali presentes, terá em alguma medida fracassado. Mas mesmo que consiga criar em sua língua o barulho, ou algum barulho, do título de Beckett, terá perdido se não tiver encontrado uma maneira de deixar claro para seu leitor que se trata de uma referência a um texto bíblico (Atos dos Apóstolos 26:14). E as duas operações, explicitação da citação e manutenção do efeito sonoro, podem ser, e nesse caso serão, inclusive antagônicas.

Por outro lado, recursos como esse, onde um autor busca citações, referências, ampliações de sentido via saque do arcabouço textual da língua, malgrado estarem presentes com frequência nos bons textos literários, podem muito bem marcar presença também em bons textos não literários. Jornalísticos, argumentativos, filosóficos...

Talvez seja mais uma questão da intensidade dessa presença em alguns textos literários.

Ou seja, se tínhamos começado tentando entender o que faria a especificidade da tradução da prosa romanesca, continuamos em uma espécie de beco sem saída, que deriva inclusive do beco sem saída original, a mesma definição da dita prosa literária, do romanesco.

Mas é hora de ensaiarmos alguns critérios positivos de definição do que separa o tradutor do romanesco do tradutor do poético e do comunicativo e, de quebra, é hora de tentarmos esboçar algum elenco de critérios que permita para a tradução da prosa literária algo parecido com o que o texto de Britto propõe para a tradução de poesia: critérios de avaliação que vão além de critérios baseados na adequação semântico-contextual pontual, como os que eventualmente aparecem (sempre como critérios de reprovação, como demonstração dos defeitos de uma tradução) nas críticas de imprensa e nos comentários dos leitores.

“O tradutor verteu x por não x”

Raras vezes veremos esse tipo de argumento empregado (ou ao menos será raro que encontremos apenas esse tipo de argumento) para a avaliação de uma tradução poética, precisamente porque sabemos que ali o tradutor precisa servir a bem mais de dois amos, e lembramos que eventuais incorreções, acréscimos e supressões poderão ter ocorrido no afã de satisfazer exigências de outras ordens: métricas, rímicas etc.

Concedemos, portanto, ao tradutor de poesia certo grau de liberdade semântica, precisamente porque reconhecemos as outras constrições que delimitam seu trabalho. E se não estabelecermos critérios que justifiquem concessões dessa natureza para a operação da tradução romanesca, continuaremos incapacitados de separar o joio do erro puro e simples do trigo da alteração motivada, justificada e justificável.

Eu sei, por exemplo, que as palavras inglesas buck e ruddy não querem dizer o equivalente, em nenhum registro semântico, de suas contrapartidas portuguesas buque e rude. Mas se traduzi umas pelas outras na minha versão do Ulysses, de Joyce (2012), foi porque senti ser mais necessário manter, em todos os casos em que elas aparecem no romance, a possibilidade de conexão sonora com os nomes dos personagens Buck Mulligan e Rudy Bloom. Errei em termos de correspondência referencial direta porque estava ocupado atendendo a exigências de outra natureza.

Essa, aliás, há de ser uma das características avaliáveis em uma tradução romanesca. Uma espécie de visão de larga escala. Se poemas são precisas peças de relojoaria, romances podem ser sinfonias; não menos complexos, não menos precisos, mas necessariamente mais abrangentes e anchos. E exatamente como peca um regente que não reconheça que a terceira sinfonia de Brahms se encerra com uma retomada do primeiro tema de seu primeiro movimento, ouvido quarenta minutos antes, ou como perde o leitor que não registre na música que acompanha a famosa ária do Comendador do Don Giovanni de Mozart a mesma música ouvida ominosamente já na abertura da ópera, três horas antes, peca o tradutor que não reconheça a necessidade de traduzir a palavra threemaster exatamente da mesma maneira nas duas únicas vezes em que ela aparece no Ulysses, separadas por mais de oitocentas páginas. Ou o tradutor que não perceba que, no mesmo romance de Joyce, a palavra stripling é usada apenas, em todo o romance, para se referir a um personagem, que não é nunca qualificado com algum seu sinônimo (Young man, boy...), e que não ofereça a esse indivíduo um refrão, quase um leitmotiv igualmente conspícuo e igualmente consistente (rapazote, em meu Ulysses). E são apenas doze ocorrências, distribuídas em cerca de quinhentas páginas.

Ou um tradutor que não se dê conta de que a repetição da palavra wisp no brevíssimo conto de Wallace explica mecanismos inconscientes do personagem.

Um conto de duas páginas pode nos oferecer vigorosas ilustrações dessa necessidade, mas um romance de mil páginas é o campo em que a capacidade de manutenção de certa concentração, que acarreta uma coerência temático-vocabular que pode em determinados casos ser central para possibilitar efeitos e efetividades textuais, encontra suas verdadeiras provas.

Isso, aliás, nos leva a um pequeno aparte, que serve igualmente para o tradutor poético, mas que talvez precise ser mais nitidamente exposto aqui, diante do tipo de análise que fiz, até este momento, dos exemplos prosaicos que escolhi. Análises que talvez possam parecer forçadas, ou mesmo fúteis para alguns leitores.

Minha resposta?

Pouco importa. Não cabe ao tradutor escolher se uma interpretação é relevante, definitiva ou marginal. O que deve caber a ele, nas melhores situações, é o dever de manter abertas as portas que se ofereciam ao leitor do original. Se alguém, lendo o romance X, poderia pensar que um determinado eco lexical representava um traço de união entre dois momentos distintos ou dois personagens diferentes, a tarefa do tradutor é perceber essa possibilidade e mantê-la ali. E não matar a eventualidade daquela relevância por desatenção ou decisão pessoal.

Como eu mesmo argumentei em um texto anterior (Galindo, 2008), e como foi muito mais lapidarmente proposto pelo mesmo Paulo Henriques Britto (2012, p.29), o objetivo do tradutor é oferecer ao leitor um texto final que lhe permita afirmar sem mentir que leu o original. Não posso mudar a trama. Não posso mudar também as possibilidades de interpretação.

E o interessante é pensar que essas coisas precisam se dar ao longo de um texto de centenas de páginas, cuja tradução normalmente terá se estendido por semanas, meses mesmo. O interessante é lembrar que a capacidade de atenção, retenção, detecção e reprodução que se espera desse tradutor deve, portanto, ser bastante intensa. Presente na mesma medida em que pode ser relevante para a construção dos romances originais.

Porque isso sublinha uma característica do processo de tradução da quase totalidade da prosa romanesca que aparece em um dado idioma e que tende a ser violentamente obliterada seja por elevadas discussões teóricas, seja pelo detalhismo semântico da resenha mesquinha que elenca quatro erros de tradução como argumento para desautorizar um trabalho de quatrocentas páginas.

O romanesco transborda.

Outra questão que tem algo a ver com escala é a frequentemente subestimada dimensão da variedade e da sofisticação do domínio de língua que se exige do tradutor de prosa romanesca. E já com duas ressalvas.

Primeiro, sei que mais uma vez estou me servindo em alguma medida de simplificações ao optar por categorizar (como Bakhtin teria feito e como Cristovão Tezza [2003] faz em seu rastro) esses extremos de tipicidade do prosaico e do poético. Mas o mesmo processo que me leva a reconhecer tratar-se de um contínuo me leva, por necessidade, a assumir que a única maneira de discutir distinções positivas entre os polos em oposição é justamente concentrar nessas franjas, nessa borda do sino, meus esforços analíticos.

Não pretendo simplificar. Mas assumo que devo tipificar para descrever e, assim, eliminar muita matização que se pode e se deve fazer no contato direto com os textos reais. Mas ressalto também que esse grão de sal se aplica, necessariamente, nas duas mãos. Tanto na definição do poético quantitativamente típico de um dado contexto quanto na do prosaico.

Segundo, nunca é demais realçar que esse domínio de língua é sempre domínio de línguas, e desejavelmente descompensado, se descompensado, para o lado da língua-alvo. É nela que mais se exige de um tradutor, e é nela que se devem medir de modo mais adequado seus triunfos e fracassos. E na mesma medida em que defendo que é maior o escopo do domínio linguístico que se exige do tradutor de prosa, argumento que é também maior a diferença que se sente no resultado final.

Será frequentemente possível propor uma tradução satisfatória de um poema a partir de um conhecimento imperfeito da língua fonte. Na verdade, essas traduções fazem parte de todas as tradições literárias, produzidas por diletantes ou, mesmo, por escritores que abordam os textos originais movidos mais pelo interesse direto por eles do que por sua capacitação prévia como conhecedores daquele idioma. A tradução de um romance, no entanto, seja pelo tempo empenhado, seja pela variabilidade dos registros linguísticos empregados pelos escritores, tende a demandar do tradutor um comprometimento maior com a tradução propriamente dita.

Romances, afinal (e me sirvo uma vez mais das formulações de Bakhtin, em toda a sua obra sobre o romance), se caracterizam por esse tecido de dizeres, discursos, vozes, registros. Se a voz do poeta, do eu poético, é precisamente isso, a voz de um eu definido, com seu registro, suas marcas estilísticas e pessoais; as vozes do romance tendem a provir de estratos diferentes da sociedade, de vieses ético-estético-estilísticos diversos, de mundos fundamentalmente variados, que participam da composição do compósito mundo multicolorido vestido em tecido romanesco, que caracteriza a melhor prosa literária, e a mais típica.

O tradutor de prosa romanesca deve dar conta de distinguir, compreender e, na medida do possível, reproduzir toda essa variabilidade. Ele não tem permissão para ser o cultor e admirador de um estilo, qualquer que seja ele: elevado, refinado, elegante, conciso. Ele precisa escrever bem e escrever mal. Precisa ser desajeitado e dândi, oral e rebuscado, tosco e preciosista. Precisa ser capaz de dar voz a todo o coro mobilizado por aquele narrador, ele próprio montado a partir de um jogo de refrações e ofuscações entre a figura do autor e o pano de fundo do livro.

É preciso, portanto, conhecer (tanto na língua fonte quanto na língua-alvo) todo um universo de variedades, gírias novas e antigas, manias, modas, marcas. Exige-se do tradutor de prosa literária, como se exige do romancista, uma afeição pela língua que englobe não apenas o processo de dela extrair uma voz inovadora e bela, mas o de aceitar dela tudo que nela se encontra. Um ouvido que se deleite com o lindo e o estranho, o horrível e o novo, o estereotipado e o inovador. Ecumenicamente.

E tudo isso, novamente em contraposição à situação mais típica da tradução de poesia, com prazos apertados e condições de trabalho marcadas por essa velocidade. Cabe mencionar prosaicas questões mercadológicas em uma discussão afinal de cunho especulativo (teórico?) sobre a tradução literária? Pois me parece que sim.

Acho, na verdade, que é fundamental lembrarmos que, mais uma vez em termos quantitativos brutos, uma parcela imensa das boas traduções de boa literatura, que influencia e forma gerações de leitores, é produzida não por diletantes dedicados e não como parte de projetos pessoais de investigação ou devoção a uma forma ou a um autor, mas sim como empreitada encomendada e bancada por um mercado editorial que, se não deixa de ter seu interesse direto na qualidade do resultado, também, como o próprio tradutor de prosa romanesca, portanto, não pode deixar-se alijar de perspectivas pragmáticas e jurídicas. O trabalho, em suma, não pode ser feito no tempo ideal, no mundo ideal das preocupações ideais.

Quando Umberto Eco, ele próprio um tradutor literário, menciona em seu Quase a mesma coisa (2007) que o ideal é sempre que o tradutor de um romance leia previamente toda a obra do autor em questão, para se familiarizar com seu estilo e seus procedimentos mais característicos, ele pronuncia de um lado um truísmo, claro; mas, de outro lado, o que ele faz é registrar uma perspectiva irreal de trabalho, que inutilizaria quase todas as boas traduções relevantes que já foram feitas inclusive de sua própria, e larga, obra.

Mais estranhamente ainda, ele parece fazer pouco daquela que, segundo essa definição que venho traçando aqui, é justamente uma das características mais impressionantes e mais louváveis do tradutor de prosa romanesca. Ele precisa produzir uma prosa que responda ao máximo possível das questões e das investigações do original. Como no caso do poema, também. Contudo, precisa fazê-lo não em uma situação em que controle seu tempo, mas em um regime de trabalho que, na imensa maioria dos casos, se assemelha ao do operário de linha de montagem diante de uma esteira móvel. É necessário produzir bem, e bem rápido, com respostas imediatas a problemas variáveis e quase nunca totalmente previsíveis.

Nossa linha de montagem, afinal, carrega sempre e quase só surpresas.

Mas ainda estamos descrevendo características que, de alguma maneira, poderiam se aplicar, talvez, reconheça-se, em grau diferente, a formas longas em versos e, não apenas em versos, definitivamente poéticas.Tanto no drama versificado quanto na épica. Ou mesmo nas odes mais extensas, e assim por diante.

Para chegarmos a algo mais conceitualmente específico do romanesco e, por extensão, de sua tradução, precisamos recorrer mais uma vez a Bakhtin. Ou, para agilizar o processo, podemos mais diretamente nos servir do crítico literário James Wood, que em seu How Fiction Works [Como a ficção funciona] (2008) já de saída menciona o que ele declara ser a característica comum que definiria o romance moderno, o romance em seu apogeu: um uso cada vez mais tenso, mais sofisticado e mais radical do que a tradição chamaria, grosso modo, de discurso indireto livre.

Ou seja, a manifestação concreta em termos de ferramental daquilo que o mesmo Bakhtin já apontava como o grande potencial inclusive transformador do romance: sua habilidade (ou melhor seria dizer necessidade) de fazer as vozes conviverem, em um tipo de registro e de intervenção literária em que no limite não será mais possível determinar a posse do discurso, e em que ao mesmo tempo se mantenha a independência ideológica, ou a autonomia do local de enunciação original de uma e outra.

Estamos pensando, claro, na zona cinza que Volochínov (Bakhtin, 1988) já identificava como a região, quase a aura, que emana dos personagens e como que contamina o narrador. Estamos pensando naquilo que Hugh Kenner (1978), analisando Joyce, chamaria de princípio do Tio Charles, quando o narrador se apropria dos discursos e das limitações de seus personagens.

Estamos falando, no entanto, de fenômenos de mistura, de conflação, que contudo só podem ser ainda identificados como tais por manterem aquelas distâncias e posições originais. Os melhores e mais radicais usos de discurso indireto livre serão por definição inatribuíveis. Na verdade, como a análise de Wood exemplifica perfeitamente, dentro das possibilidades do indireto livre pós-Flaubert, chegamos a toda uma esfera em que nem mesmo a caracterização de uma determinada palavra dentro de uma frase que graficamente pertence ao narrador, como um exemplo, ou não, do uso do indireto livre, não poderá ser não polêmica.

Com esses usos mais intensos dessa produtivíssima e antiquíssima ferramenta é que o romance chega ao ponto de ilustrar perfeitamente a refração discursiva que, para Bakhtin, seria o mais interessante de todos os fenômenos constitutivos da linguagem e do humano como ser de linguagem. É através desse recurso que o romance, para o teórico russo, mais se aproxima de ser o veículo mais perfeito para a apresentação e a análise da vida humana e da sociedade dos homens.

É com esse efeito que o romance, para Wood, atinge a maioridade.

É nesse jogo, eu diria, que encontramos o que faz do romanesco uma linguagem à parte. E é aqui que devemos buscar as mais específicas habilidades e necessidades de habilidades de um tradutor, em uma sofisticação ainda maior daquele ecumenismo já apontado. Afinal, aqui não se trata mais de reconhecer a variedade e exemplificar a multiplicidade, mas sim de fundir vozes resguardando a possibilidade, se não do desemaranhamento, pelo menos do reconhecimento da consutilidade do tecido.

E aqui chegamos, além de tudo, a uma área em que, à diferença das questões de edição citadas antes, todo o peso da responsabilidade de garantir ao leitor a possibilidade de uma determinada interpretação (toda a responsabilidade, em suma, por manter a porta aberta e propiciar ao leitor a dúvida) pode ficar apenas nas costas do tradutor.

Não se tratará, quase nunca, de uma questão de traduzir corretamente x por x (seja lá o que isso queira dizer); não se tratará jamais de uma situação em que, bastando seguir de perto a distribuição sintática geral e a paragrafação do original, não haverá como errar. Aqui muito está em jogo, talvez tudo o que de mais poderoso possa haver nessa que é a mais poderosa das formas literárias para esses teóricos de que falávamos. E aqui esse muito pode depender de uma sensibilidade e de uma afinação de tradução que quase nada terá que ver com dicionários, denotações, verificabilidade e fidelidade.

Se, para Wood (2008, p.16), o gênio de Henry James pode se verificar em apenas uma palavra da frase

Mrs Wix was as safe as Clara Matilda, who was in heaven and

yet, embarrassingly, also in Kensal Green, where they had been

together to see her little huddled grave

já que a única marca dessas refração discursiva seria aquele embarrassingly, que poderia provir apenas da pequena Maisie, a criança por cujos olhos acompanhamos a estória da dissolução do casamento de Beale e Ida Farange, e que aqui estaria tingindo o discurso do narrador com seu vocabulário e sua (in-)compreensão da vida... quanto dependeria, em uma leitura do romance em outro idioma, da correta marcação desse desvio no momento da tradução?

E não estaríamos falando de dicionários. Traduzir embarrassingly não é difícil em termos semânticos. No entanto, constrangedoramente não é uma palavra de criança. Não cabe na boca de Maisie. Ela traduz até muito bem o significado do termo original, pode até funcionar bem em termos sonoros junto das demais escolhas de um tradutor para essa frase, mas teria assassinado a possibilidade, delicada, delicadíssima, de que a palavra original marcasse aquele cruzamento de discursos, aquela concessão, aquela intervenção da menina na voz estável do narrador, para quem, por outro lado, constrangedoramente, a palavra seria natural.

E Wood tem razão. O efeito é tão centralmente necessário na frase de James que a escolha da palavra errada, como sugerido antes, mataria não apenas a possibilidade de atribuirmos a intervenção a Maisie como, ainda, acabaria até com qualquer interesse no texto. Nada há, de um ponto de vista adulto, maduro, de um eficaz narrador em terceira pessoa, de constrangedor em alguém estar morto mas presente em um cemitério. A sensação, explicabilíssima, de um hipotético leitor desse texto amarfanhado seria a de incompreensão.

O tradutor precisa, primeiro, perceber esses jogos, anotar esses pontos-chave e, segundo, ser capaz de reproduzi-los, mantendo os efeitos e, se possível, o mesmo grau de delicadeza, de sutileza. Se eu troco o embarrassingly, por exemplo, por algo como coisa mais esquisita, mantenho o indireto livre, mas recorro a um grau de ênfase que está bem distante do sutil procedimento de James.

Aqui o efeito pende por um fio de cabelo.

Aqui estamos diante de coisa que não se explica por dicionário e que pode ser até mais complexa e mais trabalhosa do que contar sílabas métricas. Trata-se de dizer o mesmo não apenas em termos denotativos mas também em termos de registro, das relações afetivas que o universo dos falantes de uma determinada língua tem com cada palavra, com cada expressão, a cada momento, em cada período. Preciso escolher uma palavra que tenha suficiente grau de pertencimento a um vocabulário infantil e, ao mesmo tempo, suficiente circulação na língua adulta para garantir esse seu estatuto funcionalmente bífido, necessariamente refratado. No original, diga-se de passagem, até as dimensões da palavra funcionam para sublinhar esse seu aspecto desajeitado, inadequado.

Estamos, mais uma vez, quase entrando no universo da versificação e dos efeitos concretos com o material da língua. Mas agora chegamos a esse ponto por uma via exclusivamente (ou tipificadamente) romanesca.

E, a bem da verdade, se é para falar do olhar obsessivo do tradutor por esse tipo de ambiguidade, de transparência na voz do narrador que revela a presença da sombra de um discurso que não é de todo seu, eu veria no exemplo de James ainda o fato de que aquele little ao invés de small, assim como a ligeira imprecisão daquele huddled, extremamente expressivo, contribuiriam também, ainda que não pudessem ser de maneira alguma tão segura e tão centralmente atribuíveis a Maisie, para essa sensação de uma instabilidade na voz que coordena a narrativa.

Aquele mesmo conto de Wallace que já citamos é, todo ele, narrado por uma voz que sofre interferências de uma persona infantil que não pode ser a do bebê que é personagem central, mas que pode parecer a de um tatibitate a que seus pais estavam acostumados, o que seria ainda mais uma refração, já que aqui a voz invasora é ela própria um discurso diagonal, não reto. E isso pode depender de marcas muito pontuais e, eventualmente, muito difíceis de se manter. O que dizer, por exemplo, do fato de que os pais são chamados, durante toda a narrativa, de the daddy e the mommy? Ao contrário de uma praxe mais neutra (the father and the mother, ou até the dad and the mom) e também ao contrário de um vocabulário diretamente infantil (daddy and mommy). Como manter essa estranha, quase desagradável irresolvibilidade que já nas duas primeiras palavras do conto contribui para estabelecer o local desse narrador como algo profundamente questionável?

Nem sempre esses efeitos de sobreposição irresolvível hão de depender exclusivamente do tradutor. No mesmo conto, por exemplo, há a frase

The Daddy kept saying he was here, he was here

Não he was there, que manteria o discurso indireto (livre ou não). Não I am here, que sustentaria o discurso direto. Mas o quase agramatical he was here que opera o prodígio de transferir também para a esfera cronológica a inatribuibilidade do discurso do narrador, que para alguns leitores pode ser uma versão perenemente infantilizada do adulto em que aquele bebê se transformou.

Mas... em qualquer língua em que a dêixis espacial4 se resolva em pelo menos uma oposição de dois graus, primeira e segunda pessoa, por exemplo, e em que haja possibilidade de se marcar a distinção entre discurso direto e indireto através de dêixis temporal apensa aos verbos, de alguma maneira, o tradutor não terá dificuldade para reproduzir o efeito. Igualmente central.

Mas o fato é que as ocasiões em que dependerá exclusivamente manter essas possibilidades e esses efeitos haverão de ser sempre mais numerosas e, por sua própria natureza, menos conspícuas do que esta.

A própria sentença do livro Retrato do artista, de Joyce, em que Kenner (1978) se baseia para dar nome ao princípio do Tio Charles, diz que o tio em questão repaired to his outhouse, todo dia de manhã. E é apenas no cheiro algo retoricamente embolorado daquele repaired (que inclusive foi criticado pelo algo desorientado romancista Windham Lewis, em uma análise do romance) que repousa a possibilidade de questionarmos a autoria, a procedência da palavra e, depois dela, de todo o enunciado. O Tio Charles contamina o narrador, e essa contaminação depende não do sentido do verbo, mas da valoração novamente afetiva que o verbo teria para ele e, claro, para o leitor que, ao contrário de Lewis, fosse capaz de perceber o que estava em jogo aqui.

Flaubert, Dickens, James, Joyce, Machado, Wallace, Pynchon e, no Brasil recente, sobretudo Cristovão Tezza. Não haverá exemplo de grande romancista nos últimos 160 anos que não tenha baseado sua arte em algum grau nessa concepção de um narrador permeável, seletivamente permeável. Não haverá, portanto, grandes exemplos de bons textos romanescos em que não dependa do tradutor resguardar essa possibilidade de leitura, atentar para a fina oscilação de registros, tons, caricaturas, pastiches, ironias e atribuições contestadas que faz com que o discurso oscile entre um polo e outro, sem jamais aterrissar claramente em algum extremo, sem jamais negar a existência dessas polaridades.

É essa a nossa regra. É esse o campo.

É esse o nosso metro. É esse o virtuosismo da tradução do romanesco.

A tradução da ficção. A ficção que sempre será a própria tradução.

Pois a tradução da prosa romanesca pende daqui. Depende de muito mais (e pudemos passar aqui por alguns desses apoios), mas pende fundamentalmente desse prego. Oscila nesse fulcro em que se cria a suave oscilação que faz que a linha dance daqui para lá, e que seja sua dança o espetáculo, e não o que ela eventualmente aponta no chão.

A tradução do romanesco será a tradução semântica, retórica, diegeticamente correta. A tradução do romanesco será também a tradução sonora, métrica, musicalmente acertada.

Mas se o romance é fundamentalmente o olhar que recebe refratada a luz que reflete no outro, o ouvido que percebe filtradas as palavras que um dia a língua considerará próprias, a tradução do romanesco é, ela mesma, filha do discurso indireto livre, na medida em que constitui um discurso de autoria inatribuível (entre tradutor e autor), que ele próprio se baseia essencialmente nos jogos e nas potencialidades desse discurso indireto livre e das portas e portas que ele abre, ou insinua.

E aqui temos um acarretamento ainda mais interessante. Se traduzir poesia é escrever poesia, e traduzir prosa literária é escrever prosa literária, e se essas afirmações podem ser tomadas até em um sentido epistemologicamente fraco, com a discussão no ponto a que agora chegamos, podemos curiosamente pensar que, ao contrário do que se possa argumentar, a tradução de poesia é menos fazer poético, pois a instância criadora aniquila a posição do reenunciador. Talvez seja, aliás, precisamente por isso que haja tanta defesa da autoria da tradução poética.

Ou seja: se o discurso poético é radical afirmação de um ego, a tradução poética, se pretende se fazer bem-sucedida, não pode sequer considerar a possibilidade de obliterar aquele ego original ao afirmar seu próprio eu criador. Ela se alça e se exalta aos mais alevantados céus da criatividade, mas ao mesmo tempo reafirmando sem parar a univocidade da palavra originalmente enunciada ou, de modo paradoxal, aniquilando-a ao substituí-la.

Por outro lado, a tradução do romanesco comunga por definição das mesmas características centrais, como processo singular, à parte, do processo que pretende reencenar. Ela é fazer romanesco. A reenunciação é da natureza da linguagem que agora se pretende reenunciar. O tradutor, assim, é de fato irmão, semelhante, igual do autor. Como naquele discurso indireto livre que tão bem pode sintetizar o específico do romance, o texto traduzido se cola precisamente nesse lugar tenso, oscilante, inatribuível que já era delimitado e definido pelo mesmo texto de partida, que tinha, por essas mesmas características, tanto menos de original, de fundador também.

Muito se fala da autoria envolvida na recriação, na transcriação poética.

No entanto, vista de onde agora olhamos para ela, a tradução da prosa romanesca pode reclamar para si uma posição igualmente criadora e responsável, ao mesmo tempo em que relativiza qualquer eventual aspecto de fundação e de criação em sentido estrito, em tudo que se refira ao seu universo de linguagem.

O poeta se pretende um criador. E repetir seu invento é um desafio.

O prosador é um tecelão, um orquestrador, um regente. E renovar sua performance é tarefa para um seu irmão que, precisamente por sua belatedness (e apesar de ser ela comum aos dois), por vir depois, não tem como parte da descrição de sua tarefa todo o arsenal de justificativas que poderia servir ao tradutor poético.

Pois reenunciar, reexecutar uma sonata, redizer um discurso nada tem de misterioso. É talvez a base mesma da natureza da linguagem. A tradução de prosa romanesca, assim, não é fato novo e com necessidade de definição, é uma dobra a mais, um passo mais longe, no específico da linguagem (romanesca?). E por isso tão mais complexa.

E por isso tão exigente.

O específico da tradução do romanesco é essa inespecificidade. É a possibilidade de negar uma individualidade linguístico-estilística, afirmando sempre a multiplicidade por trás de qualquer uno. Mas é a necessidade de proceder a toda essa operação em um re-dizer. É a necessidade de recriar o que não tem um estável estatuto de criado, de reproduzir o que em um primeiro momento surge já como criatura instável, precária, e por isso tão mais rica.

Quem foi que disse.

 

Referências

BAKHTIN, M. M. (VOLOCHÍNOV, V. N.). Marxismo e filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1988.

______. Art and Answerability. Austin: University of Texas Press, 1990.

______. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999a.

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______. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 2000.

______. Towàrds More Objective Evaluation of Literary Translation.

2001. Disponível em: <http://www.phbritto.org/2011/07/towards-

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BRITTO, P. H. A tradução literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012.

ECO, U. Quase a mesma coisa. Trad. Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007.

GALINDO, C. W. Dire la stessa cosa. In: OLIVEIRA, M. C. C.; LAGE, V. L. C. (Orgs.). Literatura, crítica e cultura I. Belo Horizonte: EdUFMG, 2008. p.114-6.

JOYCE, J. Dubliners. Nova York: Penguin, 2004.

JOYCE, J. Ulysses. Trad. Caetano Waldrigues Galindo. São Paulo: Penguin/Companhia das Letras, 2012.

KENNER, H. Joyce’s Voices. Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1978.

TEZZA, C. Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.

WALLACE, D. F. Incarnations of Burned Children. In: Oblivion. Nova York: Little, Brown, 2004. p.203-21.

WOOD, J. How Fiction Works. Nova York: Farrar, Strauss and Giroux, 2008. [Ed. bras.: Como funciona a ficção.Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Cosac Naify, 2012.]

 

1 Departamento de Linguística, Letras Clássicas e Vernáculas, Setor de Ciências Humanas, UFPR/CNPq. 80060-150, Curitiba, PR,

Brasil. cwgalindo@gmail.com

2 O anapesto é o pé ou célula métrica caracterizada por um ritmo fraco-fraco-forte, como o que se conseguiria com a repetição da palavra “versejar”, ou seja: ver-se-JAR, ver-se-JAR, ver-se-JAR.

3 As belas infiéis eram certas traduções literárias produzidas na França do século XVII, em que os tradutores demonstravam mais apreço pelo espírito de sua própria língua e pela adequação do texto às normas do sistema literário francês do que pelo texto original, produzindo assim versões corrigidas e melhoradas que pouco respeitavam características básicas do texto de partida.

4 A dêixis é a característica da linguagem humana que permite que certas palavras se refiram não a objetos ou ideias do mundo, mas a partes do próprio discurso e, em especial, à dita situação de enunciação. É assim que a palavra “eu”, por exemplo, não tem um significado direto (uma seta que ligue a palavra a alguém no mundo, sempre o mesmo alguém, invariável), mas sim um significado que aponta para a situação de fala. “Eu” é qualquer um que esteja enunciando um discurso. Da mesma maneira, “aqui” é o lugar onde se encontre esse enunciador. Esses significados móveis, portanto, são parte central da distinção sintática entre as formas de discurso direto e indireto, porque precisam mudar quando se altera o enunciador. Assim, não só um “eu” vira “ele”, em discurso indireto, mas também um “aqui” vira “ali” e um “agora” vira “então”, bem como um “digo” vira “disse”.