“Deixe-me começar lendo para você”, diz a jovem vestida de preto...

da figura inteira. Era só na quarta alcova que se desenhava com modelos vivos. Eu caí fora antes de

chegar aos modelos vivos. O instrutor da segunda alcova, esqueço o nome dele, não queria nem me

promover à terceira, dizia que eu era linear demais. No entanto me promoveu para se livrar de mim. Eu

era uma encrenca, suponho. Estava tão entusiasmada de estar em Nova York, no Village.”

“O nome do instrutor era Leonard Wilton, o escultor”, a entrevistadora lhe diz, após consultar seu caderno de notas. “Mas antes de sair você, hã, se envolveu com outro instrutor, o pintor de retratos

Gregor Rukavishnikov.”

“Ruk era na verdade apenas um instrutor substituto, já que o outro tinha sido recrutado para o

Exército.” Hope suprime um anseio de estar lá fora, banhando o cérebro no ar fresco incolor. Pela janela,

além da sua cabeça de cabelos presos com seus pentes prateados, ela vê nos arbustos de forsythia

arqueando-se contra os peitoris um grupo de pássaros que começa abruptamente a se agitar e remexer,

excitado por algo que está se passando entre eles: é o reino animal que sente primeiro a excitação da

primavera; um esquilo surge do nada e encontra uma noz que ele ou outro esquilo enterrou em novembro;

sentado numa morna pedra chata na parede, ele a segura com as duas patas e a gira, dando dentadas

rápidas como uma minúscula máquina de escrever elétrica.

“Quer dizer”, ela diz a Kathryn, “ele ganhava o suficiente fazendo retratos na sociedade, seu

negócio era chique, ele não precisava dar aula, ao contrário de muitos artistas. Ele se dava muito bem,

realmente, até que a bebida tomou conta dele. Como professor não tentava ocultar sua indiferença, mas era gentil, ia de um em um, flertando um pouquinho, mas nunca de forma grosseira; nós todas o

adorávamos, desnecessário dizer, embora não confiássemos no seu estilo de pintura. Era comercial e, nos

anos 1940, docemente antiquado: pescoços, silhuetas finas, cachos de cabelo esculpido em listas

estilizadas, uma aparência de baixo-relevo art déco. Linhas definidas. Seus retratos tinham, como posso

dizer, o aspecto falsamente arredondado que se costumava ver nas caricaturas da Vanity Fair.”

“A pintura em pastel que ele fez de você, agora na Corcoran, é encantadora.”

“Sim, o perfil. Aqueles golpes metálicos reluzentes. Os músculos da minha garganta, suponho. Mas para Ruk parecia, com sua facilidade, muito de um artifício; ele escarnecia de seu próprio trabalho e

admirava os brutos e rudes: Soutine, Kokoschka, Picasso quando não era neoclássico, o Monet meio cego

dos últimos tempos. Achava que Dubuffet, que estava começando a chamar alguma atenção nos Estados

Unidos, podia dar em alguma coisa. Ele me dizia para relaxar.”

Hope sente que Kathryn está insatisfeita. Quer que ela faça mais, de algum modo, com o pobre,

querido e sem objetivos Ruk. Será que ela quer que Hope lhe conte como era foder com ele? Não era o

forte de Ruk — ele fazia amor gostoso, quando estava meio sóbrio, mas seu coração estava menos nisso

do que em dançar; ele precisava dar espetáculo, essa era a sua fraqueza, e mesmo sendo seu primeiro

amante, Hope logo se sentiu trazendo para a cama a maior convicção, a maior disposição em arriscar

constrangimento em nome das sensações que não podiam ser borrifadas com fixador e exibidas, que eram

lindas mas não duradouras. Ela diz, “Ele era lindo”, que é o que ele teria desejado que ela dissesse. “Era

o homem mais lindo que já vi. Um metro e noventa pelo menos, uma testa alta branca, aqueles olhos

amendoados russos, olhos azul-claros como de um husky siberiano, glaciais em torno das pupilas. O cabelo era liso e farto como o de uma mulher, e ele adorava as próprias pernas, eram tão compridas, os

tornozelos tão finos. Ele vivia tirando as calças em festas, não para ser sexy, mas de um jeito que um

dançarino de balé mostra as pernas. Dizia que era russo branco, o que significa tão pouco para um

americano; naquela época todos os russos que conhecíamos eram brancos, em oposição aos vermelhos.

Os vermelhos estavam na Rússia, resolvendo as coisas com os alemães. Para você basta isso sobre ele?”

Kathryn ergue sua face fosca luminosa e pisca uma vez suas pálpebras lubrificadas para registrar a

hostilidade de Hope e mostrar que pode aguentá-la. “Não inteiramente”, admite. “Você o amou?”

“Ah, é claro, tenho certeza. Não é isso que acontece a uma mulher jovem, com pouco mais de vinte

anos, romântica em relação à arte e aos artistas? Vou dizer isso a favor de Ruk — ele me apresentou as

coisas. Me apresentou Nova York. Tinha um Lincoln amarelo, Deus sabe onde ele arranjava gasolina

para o carro. Ele me levava para cima e para baixo pelas avenidas, até lá em cima nos pontos do Harlem,

os cafés, as festas. Era ele que me vestia. Eu me submetia totalmente — ele sabia o que fazia. Numa festa à fantasia ele me fez ir de freira, uma roupa que ele tinha feito ou roubado. Talvez tenha roubado de uma

freira de verdade; ele me disse que suas irmãs eram ortodoxas russas e muito fanáticas, como a

imperatriz Alexandra. Ele gostava de mim em vestidos pretos e com meias brancas para exibir minhas

pernas. Pernas — apesar de eu não ser alta, tinha pernas de mulher alta, ele dizia. Ele pintava listras

coloridas no meu rosto e punha algumas plumas no meu cabelo; me chamava de sua Pocahontas quacre.

Ele fazia de mim uma presença no nosso estudiozinho da Cooper Union. Levava-me para estreias e me

dizia o que era bom e o que não era tão bom: Picasso não era tão bom, ele era capaz de fazer mais, com

demasiada facilidade. Matisse era bom porque tudo estava no limite máximo, obtido com esforço por um

homem burguês simples. Picasso era um cigano, um bandoleiro, um bolchevique.” Ela consegue começar

a ouvir a voz de Ruk, sua voz leve com a tônica profunda, uma voz de coro russa, vibrante através da sua

tela de sofismas. “Ele dizia que os surrealistas estavam certos no aspecto de que o subconsciente deve

fazer o movimento, a fala, mas errados por serem todos literários, querendo apenas brincar de jogos de

palavras e política. Ao mesmo tempo, executava aqueles retratos de mulheres mimadas da sociedade e dos seus filhinhos bonitos, e até mesmo de seus belos cães. O melhor de Ruk eram os cães, certas raças.

Mas ele bebia. Eu nunca tinha visto um homem beber daquele jeito; meu avô não bebia nada e meu pai, só

vinho ocasionalmente, numa refeição especial; os pais dos meus amigos talvez tivessem um uísque na

mão quando eu espiava na biblioteca, mas eu achava que era só um adereço, não sabia que a bebida

podia ser uma religião. Eu também bebia, como já disse. Mas se para você não é uma religião, então

você não é um bebedor de verdade. Em todo caso, Ruk... eu era jovem demais para ver que a coisa ia

aumentar, que ele ia acabar sem fôlego, as mãos trêmulas, amarelas de nicotina, desesperado por não ser um gênio rude, um dos grandes brutos. E também qualquer homem da época que não estivesse nas Forças

Armadas fazia de você uma subespécie. Os homens sentiam isso, mesmo que rissem dessa sensação. Ruk

tinha um coração reumático, acho. Reumático bem como romântico. Havia muita coisa que ele não me

contava, ou inventava mentiras.”

“Eu li”, Kathryn interrompe com um sorriso de consideração, ajustando em um centímetro a posição

do Sony sobre o baú amarelo envernizado, “que ele se gabava de dormir com as mulheres da sociedade

que pintava.”

“Ele realmente dormiu com algumas delas. Eu sabia disso, apesar de não querer que ele

descrevesse para mim. Ele queria descrever. Essa era a dele, exibir-se. Mas não tinha a pretensão de ser

grande coisa; eu também tive minhas escapadelas naqueles dois anos que estivemos juntos. Talvez eu

estivesse tentando deixá-lo com ciúmes. Ou só fazendo por fazer. Conheci tarde o sexo, e era como um

brinquedo glorioso. Era poder, submissão e perigo, e era um jeito de conhecer alguém e fazer a pessoa

conhecer você. Era um jeito de tecer uma espécie de fantasia de segredos. Hoje ainda não é a mesma coisa?”

Será que Kathryn enrubesceu? Certamente está afastando um pouco a cabeça, ajustando o ângulo

como fez antes com o gravador. “Sim, talvez”, ela diz, “suponho que sim. Mas agora temos a aids, e resta

muito pouco da sensação de brinquedo glorioso. A ideia de o sexo fazer parte de alguma revolução já se

foi. A ideia de filme pornô de qualidade. Sexo como uma causa.”

Hope diz, sentindo-se censurada e assumindo um tom ríspido de repreensão em defesa própria,

“Bem, querida, nós não tínhamos a aids, mas tínhamos a gravidez. E a gonorreia, como diziam. Não havia

toda essa falação sobre câncer, como nos anos 1960. E a sífilis, se era para ter muito azar. Sempre tive

sorte, eu imaginava que era assim porque meu coração era puro. E eu não dormia simplesmente com

qualquer um, como algumas das garotas e modelos faziam, eu precisava ter respeito pelo homem. Tinha

de pensar que ele era sério, pelo menos quanto à pintura. De qualquer maneira: Ruk, com quem você

parece se importar um bocado. Ele era delicado comigo, delicado até onde um alcoólatra apaixonado por si mesmo pode ser. Ele me fez crescer, me apresentou as coisas. Deus é que sabe o que ele viu em mim.”

“Se ele estava afundando, como você diz”, Kathryn argumenta, “então você era um graveto ao qual

ele se agarrou. Você era Hope, esperança.” Outra piada; seus olhos, pesados e opacos como ameixas, se

alargam e brilham, observando a reação da mulher mais velha. Para Hope, as piadas de Kathryn são

estragadas pela desconfiança de que sejam manobras e não o espontâneo, desapegado abraço do absurdo

que deve constituir o humor. Ruk e ela, numa noite de champanhe e vodca, riam e riam; todo mundo

parecia ridículo e patético, sua retumbante voz de coro com as consoantes arrastadas insinuando uma

caricatura depois da outra nos seus ouvidos. “O retrato que ele fez de você mostra o que ele via. Você

parecia extremamente vital e confiante.”

A intimidade desta abordagem — o fato de outra pessoa na sala respirando como um umidificador

que chia delicadamente — deixa Hope desconfortável. Está acostumada à seca quietude da solidão, a

ressequidos e puros dias de inverno. Diz, para restaurar uma distância, “Foi por meio de Ruk que conheci

Korgi e Onno de Genoog.”

“E como eles eram?”

Esses homens desaparecidos, por que a voz de Kathryn fica mais quente, evasivamente sem energia,

como se contemplasse roubá-los para si? “Parecidos, realmente. Ambos eram imigrantes e tinham aquele

elã continental; assumiam que o mundo era feito para o prazer humano, uma visão muito esnobe e

bárbara, é claro, mas os tornava atraentes; dava-lhes ar de bravata e os liberava para pintar com aquelas

adoráveis cores claras que usavam. Tinham a mesma idade, estranhamente, embora a gente pense em

Korgi como de uma geração mais velha. Ele foi o primeiro a chegar lá. Quer dizer, houve Kandinsky e Malevich e Mondrian, é óbvio, fazendo abstração, mas eles eram como labaredas no mar, sinais

solitários, religiosos de um modo maluco que não se podia esperar seriamente que alguém imitasse; quer

dizer, pensar em teosofia e Madame Blavatsky é o que estão nos pedindo para engolir! Tudo volta a

Kandinsky e seus ensaios, e Der Blaue Reiter, o espiritualismo nos resgatando do materialismo e da

apavorante Renascença louca por perspectiva e assim por diante; tenho certeza que você sabe melhor do

que eu, já que você andou estudando simplesmente tudo. Mas tudo que isso trouxe para Kandinsky foi

uma porção de geometria feia e nervosa, enquanto o lugar aonde Korgi chegou revelou-se uma ilha, uma

grande ilha cheia de flores fantásticas, comestíveis. Quer dizer, todo mundo podia comê-las, e crescer e

crescer. Depois que Korgi se suicidou — quando foi isso? 1948, exatamente quando sua influência estava

realmente triunfando —, Onno falou da primeira vez que visitou o estúdio de Korgi, na Union Square, em

algum momento dos anos 1930. Dizia que a atmosfera era tão saturada de beleza que o deixava zonzo.

‘Sonso’, pronunciava ele. Foi uma revelação que ele nunca superou. Você pode vê-la nas cores que

ambos usavam — aqueles rosas tom coral, azul-bebê, os traços faiscantes entre formas ovais como amebas ou leitos de lírios. Flutuando pela tela como, o quê? Essas coisas na visão que você enxerga

quando olha para uma parede vazia, no humor vítreo — embora em Korgi obviamente tudo fique

transparente, ao passo que Onno tentava engrossar tudo, um matagal feroz de pinceladas, mas ainda assim

alegres, até mesmo infantis. Korgi, como Ruk, era impressionantemente alto, quase anormal, e seu inglês

podia ser espirituoso. Ele chamava a Escola Regionalista de ‘pintura pobre para gente pobre’.”

Hope ri ao se lembrar do sotaque aveludado, a capa e o chapéu de abas largas, a arrogante

indignação, a luz esquadrinhadora nos chorosos olhos armênios de cílios longos enquanto ele

respeitosamente examinava a face de Hope em busca de suas oportunidades. Ele era, mantendo uma

ligação parasítica com a Liga de Estudantes de Arte, um considerável ceifeiro nos maduros campos

tomados pela arte. Ele dizia a uma moça: “Venha ao meu estúdio, zeja o meu mulier”. Mas Hope ria.

Nunca ficou tentada. Ele era simplesmente um novo Ruk, embora com um gênio inocente, inegociável,

que Ruk não tinha, e ela sentia nele reservas de niilismo com o qual a natureza volúvel de Ruk não a ameaçava. Ela era jovem demais, pensou, para assumir um homem perturbado, embora em poucos anos

assumiria Zack.

“E foi Ruk”, ela informa a Kathryn, “que me pôs em contato com Hermann Hochmann e sua pequena

escola, onde estava a ação real. Não penso que disséssemos ‘onde estava a ação real’ na época. Nem ‘o

fino dos finos’. O que dizíamos? ‘Extremamente avançado’, talvez. Havia aquela noção militar de

avanço. Hochmann havia montado sua oficina numa única sala enorme no terceiro andar na West Ninth

Street. No dia em que entrei, a escola toda, cerca de vinte pessoas nos seus cavaletes, estava reunida em

torno daquela natureza-morta absolutamente esquisita — uma cerâmica quebrada, um lenço de papel

amassado, uma carta de baralho e uma bola de barbante de uma loja de ferragens, com a etiqueta de papel

ainda grudada, e tudo tendo como fundo um celofane varrido por uma luz lateral, de modo que estava

cheio de sombras e reflexos fragmentados. Era quase impossível de olhar, muito menos pintar. No

entanto, todo mundo estava pintando e, depois de um ano, criando moldes de gesso; na Cooper o cheiro

de tinta de verdade era celestial. Como o vento no seu rosto quando você patina no gelo.”

“Como era Hochmann?”

“Ah, Kathryn, você vai achar que sou boba por continuar dizendo isso, mas era bonitão. Todo

homem com quem eu me deparava naqueles dias parecia ser bonitão. Mesmo que Hochmann na época já

tivesse mais de sessenta anos, era alto e largo, com o cabelo crescido como de um músico, e traços

tremendamente grandes: uma boca maravilhosamente sensual, imperiosa; e ainda muito germânico, muito

solene, muito difícil de entender. Tanto o inglês dele quanto o que dizia. Ele não veio para cá antes dos

cinquenta, e aí foi para a Costa Oeste. Era um missionário trazendo o evangelho do modernismo para um cenário artístico que, é claro, era muito a American Wave: os lavradores de Benton no estilo de El Greco,

Grant Wood e Rockwell Kent, e a estilização neoépica. O estilo mural para o Homem Comum. Hurras

para a democracia. Parte disso, John Steuart Curry, os irmãos Soyer, agora não parece tão terrível, torna-

se história da arte, mas na época nós desprezávamos aquilo. A coisa com Hochmann era que havia um

monte de gente falando vagamente sobre abstração como o único modo ético de pintar, mas ele oferecia

uma prescrição concreta. Dizia coisas estarrecedoras, estarrecedoras para mim, pelo menos. Dizia que

quando você põe uma única linha num pedaço de papel, não dá para dizer qual é a sua direção. Mas se

você põe uma linha mais curta debaixo dela, a linha mais longa se move, e a mais curta vai na direção

oposta. Ele dizia que o pedaço de papel agora havia se tornado um universo em movimento. Dizia que as

bordas do papel também se tornavam linhas. E — isto deve ter sido Hegel, ou Kant, tese e antítese, seja

lá o que for — que quando havia uma terceira coisa, como na música, quando duas notas se combinam

para formar um terceiro som, esta terceira coisa era espiritual, não física, etérea. Isto era magia, ele

sentia. As duas linhas movendo-se em direções diferentes tinham tensão entre si, e isto fazia delas uma coisa viva, o que ele chamava de ‘unidade viva’. Com a cor ficava mais complicado. A cor, dizia ele,

fazia-nos sentir de certas maneiras: leves, deprimidos. Algumas cores retrocediam, outras iam para a

frente. Ele ficava falando de ‘empurrar e puxar’. Empuura e puuxa.”

O laborioso e lento inglês de Hochmann, como concreto gotejando em blocos dentro de um

misturador, a bela face vulnerável iluminada pela esperança diária de comunicar aos alunos a

profundidade espiritual da pintura, os alunos em seus guarda-pós sujos, cor de salmão ou aveia, meias

brancas e mocassins e sapatos bicolores espiando por baixo, os rapazes encostados nas paredes

manchadas dos corredores, fumando, as moças em rígidas imitações do cabelo de Hollywood como era

na época, estilo pajem, cortado reto, ondas rijas feitas com aqueles ferros de enrolar de ponta comprida,

os quais você enfiava na tomada e eles se abriam feito um bico de pássaro, todas aquelas jovens cabeças

ouvintes zunindo de esperança, com esfiapadas conexões com o passado e o futuro, as ruas lá fora

marrons e cinzentas e tumultuadas no seu olho mental como algazarras em vilarejos num Chagall ou num Kirchner, mesmo os cumes pontiagudos no distante centro da cidade — o edifício Chrysler, o Empire

State — recobertos de fuligem, as tóxicas nuvens de guerra, enquanto Hochmann se empenhava em

transmitir sua mensagem salvadora: “Begrenzung. Como se diz em inglês? Limitação. A tela é uma

limitação. Sem consciência da limitação não pode haver expressão do Infinito. Unendlichkeit. Ewigkeit.

Beethoven cria Eternidade na limitação física da sinfonia. Qualquer limitação pode ser subdividida

infinitamente. Isto envolve o problema do tempo e da relatividade. Uma estrela única vista sozinha no

espaço não nos diz nada sobre o espaço. O espaço precisa ser vital e ativo. O espaço na tela precisa ter

uma vida do espírito, a vida de uma mente criativa. O espaço pictórico existe bidimensionalmente,

apenas. Quando a bidimensionalidade de um quadro é violada, ele se desfaz, como se diz, em partes; cria

um efeito de espaço naturalista, um caso especial, uma porção de tridimensionalidade, e esta é uma

expressão incompleta da experiência do artista. Logo, é inadequada. O leigo tem dificuldade em

compreender que a criação plástica numa superfície plana não deve destruir essa superfície plana. A

profundidade é criada por recessão de objetos aparentes rumo a um ponto de fuga, como na perspectiva renascentista, mas em absoluta negação dessa doutrina pela criação de forças de superfície no sentido de

empurra e puxa. E tampouco se deve tentar criar profundidade pelo uso de gradação tonal, não mais que

criar profundidade cavando um buraco no quadro. Para criar o fenômeno de empurra e puxa numa

superfície plana é preciso compreender que a figura plana, por natureza, reage automaticamente na

direção oposta ao estímulo recebido, contanto que receba estímulo no processo criativo. A função do

empurra e puxa com respeito à forma contém o segredo da monumentalidade de Michelangelo. Cézanne

compreendia a cor como uma força de empurra e puxa, e criou nos seus quadros um enorme senso de volume, respirando, pulsando, expandindo e contraindo por meio do uso da cor. A cor é um meio plástico

de criar, hã, Abstände. Intervalos. Intervalos são harmonias de cor produzidas por relações especiais, ou

tensões. O mundo todo chega a nós, tal como o vivenciamos, por meio do reino místico da cor. Todo o

nosso ser é nutrido por ela. A qualidade mística da cor deve igualmente achar expressão numa obra de

arte. O zelo gerador de vida numa obra de arte está profundamente embutido em sua substância

qualitativa. O Geist, espírito, numa obra é sinônimo de sua qualidade. O Real na arte nunca morre,

porque sua natureza é predominantemente geistig, espiritual.” E ele seguia e seguia pregando, fazendo

uma pausa quando uma palavra alemã, um conceito kantiano, lhe ocorria primeiro e precisava ser

dolorosa, inacuradamente, traduzida.

“Ainda assim”, Hope diz a Kathryn, “ele nos fazia acreditar que fazer arte era a mais pura e elevada

das atividades humanas, a abordagem mais próxima a Deus, o Deus que cria a Si Mesmo nesse empurrar

e puxar de cores.”

Todavia seu ensino, sua charmosa, fervorosa, pesada presença tinha um lado oco. Ele não deixava que os alunos vissem seu trabalho. Era tímido, o empreendimento tão grande, o Ideal era um capataz tão

severo. Enquanto envelhecia e outros colhiam a glória que ele predissera, seu próprio trabalho

estranhamente jazia morto em seu berço de teoria: quadrados e retângulos de cor bruta que pareciam

amostras de um fabricante, sem empurrar nem puxar. Na época em que deu aulas a ela, suas formas ainda

eram orgânicas, bulbosas e arrebatadas como as do jovem Kandinsky, mas sem as divagações russas,

aquelas divagações à deriva do trabalho com o pincel, todas as cores de uma só vez, como uma

decoração camponesa. “Plano, plano”, Hochmann dizia sobre o ombro dela. “Mantenha sua figura plana.

Você está perdendo o plano. Está criando buracos. Faça as cores”, ele dizia, “cante.” Cante como

Beethoven, aqueles impossíveis acordes tremeluzentes carregados de destino feitos em tinta, em

retângulos apunhalados na paleta. No fim dos anos 1960, após sua morte, Hope foi a uma gigantesca

retrospectiva de Hochmann, um andar inteiro do Whitney, e as pinturas ao seu redor não existiam.

Haviam evaporado, tinham se tornado paredes de coletores de poeira. Zack não havia se evaporado daquele jeito, apesar de Hochmann olhá-lo de cima para baixo, como um rufião americano, um ignorante

sem controle. Como diria Ruk, um bandoleiro.

“Empurrar e puxar”, Kathryn repete com polida perplexidade. “Você se sentiu, hã, próxima a ele

como homem?”

“Se nós dormimos juntos, é o que você quer dizer? Por favor. Ele estava com mais de sessenta, e eu

tinha, quanto? Vinte e dois? Você tem razão, eu teria dormido com ele se ele tivesse me pedido; eu o

amava. Ele nos fez ver o nobre chamado que era a pintura. Alguém da sua geração provavelmente não

pode acreditar o quanto a pintura parecia crucial, importante, imensa, naquela época. Era como sexo,

sim, você tem razão ao sugerir isso. Ela ainda não havia sido domesticada. Não tinha sido colocada no

seu lugar, na sua página na seção Vida, com uma batidinha na sua cabecinha atrapalhada.”

Sua companheira resfolega com tanto vigor que um líquido escorre em seguida do comprido nariz

branco. Kathryn olha para baixo e pesca em sua bolsa preta, quase tão grande quanto uma sacola,

pousada junto à cadeira xadrez, um lenço de papel. Hope gosta mais dela por esse embaraço. Muco é humano, uma das nossas secreções. E gosta menos de Kathryn por estar pronta demais para rir, por achar

esta velha senhora que está sendo entrevistada divertida demais, uma casca de pessoa na qual qualquer

pequeno sinal de impertinência ou frase atrevida é uma cômica surpresa. Tal prontidão para rir trai uma

inveja nervosa. Hope estivera viva de um modo ingênuo, obtuso, frutífero, que está sendo negado a essa

jovem mulher; Hope amara a si mesma, tendo sido criada na ilusão de um Deus amoroso; achara

surpreendentes os fatos do seu corpo, à medida que emergiam de sob as saias, e o silêncio quacre

referente a tais assuntos. Acariciava sua própria pele sedosa, nua, deixando marcas ovais amareladas das pontas dos dedos impressas em sua superfície rosada e sardenta, postando-se recém-banhada diante dos

espelhos embaçados do apartamento na Jones Street que dividia com Cindy Jasinski, infestado de

baratas, o banheiro atulhado com piso de minúsculos azulejos hexagonais, sua janela estreita aberta um

ou dois dedos como uma boca respirando o ar do Village com seus cheiros matinais de café e latas de

lixo esvaziadas e seus sons noturnos de jazz e táxis buzinando. A cada novo dia ela imaginava que

maravilha lhe sucederia. O mundo de Kathryn é à prova de maravilhas, pré-processado, todas as

emoções e impulsos analisados e reprimidos antes de poderem florescer, transformados em picadinho em

livros de autoajuda e televisão, tudo reduzido a impulsos eletrônicos, bits, informação, informação cada

vez mais sem sentido à medida que os cérebros encolhem e ficam pequenos demais para juntar tudo, o

processamento sendo todo feito fora da mente, do coração, por máquinas frias e sem ruído. As narinas de

Kathryn têm, sim, um aspecto meio rosado enquanto ela enfia o lenço de papel embolado de volta em sua

grande bolsa preta. Ela carrega a insalubridade da cidade: os metrôs, os elevadores, o bafo das outras

pessoas, o constante cansaço; as pessoas de Nova York ficam resfriadas durante o inverno inteiro, Hope também ficava, quando as crianças traziam para casa os germes da escola, mas, vivendo sozinha em

Vermont, no frio de rachar antisséptico, o ar da montanha rico em raios ultravioleta, ela nunca faz mais do

que fungar um pouco, seu velho sistema uma horda de anticorpos do outro lado da fertilidade e das

tempestades químicas. Kathryn trouxe para esta casta saleta as máculas, o desequilíbrio, da fecundidade

— o óvulo mensal expelido, a histeria de enredar-se com machos. É bom, Hope diz a si mesma, estar

além de tudo isso.

É naquela hora da manhã, perto das onze, quando o sol lá fora na sua inclinação vertical aciona um

pensamento de alívio, de suficiente e momentaneamente cumprido, que costuma fazer para si uma segunda

xícara de chá, com o saquinho usado, cuidadosamente reservado na pia de aço inoxidável, pousado de pé

como uma minúscula bolsa de mão ao lado do ralo redondo. Seu primeiro período de concentração teria

se desacelerado e embaçado desde o café da manhã, e o saquinho usado alimentaria uma segunda

investida, uma tentativa de espremer de si mesma algum bem adicional antes que o meio-dia se juntasse a ela com humanidade nos vulgares afazeres de manutenção diária, de compras e arrumação e puxar por

telefone os poucos fios que lhe restam na vida, muitos deles ligados a especialistas médicos. Seu dentista

fica lhe dizendo que seus dentes, os poucos frontais ainda sem tratamento de canal ou coroas, estariam

muito mais claros sem aquele mergulho cotidiano no chá, mas há sempre, a cada manhã, um surto de

ansiedade pela primeira xícara para animá-la, e aí, com a segunda mais pálida uma ou duas horas depois,

ela pode contemplar sua obra ainda úmida com a aturdida autoadoração que tão estranhamente se alterna

com sua certeza de que nada que ela faça é bom ou redunde, de fato, em alguma coisa. Ela frequentemente

é tomada por um pavor de ter até agora desperdiçado sua vida, um pavor, no fundo, de ter desagradado a

Deus, que não está ali, ou está ali apenas na forma de luz, que ela racionalmente entende como uma chuva

de fótons desprovida de sentido, um universo de partículas que de vez em quando explode em criação por

absolutamente nenhuma razão. Mas ela tem uma vida longa atrás de si que não pode ser tirada, cinco

netos com alguma faceta de si embutida neles, obras em exibição no Hirschhorn e no Whitney, em Tóquio

e Zurique e São Paulo, e um arquivo cheio de críticas, algumas delas muito lisonjeiras, mesmo adoradoras. O pobre Zack não teve nada disso, saindo para o pequeno celeiro, suas tábuas soltas e cheias

de vãos vazando calor com a mesma rapidez que o fogão a lenha o produzia, aqueles primeiros invernos

na Ilha, durante aquela única hora antes que o frio chegasse irremediavelmente às suas mãos nas rústicas

luvas de trabalho cujas pontas dos dedos ele cortara; ele tinha apenas aquele impulso criativo

desesperado, aquele apetite por algo além da fama e riqueza, tão cego quanto o instinto de um animal

enfermo buscando privacidade sob a varanda. Naqueles anos ele bebia menos — via como ela respondia

à sua sobriedade e ainda queria agradá-la —, mas sua tosse de fumante levava horas da manhã para cessar.

Hope confia a essa moça, mas para mantê-la de guarda baixa, “Você entende que para ter um

progresso artístico real deve haver não só robustos corações individuais, mas também certa, como posso

dizer, podridão espalhada nas coisas de que apenas alguns poucos iniciados suspeitam. É este faro para o

podre, às vezes penso, que exige a sensibilidade e a coragem.” Ela também ficava com frio na barriga

antes de cada aula de Hochmann, antes que sua mente se perdesse na pintura, naquele êxtase semelhante a

uma droga, êxtase de autoesquecimento quando as coisas começavam a acontecer na tela, na pintura,

Zack costumava dizer. O empurra e puxa. E já que Kathryn, inclinando-se para a frente na cadeira para

inspecionar seu gravador, não dá sinal de ter ouvido esse oráculo abruptamente emitido, Hope lhe

pergunta, com mais gentileza: “Você aceitaria uma xícara de chá se eu fizesse?”.

Kathryn lança um olhar de aborrecimento para o aparelhinho cinza ronronando sobre a refinada arca

com suas fileiras de pregos de bronze. “Podemos prosseguir ”, a mulher insiste, “até esta fita acabar?

Você não gostaria de me contar de como se lembra de ter conhecido Zack?”

Sentindo-se pressionada, sentindo que a outra mulher tem estado surda à sutileza do que ela disse,

deixando a maquininha escutar em seu lugar, Hope diz, modelando uma consideração, “Gosto do jeito

como você coloca. O modo como a gente se lembra vai lentamente substituindo o que realmente foi.

Como fósseis”. Ela acha que não está sendo clara e detalha, “Do mesmo modo que partículas minerais

preenchem o formato onde um corpo apodreceu, uma espécie de processo de molde em cera perdida,

como eu vejo. Zack”, ela reafirma, aborrecida em pensar que a moça a veja como uma velha tola

desperdiçando sua fita preciosa. “Como eu me lembro, foi num dos bailes de sábado no galpão do

Sindicato dos Artistas na Sixteenth Street com a Sixth Avenue. Aquele homem bêbado me agarrou e me

perguntou se eu queria foder, foi a palavra que ele usou, considerada bastante rude naquela época, mesmo

entre os assim chamados boêmios. Fingindo dançar, ele empurrou o corpo dele contra o meu para mostrar

que estava com uma ereção, e eu dei um bofetão na cara dele. Isso pareceu despertá-lo, porque de

repente ficou extremamente polido, como um garotinho. Ficou me pedindo perdão, e eu não consegui me livrar dele. Estava bêbado demais para se lembrar de mim depois, mas eu me lembrava dele, e o via no

Cedar Tavern, onde Ruk costumava me levar antes de subitamente desertar de Nova York e juntar-se à

sua família em Minneapolis, onde eles tinham conseguido de algum jeito se firmar sobre os próprios pés.

Ou sobre suas botas. Duas botas de russos brancos. Eu lhe disse que nunca entendi como sua família tirou

seu dinheiro da Rússia. Quer dizer, aquele Lincoln amarelo custou um bocado para alguém. Joias, eu

supunha, costuradas nos cintos. Você já ouviu falar do Cedar, tenho certeza — era um bar perfeitamente

comum, pintado num tom sombrio de verde do lado de dentro, e de fora parecia exatamente igual a uma

dúzia de outros bares da University Place, mas os pintores se apoderaram dele por algum motivo, ou

porque não havia absolutamente arte alguma nas paredes, ou porque a gerência tinha tomado a decisão de

aguentar artistas temperamentais. Eles se reuniam nos fundos, nas cabines que imitavam couro, e

discutiam arte.”

“Quem, exatamente?”

“Variava. Os que mais gostavam de discutir, que eram melhores na discussão, eram Bernie Nova e Roger Merebien. E Mahlon Strunk, apesar de ter uma língua mais lenta e parecer mais velho; talvez fosse

porque estava começando a receber alguma atenção de críticos e galerias enquanto o resto ainda era

bastante ignorado. Mahlon também era aquele que levava as teorias surrealistas mais a sério, mesmo

sendo de lá do Norte do estado, e muito tranquilo e pé no chão e casado, o que era algo meio surreal em

si. Ele e a esposa, Myrtle, andavam pelo Village como um casal da classe trabalhadora num passeio de

domingo, com sobretudos cinza combinando. Ele sempre carregava um guarda-chuva, o tipo de pessoa

cautelosa que ele era, mas acreditava no automatismo. Na época Masson estava aqui no país e fez uma exposição na Galeria Buchholz, e ele era o surrealista que podíamos levar a sério, em oposição a Dalí,

que, como digo, era tecnicamente tudo que desprezávamos, embora depois do fotorrealismo eu me

pergunte agora por que nos sentíamos tão superiores. O fato de ele ser um tipo de espanhol tão diferente

de Picasso podia ser o problema, apesar de que ambos eram showmen, cada um a seu modo. Sinto muito,

não é o tipo de coisa que você quer, certo?”

“Quero qualquer coisa que você possa me dar. Tudo ajuda a formar o quadro.”

“É tão difícil lembrar, honestamente. Depois de mais de cinquenta anos, quase sessenta. Mahlon era

bem bacana com Zack, me lembro disso, e é claro que a ideia de deixar acidentes acontecerem na tela e

poder fazer seu subconsciente falar era atraente para Zack, que, de todo modo, era tão bagunceiro.

Mesmo nos anos 1930 ele desenhava direto na tela com o tubo. E ia pintando por cima mais e mais até a

imagem original estar totalmente coberta. Éramos pobres, mas não economizávamos em tinta. Não

estávamos tão interessados no ofício ou no produto final quanto no que a pintura fazia pelo pintor. Essa

era a coisa, na época, de que todo mundo falava: botar o seu eu para fora, botá-lo na tela. Era por isso que a abstração era tão glamorosa, era tudo eu. Sei que tudo deve parecer muito ingênuo para a sua

geração, que não acredita no eu, que acha que o eu é apenas um constructo social, da mesma forma que

vocês não acreditam que haja escritores, apenas textos que se escrevem sozinhos e podem significar

qualquer coisa.” Sentindo-se culpada em relação a seus sentimentos resistentes, contratransferenciais,

para com a entrevistadora, Hope tenta lançar sua mente no passado, naquela névoa opaca do passado.

Na pouco iluminada área dos fundos das cabines de couro sintético, a face redonda e ofegante de

Merebien, mais jovem do que sua idade real, parecia uma lua branca, lustrosa de suor, insistindo em si

mesma na névoa da fumaça de cigarros e vapores de cerveja.

“A assim chamada ‘estética’”, ele declarava em sua voz alta e afetada, afiada por anos de educação

em Stanford e na Columbia, e algumas vogais inglesas colhidas num ano de pós-graduação em Oxford,

concentrados não em arte mas em filosofia, remontando aos gregos, à ontologia, “é meramente o aspecto

sensível do mundo, não é a finalidade da arte mas um meio, um meio para se chegar ao que vamos chamar de fundo infinito do sentimento, de modo a condensá-lo num objeto de percepção. Esses objetos de

percepção são basicamente estruturas relacionais, o que oblitera a necessidade de representação. O

impulso vindo do subconsciente, o momento automatista, é apenas um momento, um modo de dar a

partida na mente pintante: sondar, encontrar, completar. A colagem é outra forma de alistar o aleatório,

mas a maneira como os recortes são manuseados depende de sentimento, e aqui entra uma sutileza

infinita, uma verdadeira tomada de fôlego” — sua cabeça redonda parecia girar sobre o pescoço como o

feixe luminoso de um farol, como se desafiasse uma objeção à sua fala feminina —, “jogo de corpo-

mente tentando libertar-se das respostas sociais mecânicas e, com isso, tornando-se essencialmente moral

em subverter, e até mesmo derrubar, uma ordem social americana estabelecida que é desumana em seus

instintos e respostas. Nosso próprio fascismo, poder-se-ia dizer.”

“Exatamente!”, bradava Bernie Nova. “Regionalismo é pintura fascista, apela para o mesmo

Lumpen, rotula tudo mais como degenerado, exatamente como o nazismo mexe com o orgulho ferido e um

ego nacional deformado. Odeia os franceses, odeia os imigrantes, é a América rural — o forcado, o gado gordo, os campos de algodão, o caipira num calhambeque, a boa, simples e ereta gente do campo, Cristo

senhor, as fileiras certinhas de milho, o tornado erguendo-se no horizonte —, a América rural é toda

isolacionismo antinegro, antijudeu, antiurbano. A guerra, bendita seja, varreu para longe o isolacionismo;

idem para a Cena Americana, embora seu populismo à la desenho animado constitua boa propaganda de

guerra. E boa propaganda de esquerda, também.”

“Propaganda não, expressão”, objetava suavemente Mahlon Strunk, que, com toda sua aparência

pesadona, era um doutrinário socialista. “O que os adeptos da Cena Urbana diziam estar lá, estava lá. Pobreza, ajuntamento humano, cortiços. Conceda-lhes isso, Bernie.”

Diversos pintores começavam a objetar, a ser sardônicos, mas a voz em staccato de Bernie, uma

voz nativa do Bronx, impossível de ser afogada, os cortava; ajeitando o monóculo no lugar com a

sobrancelha erguida, e torcendo o bigode de um lado a outro com um movimento lateral dos lábios,

prosseguia arrogantemente: “As fábricas de Pittsburgh, filas de pão, pretas de pernas longas trotando pela

Hundred Twenty-Fifth Street — encarem, é tudo pintura barata, Benton e Grant Wood sem macacão. A

arte americana virou uma fábrica de imagens de cartões-postais. Todo país tem seus artistas comerciais”,

declarava resolutamente, vendo que os outros queriam falar, “mas nem mesmo os nazistas alegam ter feito

história da arte com eles. A americana não faz boa pintura americana; o projeto americano”, dizia,

removendo o monóculo e gesticulando com esse descorporificado emblema da visão, “é criar as

condições a partir das quais grandes pintores — grandes cabeças, grandes visionários — possam surgir.

É hora de os artistas recusarem o sucesso fácil, recusarem o dinheiro isolacionista-filisteu, repudiarem

os negociantes de arte e diretores de museu; é hora de esquecermos o sucesso.”

Isso era proclamado, as últimas frases, com a retumbante sonoridade das transmissões de rádio em

tom alto do presidente Roosevelt, para um grupo que conhecera pouco sucesso. Suas pinturas — ecos

fracos, vulgares, modestos de Miró e Mondrian, com uma massa lamacenta emprestada dos muralistas

mexicanos — continham até agora apenas o desejo da ação revolucionária, não a sua concretização. Jarl

Anders, magro e pastoso, filho de um pregador de Minnesota, xamã sem humor, gritava, rouco de ira, no

Cedar Tavern das recordações de Hope:

“Um porre! Sempre, desde a Armory Show, tradição sintética e corrupção irresgatável! A Armory

Show foi um porre, a fruta estragada da decadência europeia ocidental, enfiada goela abaixo dos caipiras

americanos com todas suas evasões labirínticas, e desde então é confusão total. Nenhum berro sobre o

individualismo, nenhuma manipulação de conceitos acadêmicos ou fetiches técnicos podem realmente

liberar. Nenhum jogo literário e automatismo idiota, nenhuma esterilidade da Bauhaus, nenhum título

religioso, nenhuma bajulação obscena aos agentes de fala macia do controle social podem sequer chegar à altura do dedão do pé do sublime.”

“Minha nossa!”, Myrtle Strunk tinha de exclamar, sentada espremida contra o marido. “O dedão do

pé do sublime — Jarl, a que altura você diria que chegou? O tornozelo? A rótula do joelho?”

“Você está querendo zombar”, ele declarava, o tronco rígido como as escuras figuras xamânicas

quase abstratas proeminentes em seu trabalho, “mas retribuirei a sua descortesia com uma resposta

honesta. Desde 1941 — e eu dato o ano precisamente como o mais portentoso que quaisquer exagerados

acontecimentos em Pearl Harbor — o espaço e a figura nas minhas telas têm sido resolvidos numa total

entidade psíquica, libertando-me das limitações de cada um e, ainda assim, fundindo-os num instrumento

balizado apenas pelos limites da minha energia e intuição. Meu sentimento de liberdade é agora absoluto

e infinitamente vibrante. Um golpe único de tinta, minha zombeteira Myrtle, um golpe único respaldado

por uma mente que compreende sua potência e implicações pode restaurar ao homem sua liberdade

perdida em vinte séculos de apologia e artifícios pictóricos para subjugação. A imaginação, não mais

acorrentada pelas leis do medo, torna-se uma com a Visão. O Ato, intrínseco e absoluto, torna-se seu significado e portador da sua paixão.”

O arrebatamento profético de Anders levantava um murmúrio, e então uma balbúrdia de comentários

terrenos, inclusive pedidos de bebida para o garçom, mas todos ficavam, Hope sentia no róseo rubor de

sua juventude, tocados, como uma multidão de frequentadores de igreja cheios de dúvidas pela

possibilidade de algum absoluto desse tipo. Bernie, língua rápida, um grande janota palpiteiro em seu

terno xadrez de miúdos quadradinhos pretos e vermelhos, se intrometeu: “Ceeerto. A imagem

reconhecível — morta. Sensação, plasticidade — mortas. A beleza está morta: o impressionismo começou a matá-la, a redescoberta da arte primitiva e arcaica terminou o serviço. Beleza e comédia

pertencem à mesma mentira cristã. Nietzsche disse isso: ‘A verdade é feia’. E disse: ‘Nós possuímos a

arte a menos que pereçamos da verdade’. A única virtude que resta neste dia e nesta era é a coragem ante

o irremediável. A única arte é aquela cujos símbolos captam a verdade fundamental da vida, sua tragédia.

A arte primitiva é mágica porque é moldada pelo terror. O homem moderno tem seu próprio terror, e

nós...”

Strunk objetava: “Há mais que isso, Bernie. Há, como disse o Roger, tudo que sentimos, inclusive

júbilo. Há um reino interior; pintar o tira de dentro de nós. Nosso eu descobre suas leis naquilo que Jarl

chamou de Ato.”

Bernie devolvia: “O eu — uma boneca de trapo, um fetiche. Os sentimentos do pintor, sua

personalidade — quem se importa? Seus amigos surrealistas são playboys franceses, brincando com

Freud, que já era brincalhão o suficiente. Quem diz que estar adormecido é mais profundo que estar

acordado? Sonhos são uma bagunça — o lodo do cérebro. O que importa não é a psique mas a metafísica. Penetrar no mistério do mundo; para isso a mente do pintor deve ser pura como a do cientista

e a do filósofo. Eu chamo de processo plásmico: o propósito da arte abstrata é converter a cor e a forma

em plasma mental.”

“Meu Deus, que porre pseudoeuropeu”, protestava Jarl Anders.

Bernie Nova persistia: “A tela recruta o espectador em participação empática com o pensamento do

artista. Ela expressa em primeiro lugar a mente, e o que quer que ainda seja sensório é secundário, um

acidente incidental. Verdade antes de prazer.”

A luminosa cabeça redonda de Roger Merebien emergia de um amontoado com sua garota de

cabelos emaranhados daquela noite. Como uma flauta, sua supercultivada voz anunciava: “Me parece que

peço do processo de pintar uma de duas experiências distintas. Chamo uma delas de ‘o modo de

descoberta e invenção’, a outra de ‘o modo do prazer e variação’. A primeira corporifica meu problema

mais profundo, a luta mais amarga, rejeitar tudo que não sinto e acredito. A outra é quando quero pintar pelo simples prazer de pintar. A aflição de lidar com o desconhecido — o absoluto — se foi. Quando

necessito de prazer, eu o encontro fazendo variações livres do que já descobri, aquilo que sei que é meu.

“Só tome cuidado”, advertia Bernie, “para não ficar decorativo.”

A pior palavra que podia se aplicar era “decorativo”. Zack tinha tanto medo de ser decorativo que

jogava poeira e vidro quebrado nas suas telas úmidas; pisava em cima delas com seus sapatos sujos.

Phil Kaline, filho de um moleiro de Detroit que ainda tinha de descobrir sua assinatura — grandes

pinturas em preto e branco —, sugeriu, “Vamos lá, seus merdas, não se trata de saber, trata-se de dar.

Quando você termina de dar, a tela surpreende você tanto quanto qualquer pessoa. Para mim, é

associação livre do começo ao fim; é procedimento que no final deixa um resultado. Às vezes faço

desenhos preliminares, mas a pintura tende a destruí-los. A tinta nunca parece se comportar da mesma

maneira. Ela não seca da mesma maneira. Não fica lá e olha para você da mesma maneira.”

Ela endurece, pensava Hope. Nada disso seria importante se a tinta não endurecesse.

Um pintor era conspícuo pelo seu silêncio. Seus olhos faiscavam de um rosto a outro, os olhos, duas fendas fulvas cor de siena bruta da grama morta em pálpebras de cílios loiros que iam ficando cada vez

mais dessa cor à medida que as cervejas e o uísque iam se acumulando dentro dele. Às vezes Hope o via

tomar fôlego, ou tensionar os lábios como se fosse falar, mas não saía nada, e um afetado olhar de

congestão lhe atava a cara, a testa. Sua face tinha mais músculos que a maioria. Sua testa se atava

facilmente em cristas, e círculos de músculos formavam rugas ao lado dos vincos de sua boca pensativa e

no centro do queixo. A cabeça afundava um pouco mais nos ombros quando seus lábios de aspecto

entorpecido se moviam para diante para abocanhar um cigarro; ele se arqueava a cada baforada. Não era velho, embora fosse mais velho que ela dez anos, imaginava Hope. Seu cabelo claro era fino no alto e o

couro cabeludo bronzeado, e ele vestia uma camiseta branca sob um casaco de couro surrado, que havia

tirado, de modo que esta imagem que Hope tinha dele devia estar ligada ao tempo quente, o verão de

1944, quando, após o dia D, manchetes de oito colunas acompanhavam o avanço da invasão e todo dia

traziam centenas de mortes americanas. Como ela dissera a Kathryn, era estranho que, enquanto esse

morticínio acontecia, com palácios e catedrais sendo bombardeados, eles conseguissem ser tão joviais,

tão autocráticos, tão alheios em suas pontificações sobre a missão redentora da pintura, mas era isso: o

dever dos vivos era viver, e a parte corajosa e válida da vida deles era pintar. Nessa época ela estava

trabalhando sob a benigna mas pesada influência de Hochmann, fazendo colagens e pinceladas negras de

aspecto oriental, como Merebien, que retrabalhava suas poucas imagens — uma soleira de porta

retangular, uma fileira de ovais negros como ervilhas gigantes espremidas numa vagem — num espírito

de prazer e variação, e cuja branda face redonda suava amigavelmente no meio deles, seu longo pescoço

fino e infantil também pairando sobre eles, embora querendo ser seu líder, seu teórico. Se Hope algum dia tivesse sido atraída pela inteligência, teria ficado atraída por Merebien. Mas seu próprio pai lhe

mostrara as limitações do refinamento, da inteligência bem cultivada.

Ela não está ansiosa para compartilhar Zack com Kathryn. Já o compartilhou com tantos

inquiridores, com a multidão que ainda olhava para a arte para salvá-los. Ela suprime sua recordação

dessa noite, composta de muitas noites de falatórios iguais, no Cedar ou na Stewart’s Cafeteria ou no

Waldorf na Sixth Avenue, na altura da Eighth Street, no San Remo ou no Romany Marie’s na Grove Street,

no Ratner’s na Delancey ou no Jumble Shop na esquina da Eight com a McDougal, noites em que a face

de Zack parecia mais e mais da sua conta, sua face dirigida a ela e alojada em sua galeria interior: “O

Eu”, ela repete, e diz para a outra, “Mas nós — eles — não ficávamos só berrando teoria um para o

outro; na verdade isso era raro. O que dizia Matisse: ‘Artistas deveriam ter suas línguas cortadas’? A

maior parte do tempo, todo mundo vivia enfurnado no seu estúdio, com ciúme do imaginado sucesso de

todos os outros. Quando nos reuníamos era para beber e nos divertir. O Sindicato dos Artistas tinha bailes todo sábado, e eu me lembro de ir a um deles — um baile a fantasia de Natal, depois de Ruk ter se

mandado da cidade, eu e aquela outra moça, Cindy Jasinski, com quem estava morando na Jones Street —

fantasiadas de hotentotes, o que atualmente seria considerado muito racista, mas na época não parecia

haver nenhum mal naquilo; fomos de hotentotes, cobertas de graxa e pó de carvão e grandes contas de

vidro, e nada mais do que isso, o cabelo levantado em coques com um osso de cachorro de mentira que

pegamos do pet shop enfiamos através dele, e eu me senti muito bem comigo mesma — na época eu tinha

uma bela silhueta mignon, nada de grande nem mole, então podia muito bem vestir um collant — até que,

mais tarde nessa noite, olhei para baixo e percebi que todos os homens que dançaram comigo tinham se

esfregado e tirado o pó de carvão, e eu estava simplesmente nua na frente, exceto pela calcinha fio dental

cor da pele que Cindy tinha trazido do tempo em que fazia shows de revista em Jersey City para sustentar

um namorado que estudava Direito.”

Kathryn dá uma piscada. Sente que essa imagem, de Hope nua exceto o resto de pó de carvão, tem o

propósito de provocá-la, escarnecer dela. Com vivo desgosto ela baixa novamente os olhos para as anotações no seu colo. “Nos anos 1960 você disse à Artforum”, diz ela, “que sabia o tamanho da

encrenca Zack acabaria sendo...”

Hope não consegue largar seu jovem eu coberto de pó de carvão e graxa e cabelo enegrecido. Ainda

pode sentir o ar fresco daquele galpão no andar de cima banhando sua parte dianteira quando ela e o

parceiro se separaram, quem quer que tivesse sido ele, agora morto sem dúvida como todas as outras

testemunhas de sua juventude, morto como todos aqueles que a tinham segurado naqueles bailes suarentos

nos anos 1940, a guerra do lado de fora das janelas, para lá das saídas de incêndio, escurecendo a cidade na qual a vida civil seguia uivando como uma festa de gatos de quintal. “É claro que não era grande

coisa, a nudez, um monte de nós trabalhava de modelo, pelo menos uns para os outros.” Ela se dá conta

de que perdeu uma pergunta. Algo sobre Zack e encrenca. Diz, “Todo mundo podia ver de primeira o

tamanho da encrenca que ele seria. Ele ficava ali sentado sem dizer uma palavra, como se não soubesse

inglês, e aí, depois de ter bebido o bastante para criar coragem, começava a gritar ‘Foda-se’ para todo

mundo, coisas como: ‘Vocês todos são uns merdas pretensiosos’ e ‘Algum dia tudo que será importante

em vocês é que vão estar perto de mim o suficiente para beijar a minha bunda peluda’, e depois

resmungava e tropeçava para ir mijar no canto da fina lareira de mármore de Peggy ou qualquer outro

lugar. Zack mijava um bocado, como todo mundo que bebia daquele jeito, é óbvio. Mas mijava em