Tradução & adaptação

Tradução & adaptação 1

 

John Milton *

Traduzido por Thaís Polegato de Souza

 

Introdução

Este capítulo tentará aproximar as áreas de Estudos da Adaptação e de Estudos da Tradução, que, embora sejam intimamente relacionadas, parecem ter seguido rumos distintos. De fato, uma das aporias de muitos estudos na área da Adaptação é a falta de consciência e análise do elemento interlinguístico na adaptação de

peças de teatro, filmes e romances. 2 Da mesma forma, muitos estudiosos na área dos Estudos da Tradução e tradutores profissionais trabalham e realizam pesquisas em áreas que podem facilmente ser incluídas nos Estudos da Adaptação. Incluo aqui tradutores profissionais trabalhando com localização (Pym, 2004) e publicidade, sobre os quais voltarei a falar posteriormente; muitos estudiosos da história da tradução, que enfocam períodos como a França dos séculos XVII e XVIII, quando as versões adaptadas, les belles infidèles, eram a norma da tradução literária, e o número considerável de pesquisadores trabalhando nos arquivos dos governos franquista, nazista e fascista da Espanha, Alemanha e Itália, especialistas em tradução de literatura infantil; e aqueles que analisam adaptações de peças de teatro e romances, tal como o trabalho que realizei com o Clube do Livro no Brasil, cujas traduções eram cortadas, censuradas e adaptadas para as demandas de seu público (Milton, 2001, 2002). Quando descobri, recentemente, a enorme quantidade de materiais, livros, jornais e conferências nos Estudos da Adaptação mainstream, me senti como o senhor Jourdain de Molière quando descobriu que vinha falando prosa sem

saber por quarenta anos! 3

Qual é o motivo da distância entre Estudos da Adaptação e Estudos da Tradução? Acredito já ter respondido parcialmente à pergunta no monolinguismo de grande parte dos Estudos da Adaptação. Parece-me que, em boa medida, os Estudos da Adaptação são a ramificação monolíngue de departamentos como os de Literatura Inglesa, de Estudos de Teatro, de Estudos de Cinema e de Estudos de Música. Do ponto de vista dos Estudos da Tradução, uma linha teórica das mais importantes, talvez a mais importante na pesquisa de certas áreas, por exemplo, no modelo alemão de Estudos da Tradução, seria a da equivalência, que relegou adaptações para uma área que não merece ser estudada. No mundo profissional, os contratos de tradução refletem esse conceito de equivalência. O tradutor da editora que compra o contrato para traduzir uma obra fictícia ou factual será obrigado a assinar um contrato que dirá algo nestas linhas: “Comprometo-me a produzir uma versão exata do original sem alterações, omissões ou adições”. Versões alteradas, adaptadas, são de segunda classe, não merecem ser estudadas, pois não são traduções reais (Pelegrin, 2002).

 

Mudanças no processo de tradução e nos

Estudos da Tradução

Mas pode-se observar uma mudança nos Estudos da Tradução e na tradução profissional. Vejamos algumas das áreas em questão. Os Estudos da Tradução cresceram e se expandiram rapidamente nos últimos trinta anos, buscando ideias e inspiração em outras áreas, como o Pós-Colonialismo, a Desconstrução, os Estudos Feministas, os Estudos Midiáticos e os Estudos da Interpretação, todos os quais se tornaram áreas importantes nos Estudos da Tradução. Para todos eles, as adaptações foram importantes. Vejamos alguns exemplos. Maria Tymoczko, em Translation in a Postcolonial Context [A tradução em um contexto pós-colonial] (1999), analisa as reescritas da lenda de Cu Cuchliann, que se tornou a maior figura inspiradora do movimento de independência irlandês. Mas, para que isso fosse possível, ele precisou ser reconfigurado. Tanto as versões inglesas populares quanto as mais eruditas da antiga lenda irlandesa, produzidas no final do século XIX e início do século XX, deixaram de fora o caráter mulherengo do herói, além de suas pulgas e a preguiça, tornando-o basicamente uma personagem mais parecida com o cavaleiro cortês de Tennyson.

A dublagem permite uma versão mais livre do original do que a versão legendada do filme, em que membros do público com conhecimento da língua original anotam com prazer os erros cometidos pelo tradutor. Mas a dublagem pode esconder o original e foi a técnica usada por governos que desejavam mascarar certos conteúdos subversivos de filmes. Estudos foram realizados na Espanha sobre a dublagem durante a ditadura de Franco (Vandaele, 2002), em que referências a divórcio, sexo fora do casamento e comentários negativos sobre o catolicismo foram alterados (Miguel González, 2000).

Nos últimos 25 anos, os Estudos da Interpretação se tornaram uma área importante de pesquisa em tradução. Periódicos foram organizados, conferências realizadas, doutorados foram e continuam sendo desenvolvidos. A interpretação em tribunais e para

hospitais, serviços de imigração e serviços públicos, 4 interpretação espontânea, quando um membro mais novo de uma família de imigrantes interpreta para um membro mais velho, todas essas modalidades foram estudadas. E até mesmo no nível de interpretação de conferências, a tradução oral incluirá uma grande quantidade de resumos, alterações, explicações, comentários e omissões. E o intérprete judicial nunca conseguirá ser um robô, um meio computadorizado, cujos sentimentos pelo cliente poderão

sempre ser completamente desconsiderados. 5

Dessa forma, os Estudos da Interpretação ajudaram a enfatizar, ou reforçar, o elemento oral da tradução e dos Estudos da Tradução que, em grande medida, sempre foram dominados por estudos sobre a tradução da palavra escrita. O cerne dessa questão, tradução como adaptação ou equivalência, pode ser encontrado no debate entre Eugene Nida e Henri Meschonnic sobre a tradução da Bíblia (Milton, 1993, 1998). Nida, como conselheiro do Summer Institute of Linguistics e de outras associações que realizavam a tradução da Bíblia para línguas indígenas/autóctones em todo o mundo, recomenda que a mensagem seja adaptada às circunstâncias locais, realizando o que ele chama de “tradução dinâmica”, cortando algumas das repetições do Gênesis e “localizando” certas referências tais como o “Cordeiro de Deus”, que na língua esquimó poderia ser “a foca de Deus”; e “branco como a neve” poderia ser modificado para fazer a comparação com a brancura de um pássaro conhecido. Meschonnic, que tem raízes judaicas, critica Nida por destruir os elementos literários da Bíblia, como os acrósticos e repetições, e por tentar levar o estilo de vida norte-americano a pessoas menos desenvolvidas. Para Meschonnic, a Bíblia é uma obra literária judaica; para Nida, a mensagem de Deus pode ser reformulada, recontada, localizada, aproximada do público visado pelo altar, e devemos lembrar que Nida se refere a culturas em que a maior parte da comunicação ainda seria feita pela linguagem oral.

Se nos voltarmos para a área da tradução profissional, podemos ver grandes mudanças na configuração da profissão. Sim, muitos tradutores ainda são obrigados a produzir versões exatas de documentos e textos, mas as profissões de (re)escritor técnico e do localizador têm se tornado cada vez mais importantes. Conforme os sistemas de softwares se tornam cada vez mais flexíveis, as empresas os reescrevem para cada língua ou país, levando em consideração preferências, gostos e culturas locais. É possível agendar sua passagem de avião na Ryanair em catalão ou polonês. Muitos “tradutores” trabalham como “reescritores”, melhorando a apresentação, retirando trechos desnecessários e fazendo que as prestações de contas estejam de acordo com as normas internacionais, seguindo as exigências das autoridades reguladoras. Portanto, o tradutor se torna um “reescritor” que tem o conhecimento das normas técnicas e molda os documentos de acordo com esse formato.

Na publicidade, a localização sempre existiu. Celebridades locais, rostos, músicas e cenário frequentemente podem ser usados para vender produtos internacionais, e deve-se tomar cuidado com nomes. O Mitsubishi Pajero, o Shogun no Reino Unido, chama-se Montero em diversos países. Pajero significa punheteiro em vários países hispanoamericanos. OVauxhall Nova sempre foi chamado de Corsa na Espanha, onde foi fabricado, pois no va significa “não vai”, em espanhol. Pessoalmente, lembro-me como fiquei surpreso ao descobrir, quando já nem era tão pequeno assim, que a Nestlé, em francês, e não Nestle, era uma grande multinacional suíça e não

uma pequena confeitaria local com um reconfortante nome inglês6 que fabricava meu “Milky Bar” semanal.

Na área de tradução de ficção popular, podemos observar o funcionamento de técnicas semelhantes. George Paizis examina a tradução da série de ficção Harlequin do inglês para francês e grego. Algumas séries mais ousadas agora retratam sexo oral e anal, mas nas versões francesa e grega é retratado apenas sexo vaginal (Paizis, 1998).

 

Mudando paradigmas: um olhar para o Leste

Portanto, os paradigmas de tradução estão se movendo. Estamos no meio de um movimento nos Estudos da Tradução que tem olhado além dos centros dominantes tradicionais da Europa e da América do Norte, vendo o que outras línguas e culturas têm a oferecer. Esse é um dos principais temas do trabalho de Maria Tymoczko, Enlarging Translating, Empowering Translators [Ampliando a tradução, capacitando tradutores] (2007).

Vamos prosseguir com algumas das ideias que podem ser vistas nos três volumes da editora St. Jerome, Asian Translation Traditions [Tradições tradutórias da Ásia], editado por Eva Hung e Judy Wakabayashi (2005), e os dois volumes de Translating Others [Traduzindo Outros] (2006), editado por Theo Hermans, que proporcionaram para muitos de nós uma “janela para a Ásia”.

As histórias sobre tradução nos volumes têm diversas semelhanças. Depois de séculos de relativo isolamento com poucas traduções comerciais ou literárias, a conscientização de que a Europa e a América do Norte tinham dominado os cenários militar e econômico do século XIX resultou na abertura de novas rotas de comércio em países como Turquia, China e Japão, além da tradução de manuais militares, da introdução de especialistas militares ocidentais e do estabelecimento de escolas de idiomas para formar tradutores e intérpretes confiáveis, para que esses países não fossem obrigados a usar intérpretes de governos estrangeiros, o que lhes traria desvantagens óbvias tanto no campo de batalha quanto no comércio.

Depois da assinatura do Tratado de Nanquim em 1842, marcando o fim das Guerras do Ópio, o governo chinês começou a traduzir obras sobre ciências militares em uma tentativa de “alcançar” o Ocidente e assegurar a sobrevivência nacional. Essa tentativa tornou-se ainda mais acentuada com a derrota na guerra sino-japonesa de 1894-5, e a crescente dominação do Japão resultou na tradução de obras nipônicas, sobretudo depois da vitória japonesa na guerra russo-japonesa de 1904-5. Em 1862, a primeira escola de tradução foi fundada em Pequim para ensinar inglês, depois russo, francês, alemão e japonês, e a ela seguiram-se escolas em Xangai, Cantão e Taiwan. Havia também um escritório de tradução no arsenal militar de Jiangnan (Wong, 2005).

E entre as primeiras obras traduzidas para o chinês estavam A riqueza das nações, de Adam Smith, em 1902, Os princípios da sociologia, de Herbert Spencer, em 1903, Sobre a liberdade, de John Stuart Mill, em 1903, e O espírito das leis, de Montesquieu, em 1909 (Wong, 2005).

Muito pouca pesquisa foi feita sobre a tradução e a adaptação de manuais militares e de livros didáticos, mas uma exceção é o artigo de Akiko Uchiyama (2009), no qual ela descreve o modo como Yukichi Fukuzawa manipulou a informação de Sekai kunizukushi [Nações ao redor do mundo] (1869), que ele adaptou do livro de geografia norte-americano A System of Modern Geography [Um sistema de geografia moderna], de S. Augustus Mitchell, para pintar o Japão em uma luz positiva como um país que em breve iria se juntar aos países norte-americanos e europeus como um dos mais desenvolvidos e deixaria para trás outros países asiáticos, como a Coreia e a China. Esse livro didático foi muito utilizado, e Fukuzawa foi um formador de opinião pública influente nos editoriais de seu jornal e ajudou a criar o conceito de complexo de superioridade dos japoneses em relação a seus vizinhos, o que se tornou uma desculpa conveniente para o Japão invadir esses países.

Com a crescente necessidade de alcançar o Ocidente em termos econômicos e militares, encontramos a literatura importada do Ocidente. As prensas móveis permitiram que as traduções fossem distribuídas de maneira barata e rápida. Modelos europeus de literatura foram importados, pois as literaturas nativas eram vistas por muitos como herméticas e isoladas do mundo fora de seus países. Inicialmente, em diversos países, foram introduzidas versões adaptadas e simplificadas. Na Turquia, o jornalista Ahmed Midhat produziu uma versão simplificada de El Cid, de Corneille, com um longo prefácio que funcionava como uma introdução para a forma literária estranha ao leitor otomano (Demircioǧlu, 2009, p.139). Dickens foi adaptado livremente na China e na Malásia (Jedamski, 2005).Versões simplificadas de peças de Shakespeare estavam disponíveis em muitos países, em especial traduções de Tales from Shakespeare [Contos de Shakespeare], dos irmãos Lamb, que, por exemplo, estava disponível no Japão em 1907 e possibilitou que os principais enredos de Shakespeare se tornassem conhecidos. Na Malásia, versões em prosa de Shakespeare foram retiradas dos Lamb (Jedamski, 2005, p.233).

Versões de Molière e Shakespeare foram adaptadas com mudanças de nomes e, com frequência, no Egito, com muitas mudanças de enredo (Salama-Carr, 2006). Peças de teatro foram introduzidas primeiramente por Napoleão Bonaparte e apresentadas em francês, demonstrando níveis variados de adaptação e aculturação, com um debate sobre o uso de árabe ou de formas dialetais. No Tartuffe de Jalal, Tartuffe se torna um sacerdote muçulmano, e, entre outras mudanças, são omitidas as objeções de Marianne a seu pai a respeito de seu próprio casamento. O enredo de Andrômaca se tornou mais melodramático, e foram acrescentadas canções (Salama-Carr, 2006, p.321-2).

Doris Jedamski (2005) analisa a complexa situação da tradução na Malásia colonial, em que frequentemente havia diferentes versões de obras clássicas disponíveis em holandês, sino-malaio e malaio-indonésio. A adaptação malaia de Robinson Crusoé, que fazia pequenos ajustes no original, do euro-asiático Adolf Friedrich von de Wall, foi publicada em 1875 e usada como livro didático. A adaptação holandesa de L’Avare, de Molière, foi a fonte da versão local da Malásia, a versão Volkslectuur de 1898, publicada por autoridades coloniais, em que a história foi relocada para o lar islâmico de Hadji Malik em Betawi no início do século XX, e o romance de 1941 de Tamar Djaja, baseado nela. As autoridades coloniais holandesas publicaram traduções de manuais e guias de cuidados com o bebê, de cultivo de abacaxis, de cuidados com a saúde, transporte etc. Os tradutores sino-malaios frequentemente produziam versões de uma mistura de autores ocidentais: Boccaccio, Shakespeare, Victor Hugo, Maupassant, Tolstói, Pearl Buck e Edgar Rice Burroughs foram todos publicados na mesma série.

As traduções podiam mostrar tanto o lado positivo quanto o negativo da vida moderna: as vantagens do progresso e da tecnologia versus imitações, alienação e perda das próprias tradições. Podiam ser usadas também para questionar os valores da sociedade colonial.

Raniela Barbaza (2005) descreve o modo como os romances metrificados de Bernardo Carpio foram adaptados para tagalo nas Filipinas. Barbaza usa o termo tagalo para tradução, pagasalin, uma mudança de recipiente, como uma imagem do modo como esses livros eram transferidos. Ao transferir o conteúdo para seu próprio recipiente, pode-se controlar o conteúdo. Os cenários se tornam locais e os finais recebem acréscimos, nos quais Bernardo Carpio acaba destruindo criaturas anônimas, provavelmente os colonizadores e as forças coloniais que não poderiam ser nomeados. O trabalho da autora segue na esteira da pesquisa de Vicente Rafael (1993), que analisou a hibridização de canções religiosas na cultura tagalo.

Em muitos países, as versões livres iniciais eram seguidas por versões mais exatas na geração seguinte, que insistia em traduções mais próximas que respeitassem o original em grande medida. Saliha Paker (2006) descreve o clássico debate que se seguiu às adaptações iniciais de Ahmed Midhat, em que ele foi severamente criticado pela falta de respeito com os textos originais. A mesma discussão que ocorre em The Translator’s Invisibility [A invisibilidade do tradutor], de Lawrence Venuti (1995), aconteceu diversas vezes.

Theresa Hyun (2005) descreve a situação na Coreia, onde, depois do período inicial de adaptações e resumos, ocorreu um período de treino especializado em línguas estrangeiras com grupos literários que proclamavam fidelidade ao texto original. Em periódicos literários dos anos 1920, temos debates sobre traduções livres versus literais, com a Foreign Literature Research Association afirmando que a tradução de obras literárias estrangeiras iria expandir as possibilidades expressivas da literatura coreana, e a importação de termos estrangeiros por meio da tradução iria ampliar o escopo da língua coreana.

Como mencionado, técnicas de impressão baratas no século XIX resultaram em uma explosão de traduções de literatura popular, muitas delas traduzidas em muitos países. Edições de bolso, romances, thrillers. Şehnaz Tahir Gürçağlar (2002) comenta que traduções de Sherlock Holmes para o turco nos anos 1930 eram frequentemente seguidas de epígonos, cópias como Sexton Blake e Dick Advocaat, ou de pseudotraduções, uma obra original que finge ser uma tradução, nesse caso, de um original de Conan Doyle que não existe. Rita Kothari (2006) descreve as recentes pseudotraduções de Ashwini Bhatt, que, depois de traduzir as obras completas de John Gardner, começou a produzir pseudotraduções desse autor, escrevendo então seus próprios livros, que se tornaram best-sellers populares. Tais pseudotraduções têm um papel enorme na ficção popular ao redor do mundo. Thrillers policiais publicados na França eram escritos por um autor de nome cínico com ares americanos; o mesmo ocorreu com ficção cyberpunk publicada na Hungria; e com certeza um mangá escrito por um Fritz Schumacher não vai vender!

Mas minha história favorita das três coleções da St. Jerome é a do escritor malaio-indonésio Joesoef Sou’yb, que, como descrito por Doris Jedamski (2005, p.238), nos anos 1930 e 1940 ia ao cinema para a sessão da tarde ou da noite, depois voltava para casa inspirado e escrevia a história que tinha acabado de ver. Alguns dias depois, ela aparecia impressa como uma obra traduzida, mas, frequentemente, não se informava o nome do autor original. Muitos outros jornalistas faziam o mesmo. Essa profissão era isenta de pagamento de ingresso de cinema. O conceito ocidental de propriedade intelectual parecia ser ignorado, e qualquer processo judicial seria custoso e difícil.

Surpreso pela onipresença de traduções adaptadas, realizei um estudo sobre esse mundo nebuloso da tradução e adaptação, à beira da ilegalidade, no Brasil.

 

Tradução de fábrica

Em meu estudo sobre as traduções do Clube do Livro (2001; 2002), o primeiro clube do livro brasileiro, desenvolvi o conceito de tradução industrial, uma tradução comercial, como muitos dos casos mencionados acima, em que a motivação financeira é dominante. O Clube do Livro vendia livros mensais a preços baixos, metade deles traduções, para a classe média baixa por meio de um sistema de vendedores de porta em porta. A maioria das obras publicadas era composta por clássicos, com cerca de 50% brasileiros e 50% traduções. Fundado em 1943, alcançou grande popularidade nos anos de 1950 e 1960, com tiragens de 50 mil exemplares, um número enorme em um país que ainda lutava contra uma grande taxa de analfabetismo. De meu estudo sobre o Clube do Livro foram retiradas diversas características do que chamo tradução de fábrica, traduções com certos traços de produção em massa.

Detalharei agora alguns desses aspectos. Primeiramente, há a tradução coletiva. Na tradução industrial, a tradução condensada ou adaptada – assim como o filme dublado ou legendado, o pacote de software ou a tradução feita na indústria – é provavelmente o trabalho de uma equipe, e não de apenas um tradutor. É mera parte da linha de produção. O texto enviado pelo tradutor pode ser consideravelmente modificado tanto pelo editor quanto por seus subordinados. O nome do tradutor pode não aparecer na obra. Se ele aparece, pode ser um pseudônimo – tradutores sérios podem não querer ter seus nomes associados a ela – ou ele pode ser até mesmo um nome inventado para um grupo. Em seu estudo de O livro de São Cipriano, Jerusa Ferreira (1992) explica que o “autor” de coleções populares de lendas, almanaques, feitiços e fragmentos é geralmente alguém que compila, copia, traduz, atualiza e inventa. Na maioria dos casos, o “autor” permanece anônimo ou usa um pseudônimo. Poucos dos tradutores israelenses de tradução de ficção comercial, analisados por Nitsa Ben-Ari (2006), estavam dispostos a falar sobre esse aspecto de suas vidas profissionais.

Paralelos históricos também podem ser feitos com a tradução medieval, quando adaptações, omissões, releituras e alterações eram comuns no que hoje chamamos de tradução. Edgar Morin (1977) sugere que o conceito de “criador” pertence essencialmente ao século XIX e que, na cultura de massa, o “produtor” revive de algumas maneiras o antigo coletivismo da poesia épica, das oficinas de pintores famosos como Rafael e Rembrandt. Tirinhas como as de Flash Gordon eram assinadas por diversos artistas diferentes. No cinema, TV e rádio há uma divisão rigorosa de trabalho. No jornalismo há uma enorme quantidade de reescrita. De fato, os grupos de tradução ou “fábricas” não são algo novo: esses grupos já produziam traduções de romances franceses populares nos séculos XVIII e XIX em muitos países.

Outra característica das traduções industriais é a perda do aspecto sacro do texto, no sentido que a produção comercial termina por destruir a suposta santidade do autor. O importante ensaio de Walter Benjamin, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade

técnica”7 (Benjamin, 1962), enfatiza o fato de que as possibilidades mecânicas contemporâneas de reproduzir o objeto mudam nosso relacionamento com a obra de arte e destroem os elementos ritualísticos e mágicos em torno do original. Tanto filmes quanto a fotografia são essencialmente reproduções: eles não podem ser colecionados do mesmo modo que pinturas. Além disso, o custo de produção de um filme é tão alto que ele deve ser disponibilizado para o maior número possível de pessoas. Filmes são, por sua natureza, altamente democráticos, já que tornam tanto mitos quanto grandes autores e artistas disponíveis para um espectro variado de frequentadores de cinemas. A perda do sagrado é acompanhada pela perda da voz autoral.

Muito da crítica social de Dickens, por exemplo, foi perdida na tradução do Clube do Livro de Tempos difíceis. Na versão condensada brasileira de As aventuras de Huckleberry Finn (Aventuras de Huck, adaptada por Herberto Sales), a perda dos questionamentos de Huck sobre libertar ou não Jim elimina a discussão antiescravagista de Mark Twain, um dos temas centrais do romance. O estudo de Clem Robyns (1990) sobre traduções francesas de romances de detetive mostra que elas omitem especialmente elementos políticos. Venuti (1998, p.124-57) analisa a maneira como os quadrinhos de Giovanni Guareschi foram traduzidos nos Estados Unidos durante a Guerra Fria, de maneira a parecerem firmemente anticomunistas, quando, na Itália, eles eram muitas vezes entendidos como se expressassem uma possível reconciliação entre a Igreja e a direita de um lado, e, de outro, o comunismo.

O marketing é outra característica da tradução industrial. Obras clássicas são ajustadas para se encaixarem a certos mercados. A obra original pode ou não ser cortada, de acordo com o mercado para o qual a tradução é feita. Traduções destinadas ao mercado literário ou universitário são, geralmente, integrais, talvez com prefácio e notas explicativas.

Condensações podem ser implícitas ou explícitas. A tradução explícita informa de modo evidente que a obra foi adaptada ou resumida. Por outro lado, a tradução implícita não explicita o fato de que a obra em questão foi condensada. Meus exemplos do Clube do Livro suavizam a condensação, denominando-a “tradução especial”. Outras edições chegam até a mentir. Um exemplo é o das traduções condensadas da Ediouro, com a seguinte frase na página em frente ao sumário: “Nossas publicações reproduzem integralmente os textos originais” (ênfase do original), o que parece contradizer expressões na capa como “Recontado por Herberto Sales” (Twain, 1969). Essas condensações disfarçadas são geralmente produzidas por empresas que vendem suas obras traduzidas por preços mais baixos e que, por conta dos custos de produção, podem ser obrigadas a padronizar as obras para um número determinado de páginas.

E não há regras sobre o que será cortado. O responsável por resumir As aventuras do Sr. Pickwick, o poeta e jornalista Paulo Mendes Campos, traduziu os capítulos do 1 ao 37 de forma resumida, depois pulou um longo trecho, ignorando os capítulos do 38 ao 56, e traduziu o último capítulo, o 57 (Dickens, 1990). Pode ter sido um caso de cansaço ou uma admissão da absoluta impossibilidade de condensar as mais de oitocentas páginas dessa obra em duzentas páginas de fonte grande.

Outra forma de condensação envolve o foco completo na narração. Isso é o que ocorre na versão condensada de As aventuras de Huckleberry Finn mencionada anteriormente. O contrário também pode ocorrer, com corte na narração e preservação dos diálogos. Na adaptação de Oliver Twist (Dickens, s.d.), da Melhoramentos Clássicos da Literatura Juvenil, muito do discurso indireto é transformado em discurso direto. A narração é cortada para o mínimo necessário (Dickens, s.d.).

Uma terceira técnica, adotada por Clarice Lispector em sua condensação de As viagens de Gulliver, é seguir o original parágrafo por parágrafo, mas omitindo detalhes menos importantes dentro deles (Swift, 1973).

No entanto, a maneira mais simples de resumir um livro é traduzir uma versão resumida do inglês. A edição condensada da Ediouro de O morro dos ventos uivantes é um bom exemplo: afirma-se que a tradução é baseada na versão resumida em inglês de R. H. Dunham (Brontë, 1967).

A condensação dá aos adaptadores a oportunidade de deixar de fora elementos insalubres que podem não ser aceitos em traduções destinadas à distribuição por bibliotecas e escolas públicas. A maior parte das versões infantis de As viagens de Gulliver corta o capítulo em que ele urina no palácio, mas encontrei versões em que ele apaga o fogo com o chapéu ou um tinteiro! Interessante que a versão de Clarice Lispector, no entanto, mantém o episódio em que Gulliver tem de ir ao banheiro em sua casa em Lilliput e o episódio em que ele urina no palácio para apagar o fogo. A cena em que o exército de Lilliput marcha entre suas pernas, olha para cima e vê suas calças furadas é até ilustrada (Swift, 1973).

Tanto a condensação explícita quanto a implícita envolvem padronização. Diferentes formas de padronização podem ser encontradas: (a) tema: a obra é ajustada para servir a preferência do leitor; língua: dialetos ou formas fora do padrão são cortados; (c) estilo: a obra não deve se desviar de um estilo narrativo restrito; (d) tamanho: as publicações do Clube do Livro foram padronizadas, após 1960, para 160 páginas; (e) peso: é controlado para diminuir gastos com correio, um fator econômico importante em muitos clubes de livros.

É pela padronização da língua que os textos homogêneos e inofensivos aprovados por escolas e pela Igreja são produzidos. Diferenças de estilo e as idiossincrasias de autores experimentais são apagadas, de forma que esses autores terminam usando o registro-padrão “correto” da língua de chegada, a despeito da natureza do original.

Como já mencionado, a complexidade de uma obra clássica pode ser reduzida em uma tradução. O morro dos ventos uivantes e Orgulho e preconceito tornaram-se apenas as “histórias de amor” de Catherine e Heathcliff, e Elizabeth e Darcy; As aventuras de Huckleberry Finn perde todos os seus comentários sociopolíticos e éticos para se tornar uma história de aventuras para crianças. Moby Dick é privado de seus elementos míticos para se tornar simplesmente a história da batalha entre o capitão Ahab e a baleia. Complexidades de estilo são igualmente reduzidas ou perdidas por completo. Uma emoção – amor, animação, realização pessoal, dificuldade – se torna o foco principal do livro.

O estudo de Clem Robyns (1990) sobre as traduções da Série Noire de histórias de detetives estadunidenses mostra que diversos elementos foram eliminados para que a obra pudesse ser ajustada ao formato de 180 ou 240 páginas. O elemento amoroso era frequentemente retirado quando irrelevante para o enredo principal, assim como divagações, longas sequências descritivas, informações repetidas e idiossincrasias estilísticas, como a repetição proposital de diálogos banais para enfatizar a banalidade da fala do personagem. O que fosse considerado excesso de informação sobre o passado de um personagem era cortado, assim como qualquer informação que contradissesse estereótipos estabelecidos, por exemplo, o assassino “patético”, informações elogiosas sobre um vilão, a fraqueza de um estuprador, e assim por diante. Em outras palavras, tradutores em geral produziam uma “pura história de ação” (Robyns, 1990, p.31). Eles também interferiam no estilo com o propósito de aumentar a clareza, usando, por exemplo, o pretérito perfeito para tornar os flashbacks mais claros.

Como os tradutores das belles infidèles do século XVII e XVIII, os tradutores da Série Noire também eram melindrosos. Eles cortavam cenas de sexo e posturas políticas de personagens – tanto posturas antinazistas quanto anticomunistas consideradas chocantes demais. Eles também reforçavam o status quo ideológico, cortando quaisquer elementos que pudessem minar essa ideologia (Robyns, 1990).

Prazos são essenciais na tradução industrial. O produto deve ser lançado a tempo mesmo que tenha falhas, sobretudo se não for direcionado a um público erudito. Cumprir prazos é muito mais importante do que fazer cópias perfeitas. Nas edições do Clube do Livro, os prazos mensais reservavam o mínimo de tempo à revisão e, portanto, os erros eram abundantes, sobretudo em nomes de autores: Edgard Allan Pöe, Daniel De Foe, Virginia Wolff; Charlotte Bronté, George Elliot e Kunt [sic!] Hamsun.

O estudo de Sohár (1997, 1999) sobre a tradução de ficção de massa na Hungria inclui exemplos numerosos de notas do tradutor e perguntas deixadas na versão final, demonstrando que, em algumas ocasiões, nenhuma revisão havia sido feita. Em uma ocasião, o tradutor Örkeny Akjay percebeu que o original de William Gibson, Count Zero, continha um erro – quando Gibson se refere ao personagem Ramirez por “Rodriguez”. Akjay tentou avisar seu editor inserindo “(!!!erro no original!!!)” no manuscrito; essa nota em inglês terminou sendo impressa na versão publicada – a editora,Valhalla Páholy, presumivelmente não tinha um revisor (Sohár, 1999, p.154).

Reciclagem também parece ser uma característica da tradução industrial: muitas vezes é mais barato reciclar uma tradução que já existe do que encomendar uma nova. O mesmo livro, com a mesma tradução, pode, inclusive, ser lançado para mercados diferentes. Portanto, vemos a mesma tradução (ou uma tradução levemente modificada) com aparências distintas. A Ediouro publicou duas condensações quase idênticas de Orgulho e preconceito em 1970. A edição de bolso, “traduzida” por Nair Lacerda (Austen, 1970a), é um pouco mais longa e sua linguagem, levemente mais formal do que a da edição ilustrada, maior, “traduzida” por Paulo Mendes Campos (Austen, 1970b) e direcionada mais diretamente ao mercado jovem.

Da mesma forma, a tradução do Clube do Livro de Silas Marner (Eliot, 1973) é uma tradução um pouco mais atualizada da edição da Martins (1942). Até o erro no nome do autor (George Elliot) foi copiado!

A imprensa brasileira enfatizou o uso ilegal de traduções publicadas previamente que foram disfarçadas pela editora Martin Claret, que publica edições baratas de best-sellers clássicos (Barroso, 2008). Um grupo de tradutores publicou suas descobertas de traduções plagiadas para fazer a empresa pagar royalties. A Martin Claret pagou quando foi descoberta, mas, como a maioria das traduções que ela utiliza já são antigas, isso raramente acontece. O protesto ocorreu em forma de blog e, embora já não esteja mais on-line, em seu blog “Não gosto de plágio”, Denise Bottmann fornece vários detalhes sobre as traduções plagiadas da Martin Claret

(http://naogostodeplagio.blogspot.pt/2010/03/caso-martinclaret-x-

denise-bottmann.html).

As capas são extremamente importantes na tradução industrial. Adaptações de Orgulho e preconceito e Dombey & Filho tiveram capas de romances do tipo Mills & Boon, usando fotos de mulheres americanas dos anos 1950. Uma Maggie Tulliver de cabelos e olhos escuros sedutores nos espia da capa do O moinho sobre o Floss [The Mill on the Floss], de George Heliot [sic], publicado de forma resumida pela editora cristã Edições Paulinas (Eliot, 1961). As capas das traduções de Vecchi (1967), Saraiva (1958) e Europa America (s.d.) de O morro dos ventos uivantes mostram Heathcliff e Cathy em um abraço hollywoodiano. A capa da condensação de Orgulho e preconceito da Faixa Preta Romances mostra uma cópia de Grace Kelly em tecnicolor, talvez retirada de uma revista americana, que coloca sedutoramente seus dedos enluvados sobre os lábios (Austen, s.d.).

Traduções desse tipo são claramente efêmeras, descartáveis, e não são catalogadas por bibliotecas e redes de informação. Jerusa Pires Ferreira não teve muita sorte em sua busca por O livro de São Cipriano em bibliotecas nacionais (Ferreira, 1992, p.xxi). Um bibliotecário na Biblioteca Nacional em Paris chegou inclusive a ficar irritado com o pedido e disse que era impensável que esse tipo de livro fosse encontrado ali. A maior parte do material para seu estudo foi obtido em sebos.

 

Antropofagia e recriação

Tenho examinado as traduções de cultura popular, adaptações de obras clássicas para a massa de leitores. Vejamos agora uma forma de tradução destinada à alta cultura. Como mencionado anteriormente, intelectuais e homens de letras podem se sentir asfixiados pela dominância das ideias e formas literárias europeias e rebelar-se contra elas buscando suas formas nativas, excluindo assim traduções, pelo menos de línguas europeias. Embora nunca tenham realmente traduzido de línguas nativas, os modernistas, sobretudo Oswald de Andrade, deram origem ao conceito de antropofagia literária, que ganhou terreno considerável nos Estudos da Tradução. O escritor brasileiro, cuja literatura é dominada por modelos estrangeiros, engole, absorve a literatura da cultura dominante, digerindo-a e usando-a de forma diferente. Ela não deve ser meramente regurgitada e reproduzida. Haroldo de Campos nunca descreveu de fato seu trabalho como antropofagia, sempre utilizando termos como recriação e transcriação, mas Else Vieira (1994) popularizou esse termo quando descreveu a obra do escritor. Suas traduções e teorias sobre tradução reforçam o modo como certos elementos podem ser “abrasileirados”. Sua tradução da segunda parte de Fausto, de Goethe, além de introduzir neologismos alemães no português, contém fragmentos de referências a escritores brasileiros e ao cineasta Glauber Rocha.

No caso da tradução de Barocke Marine [Marinha barroca], de Arno Holz, Haroldo e Augusto de Campos imitaram o padrão sonoro do original, criando neologismos, como fizeram com os fragmentos de Finnegans Wake, dessa vez para refletir a morfologia alemã na língua portuguesa:

“Über die rollenden Wasser hin,

lärmend, jauchzjohlen, wonnejubelnd, lustlachend,

schwärmend...”

“Sobre águas rolantes, eis bramantes, jubilogritantes,

alacreberrantes, lubrigargalhantes...” (Campos, 1997, p.97)

A recriação, embora não no caso de Haroldo de Campos, pode conter elementos de popularização. Gopinathan (2006, p.236-46) associa a tradução transcriativa ao renascimento, descrevendo a maneira como as peças de teatro do sânscrito erudito contêm um propósito social, além de interpolações, explicações e expansões, sumários e inovações na Índia de hoje em línguas nativas, em vez do sânscrito erudito inicial, com os tradutores “educando espiritualmente aqueles que foram separados das eras antigas pelo tempo e pela língua”.

 

Novos paradigmas

Em Enlarging Translation, Empowering Translators (2007), Maria Tymoczko situa nosso posicionamento em relação à tradução em um paradigma empírico e positivista, que é dominante desde o advento da cultura impressa. Na cultura judaico-cristã, esse paradigma hegemônico muitas vezes deriva de exigências de traduzir a Palavra de Deus na Bíblia. Tymoczko acredita que podemos agora estar chegando ao fim desse limitado paradigma da equivalência. De fato, devemos buscar conceitos alternativos para focar nossos estudos além do conceito de tradução, que frequentemente é associado com esse posicionamento prescritivista limitado. Ela sugere conceitos alternativos: representação; transferência ou transmissão; e transculturação. Aqui o trabalho de André Lefevere pode nos ajudar. Lefevere (1992, 2000) introduz o conceito de refração para auxiliar no entendimento das muitas formas em que uma obra é refratada. Uma obra clássica receberá traduções, resumos, críticas. Será plagiada, e cópias de segunda categoria serão feitas. Numerosas versões infantis e censuradas podem aparecer. Adaptações cinematográficas, teatrais, no rádio e na TV podem ser feitas. Um videogame pode ser inventado. Vejamos o exemplo típico de um livro clássico: O morro dos ventos uivantes. Leitores brasileiros provavelmente leram uma das sete versões traduzidas disponíveis. Alguns podem ter lido uma versão reduzida. Para minha mãe, O morro dos ventos uivantes é representado pelo filme de Hollywood de 1939 com Merle Oberon, Laurence Olivier e David Niven, que corta toda a segunda parte da obra. Outra versão, estrelando Juliette Binoche, foi feita em 1992. Para muitos dos jovens de 1978, O morro dos ventos uivantes era a música de Kate Bush: “Heathcliff, its me – Cathy./Come home. I’m so cold!/Let me in-a-your window”. Essa música foi também refratada em outras versões. Uma busca rápida nos leva para uma banda escandinava de metal progressivo e folk sinfônico chamada Wuthering Heights, sites acadêmicos, um jogo on-line, uma versão de 1962 da BBC com Keith Michell e Claire Bloom, e um jogo de RPG, uma adaptação de um jogo francês, René le jeu de rôle romantique: “Esta obra lida com temas como suicídio, desespero, homossexualidade e socialismo com o propósito único de entreter”. Natalie Portman e Michael Fassbinder iriam estrelar a versão cinematográfica de 2008, mas ambos saíram do projeto e o filme finalmente foi feito em 2011, sob direção de Andrea Arnold.

A teoria da refração de Lefevere (2000, 1992) nos ajuda a entender esses conceitos de representação e transferência/transmissão. O morro dos ventos uivantes será representado para distintos públicos de muitas formas diferentes: resumos, versões equivalentes integrais em outras línguas, críticas, opiniões pessoais, plágios, jogos de faz de conta etc. Ele será transferido ou transmitido em sua totalidade ou de modo parcial. Alternativamente, um texto pode parecer uma crítica, um resumo, uma opinião, que usa o texto original apenas como ponto de partida. Para usar os termos de Roman Jakobson (1959), ele pode passar por uma tradução ou transferência intralinguística, que é a linguagem sendo adaptada, como no caso de No Fear Shakespeare ou Canterbury Tales de Chaucer. Uma transferência ou tradução interlinguística, por sua vez, moverá o texto para outra língua, e poderá ser também uma versão parcial. Também pode haver uma transferência intersemiótica, da página para o palco ou filme ou rádio ou, como no caso de Kate Bush, música.

Tymoczko (2007) ilustra a transculturação mencionando o modo como a pizza, os animes e o reggae moveram-se de uma cultura para outra e o modo como tradutores como Ezra Pound conseguiram introduzir formas orientais como o haikai no Ocidente. O realismo fantástico de García Márquez também encontrou solo fértil para transculturação quando sua obra foi traduzida para o inglês. As recriações de Haroldo de Campos especificam seu relacionamento particular com a cultura europeia, recriando-a em uma forma diferente, uma forma que irá conter elementos brasileiros. A transculturação pode ser uma forma de examinar a transferência de material através da tradução. Paulo Edson Alves Filho (2007), utilizando o estudo de Vicente Rafael sobre a hibridização de adaptações, em tagalo, de canções religiosas (1993), estudou as traduções feitas pelo padre jesuíta José de Anchieta no final do século XVI no Brasil. Anchieta adaptou as peças de teatro religiosas do dramaturgo português Gil Vicente para a língua tupi. Nesse caso, é possível observar o conceito de enculturação: os jesuítas aprenderam a falar tupi nas missões, imergindo, em certa medida, na cultura tupi. Mas o objetivo final era a aculturação e a catequização dos índios tupi, promovendo a transculturação do catolicismo para o Novo Mundo; para fazer isso, ele usou uma mistura de termos tupis e portugueses.

Tupão, o deus indígena do trovão, foi usado como o deus cristão. Para o Diabo, Anchieta usou Anhangá, cujo significado original para os indígenas tupis era o de entidade sobrenatural que protegia os animais e a floresta. Por meio do discurso de Anhangá, em suas peças, ele observava os rituais e comportamentos indígenas (por exemplo, antropofagia, poligamia, comunicação com os mortos) como demoníacos. Anhangá não era exatamente uma entidade maléfica (má como na definição europeia), mas um ser mutável que podia assumir diversas identidades para enganar os humanos. Os anjos eram chamados karaibebé, pajés voadores. E Anchieta escolheu representar o pecado em tupi como tekó-aíba, tekó-poxy ou tekó-angaipaba (vida ruim, cultura ruim de um povo). A própria definição de “pecado” implicava uma conceituação mais ampla.

Ele também fez uso diretamente de termos em português, como os a seguir:

Eimoeté Domingo (“Guarde o domingo”)

Orê rûb Ybàkupe tekóar, Ymoete pyramo, nde rera toikó T’our

nde Reino

(“Pai nosso, que estais no Céu, santificado seja o vosso nome,

Venha a nós o vosso reino”)

Oré mo’ar-ukar ume iepé tentação pupé

(E não nos deixeis cair em tentação).

Usar palavras em tupi ou em português. Qual é a melhor maneira de trazer os índios brasileiros para a cristandade? Adicionar, omitir, recontar, censurar, simplificar, resumir, condensar, reescrever. Gostaria de terminar com o slogan de Oswald de Andrade (1928) para os modernistas brasileiros, parte de seu “Manifesto antropófago”, que tem sido também o dilema de vários tradutores e adaptadores:

Tupi or not Tupi, that is the question!

 

Referências

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BRONTË, E. O morro dos ventos uivantes. Trad. Celestino da Silva. Rio de Janeiro: Vecchi, 1967.

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______. Morro dos ventos uivantes. Adapt. Herberto Sales. São Paulo: Ediouro, 1976.

______. O monte dos ventos uivantes. Trad. Mário Franco e Cabral de Nascimento. Lisboa: Europa-América, [19--].

DICKENS, C. Tempos difíceis. Trad. José Maria Machado. São Paulo: Clube do Livro, 1969.

______. Sr. Pickwick em flagrante. Adapt. Paulo Mendes Campos. São Paulo: Scipione, 1990.

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ELIOT, G. Silas Marner. Trad. Asdrubal Mendes Gonçalves. São Paulo: Martins, 1942.

______. O moinho sobre o Floss. São Paulo: Paulinas, 1961.

______. O tesouro de Silas Marner. Trad. e adapt. Aristides Barbosa e Henrique J. Delfim, São Paulo: Clube do Livro, 1973.

SWIFT, J. Viagens de Gulliver. Adapt. Clarice Lispector. São Paulo: Abril, 1973.

______. As viagens de Gulliver. Adapt. Luiz Antônio Aguiar. São Paulo: Melhoramentos, 1995.

TWAIN, M. Aventuras de Huck. Adapt. Herberto Sales. São Paulo: Melhoramentos, 1969.

 

1 Este artigo foi publicado pela primeira vez como: “Between the cat and the devil: Adaptation Studies and Translation Studies”. Journal of Adaptation in Film & Performance, v.2, n.1, p.47-64, 2009.

Disponível em: <http://www.atypon-link.com/INT/toc/jafp/2/1>. Acesso em: 27 maio 2014.

* USP, Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH), Departamento de Letras Modernas, 05508-900, São Paulo, SP,

Brasil. jmilton@usp.br

2 Apenas um dos cinco artigos na primeira edição do Journal of Adaptation in Film & Performance lida com o elemento interlinguístico da tradução, apesar de os editores terem oficialmente acolhido a ligação com os Estudos da Tradução: “Ao voltarmo-nos, por exemplo, para os Estudos da Tradução como uma área de pesquisa intimamente relacionada, esperamos presenciar o nascimento de uma relação construtiva que aprofundará nosso entendimento do processo de reescrita e remodelagem influenciado pela criatividade, ideologia, política e sociedade, que é a adaptação” (Hand; Krebs, 2007, p.4).

3 Entre outros, posso mencionar o trabalho de Kate Sturge (2002) sobre censura durante o regime nazista, Christopher Rundle (2000) e Jane Dunnett (2002) sobre fascismo italiano, e o projeto TRACE sobre censura na Espanha franquista (Rabadán, 2000).

4 Consulte, por exemplo, Valero-Garcés; Martin (2008), e os quatro volumes dos anais da série de conferências The Critical Link: Carr et al. (1997); Roberts et al. (2000); Brunette et al. (2003); Wadensjö et al. (2007).

5 Consulte, por exemplo, Edwards (1995).

6 Nestle (up) quer dizer abraçar, aconchegar.

7 Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e técnica, arte e política, p.165-96.