Prefácio

 

DILEMAS DE UMA PAIXÃO

 

Maria Luiza Guarnieri Atik[1]

Alexandre Dumas Filho nasceu em Paris, em 1824. Filho bastardo de Alexandre Dumas — autor de O conde de Monte Cristo, Os três mosqueteiros — desde cedo se tornou um observador da sociedade francesa.

Em 1842, Dumas conheceu a cortesã Marie Duplessis, a mais cobiçada dos salões e teatros parisienses. Depois de um intenso relacionamento amoroso, a morte de Marie Duplessis, em 1847, vítima de tuberculose, abalou profundamente o escritor, que se isolou para escrever uma história baseada no seu romance com ela. O idílio amoroso entre Marguerite Gautier, a Dama das Camélias, e o jovem burguês Armand Duval atingiu um sucesso estrondoso na época.

Acolhendo a sugestão de amigos, romance foi adaptado para o palco pelo próprio escritor e tornou-se um clássico da dramaturgia mundial. A peça, dividida em cinco atos, estreou em 2 de fevereiro de 1852 no Théâtre de Vaudeville, em Paris, obtendo de imediato um grande sucesso. Segundo alguns biógrafos, Dumas soube mesclar dois gêneros distintos, a tragédia e o melodrama, a primeira ao gosto da elite, e a segunda ao gosto popular.

O papel trágico de Marguerite Gautier foi cobiçado e interpretado por talentosas atrizes, como Sarah Bernhardt, que brilhou nos palcos de Paris, Londres e New York e até no Brasil, onde contou em sua apresentação com a presença do Imperador D. Pedro II. Outras divas interpretaram no teatro A Dama das Camélias, como a atriz italiana Eleonora Duse, a atriz norte-americana Tallulah Bankhead, a francesa, Gabrielle Réjane e a brasileira, Cacilda Becker, dirigida por Luciano Sale, em 1951.

Do teatro a peça migrou para ópera La Traviata (1853) de Giuseppe Verdi, sofrendo algumas modificações, primeiro em relação ao título, e em seguida em relação ao nome das personagens — o nome da protagonista Marguerite Gautier foi mudado para Violetta Valéry.

Ao ser adaptado para o cinema, o romance de Alexandre Dumas Filho também recebeu um novo título, “Camille” (1936). Entretanto, muitas foram as filmagens e as refilmagens baseadas ou inspiradas no romance de Dumas ao longo dos últimos cem anos, dentre elas podemos destacar: La Dame aux Camélias (1907), de Vigo Larsen; La Dame aux Camélias (1909), de Ugo Faleria; La Dame aux Camélias (1920), de Henri Pouctal, com Sarah Bernhardt; La Signora delle Camelie (1915), de Baladassarre Negroni e Gustavo Serena; Camille (1936), de George Cukor, com Greta Garbo; La Dame aux Camélias (1980), de Mauro Bolognini.

Quando pareciam estar esgotadas todas as possibilidades de novas roupagens para uma mesma ficção, A Dama das Camélias ressurge em uma nova mídia, na linguagem da dança. Inspirado pela música de Chopin, o coreógrafo norte-americano John Neumeier cria um magnífico espetáculo de dança dramática, colocando no palco as primeiras bailarinas da Ópera Nacional, Eve Grinsztajn e Stephane Bullion. O idílio amoroso entre Marguerite Gautier e Armand Duval se desdobra pelo entrecruzar de um drama dentro de outro drama, quando ambos se conhecem num teatro durante uma representação de Manon Lescaut, ópera em quatro atos de Giacomo Puccini.

Em 1963, o renomado coreógrafo Frederick Ashton estreia com uma nova adaptação no universo da dança, intitulada Marguerite e Armand, que foi especialmente criada para a bailarina inglesa Margot Fonteyn. Na primeira montagem, Armand foi interpretado por Rudolf Nureyev, que formou com Margot a mais famosa parceria da história do balé.

O balé dramático Camille, uma obra em três atos, com música de Giuseppe Verdi, foi coreografado por Veronica Paeper. Estreou em 1990, no CAPAB Ballet e desde então foi inúmeras vezes levado ao palco.

Retomando a época em que a obra de Alexandre Dumas Filho foi publicada, é importante salientar que a publicação do romance ocorreu em um momento que esse gênero literário ganhava cada vez mais espaço entre o público leitor, e consolidava-se enquanto forma literária. Suas transformações acompanharam as próprias transformações sociais e econômicas das cidades europeias. A larga democratização da literatura ocorreu com o surgimento do romance-folhetim, na França, por volta de 1836.

O jornalista Emile Girardin, proprietário do jornal La Presse, é considerado o inventor da fórmula do romance-folhetim. Observando o sucesso dos melodramas encenados no teatro, nos quais havia sempre assassinatos, raptos, vinganças, conspirações, Girardin teve a ideia de publicar, em seu jornal, narrativas semelhantes, em seu conteúdo, aos melodramas.

Ao influxo da moderna novidade ficcional europeia, escritores brasileiros consagrados passaram também a publicar seus livros em formato de folhetim. Alguns exemplos são O Guarani, de José de Alencar e Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Concomitantemente, os nossos escritores tomavam contanto com os ideais burgueses ainda estranhos em nossa sociedade marcada pelo patriarcalismo e pelo trabalho escravo.

Muitas temáticas em voga nos romances europeus foram também retomadas pelos autores brasileiros. A temática da cortesã foi trazida à nossa realidade pela literatura francesa. Tal temática, contudo, não era estranha na sociedade brasileira, pois muitas eram as prostitutas estrangeiras e brasileiras na cidade do Rio de Janeiro, do século XIX.

O romance Lucíola de José de Alencar, publicado em 1862, provocou uma viva polêmica na época, por ter como protagonista uma cortesã de nome Lúcia. Não se pode negar a influência do modelo francês na literatura brasileira, ou seja, uma reflexão sobre um problema que teria sido importado da Europa. Problema, contudo, que já fazia parte de nossa realidade.

Segundo Sandra Nitrini, a relação dialógica que se estabelece entre Lucíola e A Dama das Camélias,

apontada por historiadores e críticos da literatura brasileira — ora num

sentido depreciativo para o romance alencariano, no caso de Nabuco e Brito

Broca, ora valorativo, na pena de Dante Moreira Leite — ocupa um lugar ímpar

na história da literatura brasileira, inserida, como sabemos, num movimento

dialético entre o localismo e o cosmopolitismo.[2]

 

Valéria de Marco, em O império da cortesã, também examina a questão do modelo estrangeiro no romance de José de Alencar, apontando que a abordagem da cortesã em terras brasileiras é diferente da de Alexandre Dumas. Segundo a autora, o objetivo de Alencar não era contar uma história de amor, mas sim revelar diferenças, propiciando ao leitor uma percepção mais apurada das especificidades da realidade brasileira que vivia sob a rigidez social e moral do Regime Imperial, e consequentemente discutir um comportamento social, ou melhor, a condescendência do narrador para com as cortesãs.

José de Alencar parece antecipar-se à acusação de que o romance Lucíola seria um plágio de A Dama das Camélias, fazendo Lúcia ler o romance de Dumas e ao mesmo tempo criticar o comportamento de Marguerite Gautier, como podemos depreender do fragmento abaixo:

 

Chegando uma tarde vi Lúcia assustar-se e esconder sob as amplas dobras do

vestido um objeto que me pareceu um livro.

— Estava lendo?

— Não: estava esperando-o.

— Quero ver que livro era.

[…]

Era um livro muito conhecido — A Dama das Camélias. Ergui os olhos para

Lúcia interrogando a expressão do seu rosto. Muitas vezes lê-se, não por hábito

e distração, mas pela influência de uma simpatia moral que nos faz procurar

um confidente de nossos sentimentos, até nas páginas mudas de um escritor.

Lúcia teria, como Margarida, a aspiração vaga para o amor? Sonharia com as

afeições puras do coração?

Ela tornou-se de lacre sentindo o peso do meu olhar. — Esse livro é uma mentira!

— Uma poética exageração, mas uma mentira, não! Julgas impossível que

uma mulher como Margarida ame?

— Talvez; porém nunca dessa maneira! —, disse indicando o livro. — De que maneira?

— Dando-lhe o mesmo corpo que tantos outros tiveram! Que diferença

haveria entre o amor e o vício? Essa moça não sentia, quando se lançava nos

braços de seu amante, que eram os sobejos da corrupção que lhe oferecia? Não

temia que seus lábios naquele momento latejassem ainda com os beijos

vendidos?

[…]

— E houve um homem que aceitasse semelhante amor? — Ele também a amava; e certamente não pensava como tu. — Está bem: deixemos em paz A Dama das Camélias. Nem tu és Margarida,

nem eu sou Armando.[3]

 

Do ponto de vista da trama narrativa, os dois romances apresentam um desenvolvimento similar. Os dois jovens amam duas cortesãs belas, formosas e cobiçadas. Armand e Paulo relutam em aceitar a condição de cortesã de suas amadas. Ambos isolam-se do circulo social para viver uma grande paixão. Nas duas narrativas, os casais se separam por pressões de ordem social, embora continuem os laços afetivos entre os amantes.

A principal diferença entre as duas obras é o modo como ocorre a reabilitação das cortesãs. À Dama das Camélias é permitido viver com Armad um relacionamento carnal. Marguerite não tem conflito, e desde o primeiro momento assume a sua condição de cortesã e ao final da vida merece o perdão. Lúcia, ao contrário da protagonista francesa, é uma personagem mais complexa, que apresenta bruscas mudanças de comportamento.O seu amor por Paulo mantém-se escondido. Aos poucos as duas imagens da heroína brasileira vão se desvelando aos olhos do leitor: a da “cortesã” que é revelada pelos amigos de Paulo e pela sociedade, e a da moça inocente e pura que se revela timidamente em seu relacionamento com o jovem provinciano.

O grau de complexidade das personagens femininas repercute na densidade das personagens masculinas. Como Lúcia é mais complexa que Marguerite, Paulo também tem um mundo interior mais rico que Armand.

Por outro lado, se na pena “calma” e “refletida” do narrador Paulo estamos diante de “uma experiência de vida”, nas vozes dos narradores de A Dama das Camélias deparamo-nos com uma narração atormentada que, ao se entrecruzarem, testemunham a capacidade da protagonista de renunciar ao amante em decorrência de imposições familiar e social. O pai de Armand implora para que a cortesã se afaste de seu filho, pois seu passado escandaloso iria arruinar o futuro do jovem rapaz.

Segundo Roland Barthes,

 

O mito central de Dama das Camélias não é o amor, é o reconhecimento:

Marguerite ama para ser reconhecida e, a este título, a paixão […] provém

inteiramente de outrem. Armand […] manifesta por seu lado, o tipo de amor

clássico, burguês, herdado da cultura essencialista […].[4]

 

As duas paixões são de natureza diferente. O amor de Armand está vinculado à apropriação e à segregação; o de Marguerite é um esforço de reconhecimento permanente que culmina quando renuncia a Armand. “Sacrifício que ela concede ao Sr. Duval”, pai de Armand, para ter o reconhecimento do “mundo dos senhores.” (BARTHES, p. 119, 1972).

O narrador, nas primeiras linhas do romance, diz tratar-se de uma história singular, verídica, pois todas as personagens, exceto a heroína Marguerite, ainda vivem. A história lhe foi contada pelo próprio Armand.

 

[…] é preciso que eu lhe conte esta história e dela fará um livro em que não

se acreditará, mas que será talvez, interessante fazer.

— Já que tanto quer, escuto.

— É uma história bem simples — acrescentou (Armand) —, e vou conta-la

seguindo a ordem dos acontecimentos. Se dela fizer uso mais tarde, tem toda a

liberdade de contá-la de outro modo.

Talvez tenha sido essa liberdade proposta pelo apaixonado Armand que permitiu que o romance fosse relido e recriado sob olhares diferentes no universo das artes. As inúmeras edições e traduções do romance, bem como suas adaptações para diferentes mídias como a ópera, o teatro, o cinema e o balé são a prova que o amor e a separação irreversível são os temas que eternizaram o romance de Alexandre Dumas Filho e que continuam seduzindo os leitores da contemporaneidade.