El salto de programa

Beatriz Sarlo

 

Viajes

De la Amazonia a las Malvinas

 

ePub r1.0

Titivillus 07.03.16

Título original: Viajes

Beatriz Sarlo, 2014

Foto de cubierta: Foto cedida por la autora

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

EL SALTO DE PROGRAMA

Subí hasta la iglesia de San Leopoldo. Hacia abajo, se extiende Viena, visible pero brumosa. No sé por qué razón en octubre de 1995, San Leopoldo abría sólo los sábados a la tarde, durante algunas horas. Veinte personas esperábamos afuera, dispersos por la explanada. Todos en silencio. Cuando se abrieron las puertas, la luz atravesaba los vitrales de Kolo Moser, y toda la iglesia tenía una tonalidad acuática, ocre y púrpura. Me senté y recapitulé el trayecto: metro y bus hasta la parada del hospital. Luego, a pie, 500 metros en subida.

La iglesia de San Leopoldo, desde que llegué a Viena, había sido mi obsesión. Faltaban varios días para el sábado y recorrí todos los edificios de Otto Wagner: estaciones de metro, casas de departamentos, pabellones, bancos. Tenía un plano con los edificios modernistas y ese había sido mi único itinerario. Ya los conocía de memoria antes de llegar y entonces los observé como quien regresa, no como quien llega por primera vez. En 1992, un libro, Viena fin de siglo de Carl Schorske, me había convertido en una especie de falsa experta, que simulaba bastante bien un saber sobre la ciudad de las primeras décadas del siglo XX. Todas las mañanas iba a Michaelerplatz. Como si estuviera visitando a Adolf Loos vivo, entraba a la «casa Loos», donde hoy funciona un banco, y que causó escándalo en 1911 cuando se la construía. Me sentaba en un silloncito y fingía ser un cliente que espera su turno mientras lee el diario o escribe en su libreta. Años después, repetí esa visita al banco con dos amigos; y con ellos también entré a la Caja de Ahorros, imponente y magnífica, de Otto Wagner.

Simulaba una familiaridad tan convincente que la dueña de la pensión donde vivía me preguntó si todos los argentinos conocían Viena con ese detalle. El caso puede anotarse como extrema devoción o, si se quiere, enfermedad cosmopolita.

Sin embargo, después de cuatro o cinco días, mi primer viaje no se había completado porque me faltaba San Leopoldo, la iglesia en el Steinhof. En una ficha de cartón llevaba escrito el comienzo de un ensayo de Cacciari:

 

«Dos caminos simétricos, en las laderas de la floresta vienesa, dan acceso a la

iglesia de San Leopoldo. La iglesia de Wagner, coronando el complejo del

hospital para enfermos mentales de la ciudad de Viena, surge del tupido

bosque con su refulgente cúpula de cobre dorado. Nadie podría decir lo que

esta obra anticipa, al igual que sería difícil afirmar lo que expresa» [1].

 

O sea que esa tarde de sábado, siguiendo a Cacciari, yo quedé absorta frente a una obra que pedía justamente no ser interpretada. Dispuesta a llevar esta experiencia hasta donde fuera posible, casi no escuché al guía que describió la iglesia y, sobre todo, los vitrales de Kolo Moser. No intenté defenderme del impacto sino obedecerlo: obedecer la fuerza simétrica de la arquitectura, la geometría del estilo Wagner. Miré todo con la atención de quien sabe que está construyendo su recuerdo de San Leopoldo para siempre. Hoy compruebo, desengañada, que ese recuerdo son las fotografías y no aquellas primeras imágenes, demasiado fuertes, de la severa geometría de Wagner, que se niega a la cercanía cortés del art déco. Mármol blanco sostenido por clavos de cobre y, sobre esos muros de perfecta lejanía, la cúpula dorada.

Cuando terminó la visita, nos informaron que, en pocos minutos, la iglesia iba a cerrar sus puertas, hasta el próximo sábado, cuando yo no estaría en Viena. Un acontecimiento único en mi vida se cumplía para siempre: se terminaba. Me quedé afuera, caminando alrededor de la iglesia, con la cabeza levantada para no perder la cúpula que se cubría lentamente con una película que anunciaba la puesta del sol. No me di cuenta de que estaba sola frente a San Leopoldo. Anochecía. Comencé a bajar hacia la salida. La tarde estaba como suspendida, sin viento, sin sonidos.

De pronto, escuché unos pasos, al mismo ritmo que los míos. Suelas de madera sobre el pavimento. Me acompañaban y yo no me di vuelta. Estábamos a mitad de camino entre la iglesia y la calle. No me apuré, el otro que me seguía, tampoco. Así íbamos, separados por dos o tres metros, hasta que sentí una mano que me tomó del hombro desde atrás. Seguimos caminando. En ese momento recordé que San Leopoldo es la iglesia de un hospital psiquiátrico. Al darme vuelta vi a un hombre con un delantal azul, casi hasta el piso, y un pañuelo en la cabeza. Cuando giré, su mano abandonó mi hombro. No nos saludamos. El hombre tomó por un camino lateral. Electrizada por ese contacto, llegué casi corriendo a las rejas y salí a la calle.

Volví a San Leopoldo diez años después, con esos dos amigos que también me acompañaron a la «casa Loos» en Michaelerplatz. Apoyados en los mármoles blancos nos sacamos una foto. Mientras subíamos hacia San Leopoldo les conté esta historia intensa y, para siempre, enigmática.

Se viaja buscando esa intensidad de la experiencia, algo que asalta de modo inesperado y original, fuera de programa y, por lo tanto, imposible de ser integrado en una serie. Es una historia que no termino hoy de comprender, porque, como San Leopoldo, quizá no tiene ninguna interpretación posible ni expresa nada. No pasa por el discurso, sino por el cuerpo. Es inesperada y, sin embargo, toda la tarde me había preparado para un suceso que no sabía que podía ocurrir. Estaba en disponibilidad no tanto frente a las geométricas guirnaldas de Otto Wagner y la detallada disciplina del interior de San Leopoldo (cosas que conocía, que había visto en decenas de fotos). Estaba disponible para ese otro viaje brevísimo, doscientos o trescientos metros con el sonido de las suelas de madera cerca de mí, con esa mano fuerte sobre mi hombro. No era una aventura, sino un acontecimiento o, mejor dicho, dos acontecimientos de similar intensidad aunque de naturaleza muy diferente. Había llegado a Viena para hacer una especie de performance de lo que sabía sobre la ciudad. Actuaba fingiendo que reconocía todo, que todo me resultaba familiar porque antes lo había visto en los libros.

Pero algo saltó fuera de programa. Lo que saltó en el camino que lleva desde la iglesia de San Leopoldo a la salida del hospital fue el imprevisto de ese internado que decidió seguirme. Nunca sabré por qué. Quizás tampoco él lo supo: el atardecer, mi abstracción ensimismada, su locura, la casualidad que diseña los sucesos más inolvidables.

Los viajes de este libro son saltos fuera de programa. Con el desplegable recogido en la oficina de turismo vienesa «Architektur, von fin de siècle bis heute», había recorrido con una exhaustiva obsesión las obras de Adolph Loos y de Otto Wagner. A la iglesia de San Leopoldo llegué después de ese camino por el centro y los barrios de la ciudad; ascendí a ella, para decirlo del modo en que me sentí esa tarde.

También un salto fuera de programa fue la proyección nocturna, en la Viennale[2], del film de Godard Deux fois cinquante ans de cinéma français. Volví a mi cuarto con la idea de que podía olvidarlo, justamente porque me había impresionado tanto. Escribí una larga carta, que se ha perdido. La escribí porque no tenía otro modo de salir de ese film sin temer que sus imágenes, un tejido inextricable de citas, se me escaparan. Estábamos en 1995, y no existían tantos dispositivos exteriores de memoria o de olvido. Recuerdo que fumaba (todavía se podía fumar en cualquier parte) y vacilaba en el intento, imposible como ya sabía, de contar linealmente un film de Godard.

Los mejores viajes incluyen estos saltos fuera de programa. Cacciari escribió sobre San Leopoldo que «quizá se entiende sólo cuando se sale de la iglesia y se le da la espalda». Es probable que durante muchos años yo creyera que había entendido este viaje a Viena. Hoy creo que su punto fundamental, el vértice que organizó esos días enloquecidos y estáticos, fue la experiencia del loco en el hospital de San Leopoldo. En ella se resumen los acontecimientos que, desde muy joven, en todos los viajes, me habían tomado por sorpresa, de manera casi siempre impuesta y, a veces, violenta. El salto fuera de programa, lo intuí desde los veinte años, es la esencia misma del viaje: un shock que desordena lo previsible, rompe el cálculo y, de pronto, abre una grieta por donde aparece lo inesperado, incluso lo que no llegará nunca a comprenderse del todo. Desorden y golpe de fortuna.

Pero el fuera de programa debe ser respetado en sus reglas. No buscarlo jamás, porque se convierte en el más vulgar de los exotismos. Dejar, simplemente, que acontezca. Y, después, capturarlo y ser capturado, en una doble hélice envolvente. Aquella vez, en la iglesia de San Leopoldo, yo me distraje, no me di cuenta de que estaba atardeciendo, que era otoño, que ya no se veía la ciudad a lo lejos. Bajo la impresión de la iglesia de Otto Wagner, me había olvidado.

No es necesario ir hasta Viena para ser arrastrado en un fuera de programa. A veces, la casualidad nos pone al lado de quienes no estábamos buscando ni pensábamos encontrar: Susan Sontag en el cine Metro de Nueva York, mirando, como yo, la proyección de Berlin Alexanderplatz de Fassbinder. No se me ocurrió decirle nada. El salto fuera de programa era sólo eso: que coincidiéramos en la oscuridad de la sala, durante cinco horas. Una prueba de que las experiencias inolvidables están hechas de materias perfectamente casuales, pero dispuestas de un modo que las vuelve significativas, aunque ese significado no pueda siempre explicarse. ¿Qué quería decir que Sontag y yo estuviéramos allí? Nada. Y, sin embargo, la experiencia desnuda quedó como lo inesperado, la casualidad incausada, el shock de lo que no se busca.

En aquel 1985 yo había llegado por primera vez a Nueva York. Viviría allí algunos meses, la primera vez tanto tiempo lejos de Buenos Aires, fuera de América del Sur, en una ciudad mítica que desconocía enteramente. Sentada en la sala del departamento de Jean Franco, que me había invitado a la Universidad de Columbia, la primera tarde me conduje como una perfecta argentina: autosuficiente y, en consecuencia, no cosmopolita. Lo ignoraba todo, pero pensaba que todo podía aprenderlo en cinco minutos. Jean Franco me dio sólo una instrucción: que usara la ciudad a toda hora, siempre. Esa instrucción fue el regalo que me hizo de Manhattan. Justamente era una instrucción sin programa: no incluía ninguna prohibición ni ninguna cautela. Salí de la casa de Jean Franco con una frase en la cabeza. La que pronuncia un personaje de Balzac, mirando París: «À nous deux maintenant». Ahora, nosotros dos, frente a frente.

Dejé Nueva York, meses después, conociendo algo de Manhattan. Casi todas las tardes, seguí los recorridos de una guía Michelin: giré en las esquinas indicadas, tomé para el sur o para el norte, me bajé en todas las estaciones de subterráneo, estudié los recorridos de los ómnibus. Dejé de lado Midtown y fui hacia el norte o hacia abajo. Entré en decenas de bares. Compré decenas de entradas a los teatros del East side y pagué decenas de covers en los jazz clubs. Me paraba en la barra y empezaba a hablar con quien tuviera al lado. Durante muchas semanas estuve completamente sola y eso ayudó. El viajero solitario no tiene más remedio que estar siempre en movimiento porque, si se detiene, lo asalta la soledad del extranjero, el deseo fugaz pero insistente de estar en un lugar más familiar. La pulsión de volver a un espacio propio.

Mi espacio estaba primero en los mapas de la guía Michelin. Conocer esos mapas me ponía en disponibilidad frente a Nueva York. Respecto de esos mapas podía saltar un fuera de programa. Sólo cuando conocí bien la ciudad, pude comenzar a perderme (como, por otra parte, ya lo señaló Walter Benjamin) y a desviarme, a poner mi cuerpo en el lugar donde podía acontecer lo que yo no esperaba.

Una noche, me di cuenta de que Art Blakey, un baterista que ya había entrado a la gran historia del jazz, estaba al lado mío en la barra de Bradley’s, en 70 University Place, en el Village. Diez años antes, cuando no había internet y era difícil saber qué se encontraría en la ciudad de destino, en un vuelo a Nueva York, por casualidad, porque ninguna aerolínea lo ofrece a los pasajeros de clase turista, conseguí el New Yorker de la semana y consulté la cartelera de música. Quien me acompañaba

decidió: «Ya sé dónde vamos mañana a la noche»[3]. Art Blakey tocaba en Sweet Basil. Esa noche, mientras hacía cola sobre la nieve, mientras la nieve caía sobre mi impermeable, un tipo dijo: «Blakey, Blakey, esto sólo lo hago por vos». Yo, extranjera, no tenía tantas pretensiones y lo habría hecho también por otros. Al final pudimos entrar al boliche.

Ahora el suspenso es innecesario. Blakey murió, pero si alguien viaja a New York sabe quién toca en cualquier parte, con sólo mirar las páginas web. Antes de internet, yo llegaba a la ciudad y corría al kiosco para buscar el Voice o el City Paper de donde estuviera. Parada en una esquina, hojeaba como una posesa las carteleras; indefectiblemente desilusionada, me daba cuenta de que había llegado un día después y lo mejor había sucedido la noche anterior; pero descubría también que me esperaba algo esa misma noche. Buscaba una cabina de teléfono para hacer una reserva, encontraba un contestador y dejaba un mensaje, quedaba inquieta. Esperaba hasta la noche y llegaba al boliche con la breve información de cartelera (con suerte, un comentario o un destacado de la semana). No sospechaba que una década después toda esa excitación iba a disolverse en internet; las revistas que antes se compraban y después se obtenían gratis, ahora están en la pantalla de mi computadora, y puedo armar un itinerario como si hubiera contratado un paquete turístico en una agencia especializada en freaks, fans, melómanos y bizarros. No extraño esas décadas donde el azar trazó las líneas inesperadas de una relación suspensiva con las ciudades extranjeras, a las que llegaba como a una fiesta sorpresa. Hoy el mapa y la ciudad real se acercan. Ahora espero justamente que, en algún lugar, se produzca una dislocación, un salto.

Eso es lo que sucedió aquella noche en que Blakey estaba al lado mío en la barra de Bradley’s, un bar donde generalmente había sólo piano y bajo, eventualmente batería. Pero esa noche debutaba allí un trompetista muy joven. Después de que la trompeta expusiera los primeros compases, Blakey, sin disimulo, pidió la cuenta, pagó y se fue. No le había gustado. Muchas veces volví a pensar en esa noche y a tejer hipótesis sobre el suceso con quien me acompañaba. Imaginamos que le habían dicho a Blakey que ese día tocaba uno nuevo que podía interesarle para su banda, The Messengers. Imaginamos que Blakey había ido para comprobar si descubría alguien todavía desconocido. Y que ese muchacho blanco le había parecido que no valía la pena quedarse un minuto más. Nunca olvidé el gesto despectivo ni el alto tono de voz con el que Blakey pidió la cuenta. No quiso que su gesto pasara inadvertido. Repasé ese gesto también muchas veces: el momento en que un desconocido es fulminado por una gloria de la música que está tocando. Esos momentos no pueden buscarse, nadie puede preverlos, ningún itinerario podría comprometerse en incluirlos. Son la intensidad misma del tiempo del viajero.

Veinte años antes de esa noche terrible para el trompetista, llegué con un grupo a una escuela en la cordillera sur. No estaba marcada en los mapas que íbamos siguiendo para recorrer a pie el límite entre Chile y la Argentina, más o menos a la altura de Río Pico, en la provincia de Chubut. De repente, en un valle verde esmeralda, un paisaje casi demasiado perfecto y convencional, recostada contra un faldeo, apareció la escuela y, en el medio de un patio de tierra, muy cuidado, con canteros de piedra y algunas flores, el mástil con la bandera. No buscábamos la escuela sino un lugar donde acampar. En la cordillera sur casi siempre es posible confiar al destino de cada día dónde se va a dormir cada noche.

La maestra tenía nuestra misma edad, más de veinte y menos de veinticinco años. Se acercó, con dos o tres chicos, vestidos con delantal blanco. Nos saludamos, dejamos las mochilas sobre el pasto para que los perros las olieran, y la seguimos a la cocina comedor del edificio. Desde allí, se veía un recorte del valle, cruzado, en diagonal, por un sendero que subía. Tomamos mate, preparado con la técnica usual en la Patagonia: la pava hierve siempre sobre el fogón y, con una latita de agua fría, se va regulando la temperatura; es mate amargo, muy caliente, pero nunca lavado.

La maestra nos invitó a quedarnos y nosotros, que llevábamos comida para varios días, nos ofrecimos a preparar la cena. Mientras comíamos, con el farol sol de noche colgado sobre la mesa, ella nos contó que trabajaba en ese lugar desde hacía dos años y que, seguramente, antes del traslado a algún pueblo, iban a pasar tres o cuatro.

Para los chicos éramos una novedad tan inesperada como la escuela para nosotros. No se separaban de esos desconocidos. La maestra nos contó que de muchas palabras que conocían por escrito nunca habían visto una imagen del objeto que designaban: auto, por ejemplo, o tren. Algunos dormían en la escuela porque sus casas quedaban a más de un día de marcha.

A la mañana siguiente, después de dar vueltas, engrasar nuestros borceguíes y lavar un poco de ropa, asistimos al día de clase. Ayudamos a cocinar el almuerzo para unos quince chicos y, a la tarde, algunos nos llevaron a un laguito para pescar truchas. Con una lata vacía de duraznos al natural y varios metros de hilo de nylon los chicos armaban una especie de reel de pesca, ingeniosa reducción del mecanismo del reel a su concepto más abstracto. Se revoleaba la plomada sobre la cabeza hasta que tomaba velocidad; cuando se la largaba, se aflojaba el hilo que envolvía la lata y enseguida se lo volvía a rebobinar.

Cuando regresamos a la escuela, la maestra nos sugirió que nos quedáramos dos o tres días más. No teníamos mayor apuro. Alguno de nosotros se puso a ensayar un coro con los chicos, y resultó un atardecer musical imprevisto. El resto fumábamos tirados en el pasto, sacábamos fotos o juntábamos leña. A la noche, matamos una gallina que íbamos a comer al día siguiente; colgada de una rama alta, para que no la destrozaran los perros, quedó al sereno. A la maestra le tocaba amasar su pan de la semana, de modo que, hasta que no hubo más luz, estuvimos ocupados. Sacamos del horno unos panes redondos y altos, con mucha miga y una costra vigorosa.

El día siguiente amaneció nublado y nos quedamos en el aula. Los chicos querían seguir con el coro: «Se equivocó la paloma…». Nicolás Guillén: de Cuba al extremo sur de la cordillera argentina. En su mesa escritorio, la maestra nos mostró recortes de revistas con ilustraciones para que los chicos supieran qué cosa era un tren, un barco, un automóvil, un lavarropas, un televisor o una cocina de gas. Allí mismo nos pidió que le mandáramos más revistas. A la tarde, los chicos formaron en el patio, arriaron la bandera y comenzaron a despedirse, porque era viernes y se volvían a sus casas. Llegó uno de los padres a caballo, se llevó a sus tres hijos y nos dejó unas tiras de tasajo y una lata con frutillas silvestres.

A la maestra, durante el año que siguió, le mandamos libros y algunas cartas. Un día, uno de nosotros (el que había escrito su dirección en los sobres) recibió la visita de una comisión de gendarmería. Querían saber quiénes éramos porque un hombre, desconocido en la zona, había pasado por la escuela, se había hecho amigo de la maestra y, no se sabe por qué, la había dejado mal herida de un escopetazo. Nuestro remitente en los sobres era lo único que no encajaba en la rutina de esa escuela.

El imprevisto saltó con la brutalidad del crimen que conocimos sin otra intermediación que la del gendarme. Fue un salto de programa que actuó retrospectivamente y le dio otro sentido a esos días pasados en la cordillera. El viaje se volvió endeble, se esfumaron los recuerdos felices (de esa felicidad inconsciente que se siente en algunos momentos, como si uno estuviera fuera del mundo). Lo trágico reordenó todo los días de ese verano hasta convertirlo en una experiencia que ya no deseaba recordar. Lo trágico la había asaltado, deshaciéndola. No podía seguir creyendo en lo que había visto, porque el Mal estaba allí, escondido para nosotros, unos caminantes ingenuos y autocentrados. Lo que saltó fuera de programa quizás estuviera agazapado desde el verano. No supimos ver algo que probablemente podía ser descubierto: la inseguridad en medio de ese paisaje risueño, todo verde y campos de frutillas, aguas límpidas corriendo entre las piedras: el reverso.

En Tristes trópicos, Lévi-Strauss define el viaje como «desplazamiento en el

espacio, el tiempo y la jerarquía social»[4]. Después de que la maestra patagónica cayera de un escopetazo, yo no podía seguir fingiendo que era sólo una aficionada al trekking y al paisaje. La violencia me había puesto en mi lugar, entre el privilegio y la distancia. Fuera de programa, el escopetazo y su víctima corregían mi recuerdo y contraponían una realidad rebelde al pintoresquismo. Yo no había visto nada. Retrospectivamente, la noticia desmentía mi reconstrucción del paisaje idílico, con sus chicos oscuros, pobres y discretos. Fue un salto de programa que ordenó el recuerdo para siempre. La violencia demostraba que nada quedaba a salvo y que en medio del idilio rural está la muerte. El loco del manicomio vienés, que me siguió al atardecer, hizo que San Leopoldo fuera para mí no sólo la perfección de la arquitectura de Otto Wagner. El escopetazo reordenó las imágenes de montañas y ríos transparentes.

No siempre el salto es terrible o espectacular. Muchas veces es un reconocimiento inesperado, una familiaridad impensada. Puede ser sólo un instante: en Sicilia, al salir de Noto, pequeña ciudad cumbre del barroco, donde Antonioni filmó algunas escenas de La aventura, le preguntamos a un hombre que conversaba con otro al lado del camino, cuál era la ruta hacia Siracusa. Se pusieron a discutir entre ellos y después de un rato, uno, con un gesto que cualquier rioplatense reconoce como propio, nos dijo:

—Te lo dicco io.

Esa pequeña frase fue una especie de salto en el espacio y el tiempo. Acabábamos de dejar el siglo XVIII, y de pronto estábamos en un barrio de Buenos Aires. El contraste y la extrañeza, la familiaridad verbal y la incalculable perfección de Noto, se juntaron con esas cuatro palabras y ese gesto, un destello de incongruencia que ahora reconozco como el instante fuera de programa. Esas cuatro palabras nos convirtieron a los turistas argentinos en parientes distantes de esos paisanos de Sicilia. En un segundo, se condensó nuestra historia de la inmigración.

A veces, en el salto de programa, la suerte define el momento de haber estado allí cuando algo sucedió. No tiene que ser espectacular, sino significativo: una experiencia pensable. En 2005, se inauguró en Berlín el Memorial de los Judíos Asesinados en Europa. Treinta días después, ya lo habían visitado miles de personas. Cuando llegué, unos amigos berlineses, un poco escandalizados, me dijeron que los taxistas lo llamaban el «Holo».

El arquitecto Peter Eisenman diseñó el Memorial como una enorme plaza seca. Buscaba, prescindiendo de símbolos desgarradores y efectistas, que los visitantes se enfrentaran con una muda experiencia sublime. Las ciudades, sin embargo, cuanto más vitales y móviles, absorben lo que pretende gobernar su dinámica. Son insaciables devoradoras de intenciones y alegorías.

Cuando el Memorial se inauguró hizo explícitas unas instrucciones de uso. Entre sus rectángulos de cemento gris alineados en ondulaciones como un campo de estelas fúnebres, hay una lápida, con indicaciones numeradas: sólo debe ser recorrido a pie y a ritmo de marcha; están prohibidas las bicicletas, los patines y el jogging; prohibido hacer ruido, prohibidas las radios y los instrumentos musicales, excepto aquellos cuyos auriculares los vuelvan audibles sólo para su portador; prohibido hablar en voz alta; prohibido pasear con perros u otros animales; prohibidas las bebidas alcohólicas y la comida; prohibido acostarse sobre las estelas de cemento; prohibido treparse a ellas o saltar de una a otra; prohibido, por supuesto, tomar sol en traje de baño.

Estas instrucciones de uso son más detalladas que las que están en Buchenwald y otros campos de concentración. Son prohibiciones a la altura de la austeridad simbólica del Memorial: sólo cemento, sólo la representación del rectángulo de una tumba. Sólo el encuentro y la meditación sobre el asesinato de millones. Sin embargo, en ese campo de estelas grises, los visitantes introducen su fuera de programa. A veces son desviaciones mínimas del silencio sublime: un par de chicos que se sacan fotos con sus celulares. A veces son irrupciones que vienen de otro mundo: de la televisión, de la publicidad, del mercado.

A mí me tocó uno de esos saltos. Una chica de largo pelo lacio y negro se aparta de su grupo de adolescentes y le pide a quien parece su madre que le tome una foto. Se apoya contra una de las columnas verticales, oculta la parte inferior de su cuerpo y muestra al objetivo sus hombros y su cabeza, en tres cuartos perfil. La madre usa su celular con la embobada fantasía de que su hija es una modelo. Le dice: «Te arrodillas o te inclinas un poco, de modo que tu pelo barra el suelo». La adolescente, como si fuera una profesional frente a un fotógrafo de modas, se toma el pelo en la nuca, lo retuerce y lo deja caer. Repite la operación varias veces hasta que la masa negra, brillante y lacia se desliza sobre sus hombros, sobre sus brazos, hasta tocar el piso. La madre, visiblemente orgullosa del futuro que podría esperar a su hija, sigue sacando fotos, mientras ella (la modelo) va cambiando su sonrisa. Fin del salto de programa en el Memorial de los Judíos Asesinados en Europa.

Fueron, en verdad, dos saltos. El primero apartó a madre e hija de las instrucciones que el arquitecto del Memorial puso como guía para sus visitantes. Madre e hija olvidaron el programa «sublime» para inventar un pequeño interludio de mercado audiovisual. Olvidaron el Memorial para convertirlo en escenografía de un publicitario. El segundo salto fue el que me capturó a mí: hasta ese momento me había comportado como una turista que cumple el programa del arquitecto Eisenman, la celebrity internacional. En cuanto empezó la escena de madre e hija, yo también salté fuera del monumento. Mi cámara registró ese momento, como quien está haciendo el making off o el backstage de ese publicitario. No fue entonces un salto, sino dos, cuyas trayectorias se encontraron en el espacio vacío entre una de las estelas diseñadas por Eisenman y nuestra propia mirada influida por la publicidad. Durante los días que siguieron no volví al Memorial. Ya había visto lo que sucede con lo sublime en un inesperado salto de programa.

Los viajes de este libro muestran en acto la teoría del salto de programa. En ese sentido, se apartan del turismo programado y definido por el cumplimiento de un plan cuyo éxito resulta de que se acerque lo más posible a las promesas anteriores a la partida. El turista contemporáneo sabe lo que va a ver, qué experiencias lo esperan (bailes y ritos originales, comida original, visitas a aldeas originales, souvenirs turísticos preparados por artesanos fabriles originales; úsense las comillas pertinentes). No podría existir otra forma posible del turismo democrático y masivo que esta producción serial de la tipicidad. Tampoco podría administrarse un turismo para centenares de miles si se aceptaran como contingencia favorable los saltos de programa. Si todo el mundo tiene (potencialmente) derecho al viaje; si no sólo los aventureros o los intelectuales pueden partir; si millones con diferentes gustos y diferentes formaciones culturales comparten planes turísticos organizados, el salto de programa es una anomalía. En la medida en que no se aleje gravemente de la rutina de esos días en «otra parte», puede ser bienvenido. Pero el turismo de masas obliga a que no se lo tenga como hipótesis deseable. Sería como pedir un salto de programa en una góndola de supermercado: puede divertir diez minutos y transformarse en caos si se prolonga o se repite. El turismo se rige por vectores fijos y evita el desorden. Promete felicidad segura, no imprevistos.

Lo que he narrado hasta ahora se valoriza en cambio sólo por su rareza. Nadie puede prever la tragedia de un disparo de escopeta en la cordillera, ni el súbito contacto con la locura, inexplicable e inesperado, en un hospital desde el que se ve toda Viena; ni el mal humor de una gloria del jazz; ni la anónima y nunca reconocida presencia en un cine de una celebridad intelectual. Se podría decir que estos son momentos afortunados: alguien, que de otro modo sería un turista, forma parte de un bordado que no termina de entender y que no lo incorpora sino fugazmente. El salto de programa es un descubrimiento de algo que no se ha buscado. Puede sucederle a cualquiera. Pero sucede pocas veces, porque la organización del viaje turístico tiene como uno de sus deberes mantenerlo a raya.

El salto de programa no es obligatoriamente del orden de lo exótico o de lo desconocido. Sucede, como se vio, en la cordillera, en el Village de Nueva York, en la iglesia de Otto Wagner, en un pueblo de Sicilia o en el centro de Berlín. Produce una discontinuidad entre lo que se buscaba y lo que de pronto se encuentra. No hay que interpretarlo como pérdida (el obstáculo que impide un plan) sino como plus misterioso de un sentido que no se muestra directamente, ya que no estaba presupuesto en el sistema que diseñó el viaje. El sentido inesperado es un potencial de sentido, un potencial de realidad que no figuraba en los planes. Se lo reconoce precisamente porque es imprevisible y se convierte quizá en la más radical novedad del viaje.

Es cierto que el azar preside estas emergencias inesperadas. También es cierto que se necesita algún grado de indeterminación: estar perdido, no saber dónde ir, estar en condiciones de escuchar, entregar el próximo paso al suceder, no estar apremiado por un nuevo destino ni por una meta. Es decir, un grado mayor de autonomía que el que permite un programa.

Un profesor inglés que percibió mi incomodidad frente a la palabra «turista» me dijo, con una resignación cultivada por dos siglos de turismo británico por el mundo: «¿Qué otra cosa podemos ser en el extranjero?». No supe qué contestarle y le di la razón. Sin embargo, los viajes donde sucede el salto de programa forman una clase especial. Se los puede llamar turísticos, pero para que el salto de programa tenga lugar, tiene que agrietarse el orden del desplazamiento programado. Puede ser un imprevisto o una violencia fuera de cálculo. Esas irrupciones, al entreverar la secuencia, arrastran el viaje hacia una deriva cuyas consecuencias se desconocen. También los «viajes de aprendizaje» traen saltos de programa: se aprende lo que no se ha buscado deliberadamente, se encuentra una escena para la que no se tiene ningún elemento de interpretación: no se entiende lo que se ve o se lo entiende tarde. Algunos viajes de este libro, o quizá todos, han sido viajes de aprendizaje.

Muchos turistas soñamos con el salto de programa. Una utopía del viaje es que se produzca esa irrupción de lo inesperado, que hace caer la administración burocrática del turismo, y cumple la promesa de que todavía existe algo que será visto por primera vez. Aunque se sabe que hoy es casi imposible, persiste el deseo de ver algo por primera vez. Las miles de veces que los viajeros usan el verbo «descubrir» (descubrí un barcito, descubrí una calle, descubrí un negocio al que no iba nadie) indica la persistencia de esa utopía, aunque lejana y de realización improbable. El mejor viaje sería el que proporciona fragmentos de novedad absoluta en terrenos arados durante décadas. El turista se debate entre el restaurant de comida rápida globalizado y el deseo de que, a la vuelta, a su alcance, esté la novedad más radical: lo exótico, de lo que queda poco porque también la televisión de viajes lo ha hecho conocido: cocineros catalanes que arman sus platos a bordo de un sampang, mientras el ayudante local les alcanza un pescado «de ese mar»; visitas virtuales a los monumentos más inaccesibles, porque llegar a ellos es muy caro; diseñadores que van a Nepal y vuelven con el respaldo de una sillita que adosarán a un mueble con su firma; zocos donde es posible oler condimentos desconocidos, que difícilmente serán usados de vuelta a casa. La artesanía, lo folklórico, la manufactura de lo folklórico y lo artesano, tan falso como las artesanías industriales que se venden en las calles de las ciudades de occidente. Pero esto ya lo sabíamos: hace décadas encontramos una máquina de coser de la fábrica Singer en los montes de Bolivia, o una gorra con visera que alternaba con el andino sombrero de fieltro. La originalidad ya no existe.

Y sin embargo, el turista se ilusiona con una experiencia original. Si no buscara esa experiencia, en lugar de sacar fotos de encuadres mediocres y foco indeciso, pero que atestiguan que ha estado allí, compraría sólo las postales o los libros ilustrados. Pero la foto tomada con el celular o la cámara demuestran la verdad de su visión y, por lo tanto, de su experiencia. No se trata de conservar las mejores fotografías de un paisaje, un mercado o un edificio, sino de tener aquellas que permiten, imaginariamente, restituir, en el punto de vista de la cámara, la presencia real el viajero.

Evitar lo que ha sido montado para el turismo es un trabajo agotador. En paisajes cada vez más preparados para recibir contingentes masivos, es improbable el fuera de programa, salvo que se trate de un inconveniente, de un error, y no de una experiencia inesperada. La ignorancia también puede hacer su trabajo. Subimos a Machu Picchu a pie desde la estación de tren. Éramos cuatro o cinco argentinos, incultos y muy jóvenes. Yo llevaba en la mochila, como única bibliografía, Canto general de Neruda con el poema «Alturas de Macchu Picchu», que leí a los gritos cuando llegamos arriba. Después atardeció y armamos campamento dentro de las ruinas. Nadie nos había visto. Hicimos fuego y nos preparamos para cocinar. En ese momento, llegaron corriendo tres guardias, uno de ellos probablemente arqueólogo, y empezaron a pisotear nuestro fogón, que habíamos armado con piedras chatas recogidas allí mismo. Nos explicaron, con menos cólera que la que merecía nuestro acto, que esas piedras estaban numeradas, que pertenecían a las ruinas, y que, por supuesto, allí no se podía hacer fuego ni acampar. Piadosos, sin embargo, nos permitieron pasar la noche y amanecimos frente al Huayna Picchu, solos en la montaña.

En otras oportunidades, el fuera de programa lo produce el turista por sí solo, abandonándose a su excitación. Una mañana de lluvia en Andalucía, caminando por las ruinas romanas de Itálica, algo tocó mi memoria lejana y empecé a recitar los únicos tres versos que recordaba del poema de Rodrigo Caro:

 

Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora

campos de soledad, mustio collado,

fueron un tiempo Itálica famosa.

 

Los repetí, llegados a mí de quién sabe cuánto tiempo atrás. Fueron el ritmo de Itálica, su sintaxis. Recuerdo hoy la lluvia y esos versos, pero no las ruinas. El fuera de programa lo había producido yo misma. Yo me había sacado del lugar y había ido hacia atrás, hacia una memoria de mis estudios poco fiables de literatura española. Tan poco fiables que, en ese momento, si me lo preguntaban, hubiera atribuido esos versos a Quevedo.

El fuera de programa, el shock que a veces revela lo visitado y a veces lo oculta, es una producción del viajero mientras viaja. Cuando se prepara para viajar, no puede preparar lo que salta de improviso. Es obvio que lo fortuito no es planificable. No sólo la administración del turismo diagrama un viaje. También el viajero independiente lo dibuja imaginariamente sobre los mapas, con los libros. Pero, como sucede con el arte, hay resquicios, zonas que enloquecen o se desorganizan, excepciones fuera de cálculo.

Nada de esto puede ser prometido por el turismo administrado, cuya eficacia se sostiene justamente en garantizar el programa y el contrato que obliga a realizarlo. Por lo tanto el salto fuera de programa tiene una dimensión que podría llamarse elitista: le sucede sólo a un tipo de viajeros: los muy arriesgados, los muy libres, los muy jóvenes, los que conocen mucho. No obligatoriamente los que tienen más dinero. El elitismo del salto de programa tiene que ver con los instrumentos culturales puestos a disposición de la experiencia. El turismo es programático y elude la contingencia. No podría ser de otro modo en el uso capitalista de los recursos del mundo.

La etnografía ha abordado los problemas de perspectiva sobre el Otro. Pero el discurso alrededor del turismo, que se propone guiarlo y ofrecerle un método de desplazamiento seguro, por su propia función no abre interrogantes radicales. Imbricado en el sistema capitalista de desplazamientos planetarios, el turismo no puede ser autorreflexivo como, desde hace décadas, decidieron serlo los antropólogos. Si la etnografía piensa sus límites desde adentro, el turismo no puede pensarse desde la identidad ni desde las prácticas del turista. Para pensar hay que dejar de serlo.

En un libro memorable, The Country and the City, Raymond Williams subrayó que todo paisaje resulta de una inversión de trabajo humano. La contemplación del paisaje como naturaleza salvaje, que incluye a sus propios y salvajes habitantes, es sólo una puesta entre paréntesis de esos siglos de trabajo que transformaron en paisaje una naturaleza originaria que hoy ya no podemos conocer. El turismo no visita la naturaleza sino estos escenarios a los que modifica y eventualmente corrompe. Además el turismo busca en ese paisaje lo diferencial (si no se encontrara ese diferencial ¿para qué gastar plata y esfuerzo?) y tiende a encontrar mayor placer en un diferencial pintoresco y agreste. Se visitan las terrazas de cultivo precolombino, no los campos sembrados de soja transgénica.

Hay que seguir examinando la relación entre turismo y exotismo, que se acentúa a medida en que el turista agota, en el curso de décadas, los destinos más conocidos y los destinos inevitables: ruinas italianas, aldeas mediterráneas, grandes capitales europeas, Grecia y más allá Constantinopla y más allá la India… Existe una relación directa entre la expansión del turismo y la expansión del exotismo. Los lugares «exóticos» deben estar cada vez más lejos, y ser cada vez más «extraños». El turismo busca esa ajenidad porque ça vaut le voyage.

Desde el siglo XVIII, proliferaron las instrucciones y los manuales del buen viajero, cuyos objetivos se definían como búsqueda de un conocimiento: el «viajero

anticuario, el viajero artista, el viajero naturalista»[5]. Algunos de los viajes de este libro responden a una categoría que podría designarse «el viajero ideológico», cuya literatura de ruta no son los manuales ni las guías sino los libros de historia y política, los manifiestos, los periódicos. De todos modos, la función de los viajes ideológicos o del momento ideológico de un viaje puede hacer sistema con la finalidad que llevó a viajar a los europeos en el siglo XVIII: el Grand Tour, de duración extendida a lo largo de uno o dos años, donde Italia tenía un lugar predominante. A mediados del XIX, en Francia se sistematizó el Grand Tour nacional. En 1876, Augustine Fouillée (con el seudónimo G. Bruno) publicó el libro escolar de mayor éxito hasta

entonces: [6] Le Tour de la France pour deux enfants. Tan exitoso, que un siglo después, Jean-Luc Godard realizó un video que lo evoca irónicamente: France Tour-détour-Deux enfants.

Del siglo XVIII al final del siglo XX el viaje se ha tecnificado. Sin embargo, en el «relato del viaje» persiste una vieja forma narrativa: la anécdota. El «arte del viaje» enseñaba cómo desplazarse en los espacios desconocidos. A la inversa, la anécdota convertía lo desconocido en una forma de conocimiento. Los libros de viaje no pueden prescindir de la anécdota, como tampoco prescinden de un sistema de reflexión sobre los sucesos donde el malentendido es el riesgo permanente. ¿Quién no lo experimentó cuando un extranjero se refiere a un espacio o una costumbre bien conocidos por su lector? Conozco una excepción por lo menos: la forma en que Lévi-Strauss describe la preparación del mate en el sur de Brasil, que parece tan familiar y

tan conocedora como un texto de Amaro Villanueva[7].

En épocas del Grand Tour, lo desconocido no era exótico. Ni Goethe ni los literati ingleses consideraban exótica la cultura mediterránea, cuyas lenguas clásicas conocían y cuyas grandes obras sabían de memoria. Iban allí para tener la «experiencia directa», no la «experiencia exótica». Sabían, a no dudarlo, mucho más sobre Pompeya de lo que un latinoamericano actual sabe sobre Machu Picchu o sobre Chichén Itzá (por supuesto, infinitamente más de lo que el mismo latinoamericano sabe sobre Grecia o Roma). Se trataba del Grand Tour de quienes luego escribirían grandes obras para ser leídas por lectores que poseían una cultura no alejadísima de la de esos poetas. Era el Grand Tour de las elites.

Hoy el turismo es un affaire de masas:

 

«Conocer un objeto único, como la Ciudad Prohibida en Pekín, la Torre

Eiffel, Ground Zero, Buckingham Palace, the Grand Canyon, o el punto

preciso de túnel parisino donde se estrelló el auto de Lady Di, objetos

absolutamente recortados que son famosos porque son famosos aunque hayan

perdido el sustento de su fama original» [8].

 

Son objetos reduplicados como íconos de la cultura de masas: algo ha pasado allí, en la realidad, en la televisión, en las películas. Ya no son tan exóticos, porque los medios los han convertido en paisajes inevitables de una cultura. Pero muchos de ellos son culturalmente exóticos para sus visitantes, en la medida en que están lejos de ellos antes de elegir, pagar e iniciar un viaje. El turismo de masas es tan democrático como la cultura de masas.

Por eso, el turismo de elite busca sus formas de diferenciación: por ejemplo, el turismo de riesgo o el turismo que explora lugares cada vez más lejanos o menos visitados (aunque, en cuanto se generalizan, pierdan esa cualidad). Un interminable proceso de diferenciación caracteriza la cultura de las elites económicas, sociales o intelectuales. Esto es bien sabido. Sin embargo, no es posible trazar una línea entre turismo «verdadero» y sucedáneos. Simplemente no existe algo así como «turismo verdadero», aunque sea el horizonte donde se inscriba el deseo del turista. El turismo es una forma del desplazamiento cuando se desliga de objetivos utilitarios en términos materiales. Me atengo a esta definición simple.

El propósito, las fantasías y los objetivos de los viajes cambiaron históricamente: del Grand Tour que hizo Goethe o las largas estancias en Italia de Shelley y Byron a los contingentes que suben por miles a un crucero donde nada se aprende excepto eso: vida en un crucero; del viajero culto, a lo Stendhal, que perseguía una ópera o una actriz por las capitales italianas, a quienes viajan por un mundial de fútbol, lo que define es la salida, el movimiento hacia afuera. Quienes han clasificado los diferentes tipos de viaje, distinguen el viaje del turista, el del antropólogo, el del artista, el del científico (explorador, botánico, naturalista, etc.), el del misionero, el del diletante.

Los viajes de este libro son todos viajes de aprendizaje. Modificaron a quienes los hicieron. También son viajes «ideológicos». Los emprendimos (yo y quienes viajaron conmigo) con el impulso de que en las zonas que íbamos a visitar había algo del orden de la verdad que sólo conoceríamos bien a través de una experiencia directa, física. Sobre todo en los viajes de la década del sesenta, buscábamos un continente en curso de transformación: había que viajar por América Latina porque el desplazamiento nos llevaría hacia formas semiocultas o más o menos visibles del futuro. El salto de programa era frecuente. Casi tan habitual como que todo el viaje se volvía un fuera de programa. En los dos extremos de un arco temporal que fue el de mi juventud, también hice viajes de aprendizaje: Deán Funes, en mi niñez; las Malvinas, en 2012.

Por lo tanto, no podría argumentar que estos relatos son testimonios neutrales. En todos los casos hay tres elementos que se conjugan: el sujeto que viaja; el espacio desconocido; las modificaciones de ese sujeto por haber atravesado ese espacio. Si nunca dejé de pensar en esos viajes es porque les pertenezco de una manera radical: no son simplemente recuerdos, sino las formas en que la experiencia me modificó en cada momento.