Capitulo 7: O processo de criação “Quem manda é a deusa Música”

“A dimensão econômica da cultura, da arte industrial, estabelece uma inserção do artista num mundo que

não é mais unicamente o mundo da criação. Tem artistas que não querem, mas não importa se sabem ou

não sabem, se querem ou não querem. Quase todos adotam essa dimensão da produtividade, são

produtores de produtos culturais, portanto inseridos em uma dimensão comercial da cultura. Não adianta

em que medida aderem a isso, se inteiramente ou se rejeitam parcialmente. Não importa, no fundo estão

inseridos. Eu sempre tentei dialogar com isso, no sentido de evitar os fatores inibidores que isso possa ter

na criação, os condicionamentos, os compromissos excessivos. Tentei evitar dedicar minha energia criativa

única e exclusivamente a esse modo de compreender a criação. Estou em paz, tendo que fazer arte

comercial em certa medida, e, ao mesmo tempo, ainda me deixar minimamente íntegro, intacto para o

espanto, para a criação. Tenho a ilusão de ter mantido esse olhar, mas no fundo não depende da minha

vontade. Tudo vem do mundo. A vida resolve lhe flechar com aquele flash. É meu olhar quem traduz para

dentro, quem identifica que aqui está acontecendo alguma coisa que não aconteceu antes, que aqui está a

foto de um lugar, de um momento, de algo que não vi ainda. De certa forma eu sempre estive atento a

essas possibilidades. O processo de inserção na dimensão produtivista da arte está garantido pelo próprio

sistema. O mundo industrial e comercial está aí, ele pertence a todos. Já o outro mundo, o da possibilidade

do insight, você que tem que querer estar a serviço dele.”

O PROCESSO DE CRIAÇÃO

 

“Quem manda é a deusa Música”

“Palco”

 

Aquilo não saía da sua cabeça. Precisava fazer outra coisa na vida, sentia um fastio. Algo

dentro de Gil dizia que era hora de parar com a música, arrumar outra profissão. Era diferente

de uma certa vez, quando receou ter secado a fonte de onde havia saído toda a sua obra. Já

corria o ano de 1980 e, agora, era o próprio Gil quem queria drenar a fonte. Ficou remoendo

aquilo. “Para, vai fazer outra coisa na vida, você pode”, dizia uma voz lá dentro dele. Ainda

gostava de cantar, não era essa a questão. Ele precisava de algo que trouxesse um novo sopro

de vida, um novo rumo.

Estava prestes a tomar a decisão quando pensou que teria que fazer uma música de

despedida, a última. “É”, pensou, “essa declaração tem que ser musical. Tenho que ir para o

palco, contar para o público que estou indo embora.”

Fez assim a canção que se tornou uma das suas prediletas e que ele escolheu como

talismã: “Palco”. Mas será que ela não era exatamente o contrário de tudo aquilo que ele

estava sentindo? Não era uma reafirmação de sua relação com a profissão? Não deixava claro

o que cantar e compor representavam para ele? Não estava ela, a música, simbolizada de

forma completa pelo estar no palco?

Depois que terminou a canção foi procurar onde dizia que ia parar. Não encontrou. Pelo

contrário, a música, segundo ele mesmo disse depois, fala de “um espaço semissagrado”, com

função “exorcizante, catártica, clínica...”, e de “um sacerdócio, da capacidade de administrar

um ritual — o da música em funcionamento, cumprindo seus ditames”.

Ficou quieto. No dia seguinte já não pensava mais na despedida. Dias depois, os

“meninos” da banda A Cor do Som passaram por sua casa pedindo uma música para gravarem

no disco deles. Gil contou a história, e eles quiseram ouvir a canção. Adoraram e gravaram.

Foi um grande sucesso que tocou muito no rádio. Um ano depois, em 1981, Gil a gravou em

seu disco A gente precisa ver o luar.

Gil não parou, seguiu em frente com sua música. E a canção virou “um colarzinho de

proteção, como se fosse uma conta de um orixá, uma conta de Xangô”. Agora, toda vez que

canta “Palco”, é como se estivesse botando o colar do orixá.

 

“PALCO”

 

Subo nesse palco

Minha alma cheira a talco

Como bumbum de bebê

De bebê

Minha aura clara

Só quem é clarividente pode ver

Pode ver

 

Trago a minha banda

Só quem sabe onde é Luanda

Saberá lhe dar valor

Dar valor

Vale quanto pesa

Pra quem preza o louco bumbum do tambor

Do tambor

 

Fogo eterno pra afugentar

O inferno pra outro lugar

Fogo eterno pra consumir

O inferno fora daqui

 

Venho para a festa

Sei que muitos têm na testa

O deus Sol como um sinal

Um sinal

Eu, como devoto,

Trago um cesto de alegrias de quintal

De quintal

 

Há também um cântaro

Quem manda é a deusa Música

Pedindo pra deixar

Pra deixar

Derramar o bálsamo

Fazer o canto cântaro cantar

Lalaiá

 

Fogo eterno pra afugentar

O inferno pra outro lugar

Fogo eterno pra consumir

O inferno fora daqui

 

Lampejos de inspiração

 

Gil é regido pela inspiração. Muitas de suas músicas vêm desse lampejo, dessa iluminação,

que pode chegar de diversas formas. Para ele, a grande questão na composição é a

oportunidade para o encaixe. São encaixes parciais, primeiro duas ou três frases musicais em

que se encaixam alguns versos que chegam logo em seguida e que “ensejam uma derivação de

música, derivação de poesia”.

“Varia muito. Se a música quer se meter logo com a palavra ou se a palavra fica quieta ali e vem sozinha

depois. Deixo decantar. As letras, muitas vezes, ficam ali esperando. Tenho muitas que estão lá, esperando.

A gente não considera poema, mas letra de música porque o impulso para escrever nasce de um músico,

de alguém que quer cantar aquilo. É a palavra cantada. Caetano insiste muito nisso, Chico também. Letra

de música é letra de música.”

 

São muitas, por exemplo, as canções de amor compostas por Gil. Desde muito cedo, na

escola, Gil começou a ler os poetas românticos, como Castro Alves, Gonçalves Dias, Olavo

Bilac. Lia e interpretava. Também visitava os poetas franceses. O interesse pela poesia

coincidiu com o gosto pela música. Como suas referências eram os poetas clássicos, os

românticos, condoreiros, ele se tornou um compositor romântico. “Meu modo de escrever,

fazer os versos, as estrofes é do universo do romantismo. Mas, claro, fiz coisas mais

experimentais, como ‘Domingo no parque’, inspirado pela demanda do festival.”

Das músicas que surgiram com as letras, uma é especial para Gil. “Adoro”, diz ele. É

“Cores vivas”.

 

Palavras mais usadas nas canções de Gil

Os curadores da exposição Gil70, André Vallias e Frederico Coelho, fizeram uma lista das palavras mais

usadas por Gilberto Gil, para medir a quantidade de vezes em que aparecem nas músicas do

compositor. Ganha a palavra “ser”. A seguir, a lista, em ordem decrescente:

ser / não / eu / ter / amor / você / mais / estar / fazer / saber / ver / dar / poder / querer / mundo / dizer /

tudo / vir / ir / dia / só / gente / já / vida / viver / coração / tão / quando / tempo / bem / onde / das / lá /

agora / bom / sempre / assim / céu / ela / ficar / haver / contar / ele / deixar / nós / noite / depois / nada /

novo / ainda / mar / luz / aqui / dor / também / chegar / lugar / amar / fé / mãe / nunca / calor / morrer /

sol /

 

“Essa foi saindo tudo junto, a música toda. Era sobre esse mar da Bahia, fiz olhando para o porto da Barra.

Cheguei em casa, peguei o violão e saí cantando ela inteira.”

 

Tomar pé

Na maré desse verão

Esperar

Pelo entardecer

Mergulhar

Na profunda sensação

De gozar

Desse bom viver

 

(“CORES VIVAS”, 1981)

 

Outras canções foram feitas a partir da música e só depois ganharam letra, como

“Esotérico”, “uma tentativa de transpor a ideia do mistério divino, místico-religioso, para o

campo do amor terreno. O ímpeto da canção nasceu da vontade de falar do sentido esotérico

das coisas através de algo que fosse demasiadamente humano como é a relação amorosa entre

duas pessoas...”, declarou a Carlos Rennó, no livro Gilberto Gil: todas as letras.

 

Não adianta nem me abandonar

Porque mistério sempre há de pintar por aí

Pessoas até muito mais vão lhe amar

Até muito mais difíceis que eu pra você

Que eu, que dois, que dez, que dez milhões

Todos iguais

 

(“ESOTÉRICO”)

 

Há as canções, muito frequentes, em que as letras vieram primeiro. A letra de “Não tenho

medo da morte” (está no disco Banda larga cordel, de 2008) foi toda feita em Sevilha.

“Estava lá com Flora e tinha ido a um seminário, com portugueses e espanhóis, gente ligada à cibernética,

coisa de ciberespaço e novas tecnologias. Tinha chegado depois de um dia de seminário, deitamos no

hotel, eu e Flora, e eu me levantei no meio da noite com alguma sensação. Tomei água, pensei em voltar a

deitar e decidi me sentar um pouco à mesa da sala. Aí fui querendo ver o que era que estava sentindo e aí

escrevi ‘Não tenho medo da morte’.”

Gil, certamente, se lembrou de uma frase que ouviu muito quando era jovem. “Pense na

morte todo dia”, dizia Walter Smetak, músico suíço, que viveu na Bahia a partir de 1937 e

morreu em 1985, de quem, na juventude em Salvador, tornou-se amigo e seguidor. Smetak, que

Gil chamava de Tak Tak, era violoncelista, compositor, escritor, escultor e construtor de

instrumentos musicais, e foi professor na Escola de Música da Universidade Federal da

Bahia, influenciando toda uma geração de músicos brasileiros, entre eles Gil, Caetano Veloso

e Tom Zé. Era também adepto e pesquisador de correntes esotéricas. Música, matemática e

metafísica eram os três pilares do seu pensamento. “Smetak é isso, um mergulhador de

excelente performance e vários recordes de profundidade no oceano da dúvida. Eu jamais

serei impune ao fato de ter sido seu discípulo, seu amigo, seu irmão”, escreveu certa vez Gil

em um artigo.

Gil nunca se esqueceu de seus ensinamentos e passou a pensar na morte todos os dias,

como se a carregasse ali, no seu ombro esquerdo. “Morrer deve ser tão frio quanto na hora do

parto”, diz a canção “Aqui e agora”. A morte tem uma presença sutil e constante em suas

canções, com o tema entrando de modo fragmentado em músicas que aparentemente não têm

nada a ver com isso, ou explicitamente. O fato é que esse pensamento sempre o acompanhou.

“Acho que desde cedo, desde criança, inadvertidamente, inconscientemente, logo que saí da morte para

entrar na vida, trouxe comigo essa questão de quando vou de novo reentrar na morte, sair da vida para

entrar na morte e estabelecer finalmente o eterno retorno.”

 

No começo, pensar na morte era angustiante, mas, hoje, Gil segue mais serenamente.

“As reflexões sobre a morte me ajudaram muito, elas são muito frequentes, presentes o tempo todo. Pensar

nela com serenidade foi um trabalho. Não evitar o medo, mas fazer com que o medo da morte se traduza

de uma forma tranquila, amenizando essa dificuldade do temor da morte. Ninguém está livre de um

piripaque, um choque, um ataque. Alguns mestres se referem à passagem de outros mestres, dizendo:

‘Mestre fulano na hora da passagem teve um frêmito estranho’. Eu acho que é isso mesmo, é uma

passagem grave, muito importante, é o único mistério profundo da vida. A morte, o indecifrável, é o tempo

presente, você vai ser ator disso e ninguém vai viver a morte por você, ela é parte da sua vida.”

 

Da meditação sugerida por Smetak surgiu uma frase na cabeça de Gil quando estava

viajando: “Não tenho medo da morte”. Em seguida, uma outra frase: “Mas tenho medo de

morrer”. Foram chegando as frases seguintes, como um longo poema, e assim Gil escreveu

toda a letra da canção que fala explicitamente da morte. Quando chegou ao Rio de Janeiro,

falou com seu filho Bem: “Fiz um poema, uma letra, veja aqui. Pegue um pandeiro e vá

tocando um baião”. Bem foi levando aquele batuque, Gil foi fazendo a música e saiu cantando.

“Saiu direto de uma vez. E Bem presenciou a criação na hora.”

“NÃO TENHO MEDO DA MORTE”

 

Não tenho medo da morte

Mas medo de morrer, sim

A morte é depois de mim

Mas quem vai morrer sou eu

O derradeiro ato meu

E eu terei de estar presente

Assim como um presidente

Dando posse ao sucessor

Terei que morrer vivendo

Sabendo que já me vou

 

Em 2010, quando deu um depoimento aos diretores do filme Uma noite em 67, Gil

reiterou a mensagem da sua canção:

“Hoje ainda tenho medos, mas menos. Sou mais experiente, mais velho, me dediquei a uma análise mais

atenta à questão da morte e da superação da morte, a questão da vida eterna, a questão do mergulho da

consciência universal, fiz ioga. Uma série de coisas. Não fiz psicanálise. A própria vida, os filhos, a morte de

um filho, casamentos, os atalhos e desatalhos, os fazeres e desfazeres, tudo me deu mais paciência com a

vida, com as coisas, capacidade de tolerar, de viver as dificuldades de uma forma mais íntegra, com meu

ser inteiro e não aquele tão dividido que eu tinha. Hoje eu tenho coragem de dizer que não tenho medo da

morte, em uma música, coisas assim. Ao mesmo tempo, coragem de dizer também tenho medo de

morrer”.

 

Música de encomenda

 

Ao contrário de muitos artistas, Gil gosta muito das encomendas. Vem do gosto que ele tinha

pelos jingles. “Tinha um produto, uma marca, um tema, uma coisa que tinha que elogiar de

alguma maneira, falar das qualidades ou propriedades daquilo. Gosto de ter do que falar. Dar

opinião de alguma coisa.”

A música “Sítio do pica-pau-amarelo” foi encomenda. Gil estava em casa e recebeu um

telefonema de Dori Caymmi dizendo que estava fazendo a trilha sonora de uma série infantil

de TV, o programa do Sítio, que tinha sido a primeira literatura de Gil quando criança.

“Monteiro Lobato e aquele mundo louco da minha infância, minha avó na cozinha e a gente

lendo aquilo.” Alguém ia fazer o tema da Narizinho, outro da Emília. Gil telefonou e disse:

“Dori, esbocei alguma coisa. Fala de cada um, mas é o sítio, aquele lugar mítico, aquela

música saltitante”. Dori pediu para ver e foi na casa de Gil, que já tinha feito letra e música.

Adorou. “Vamos gravar.” E virou o tema do programa.

Como acontece com muitos compositores, Gil também já teve medo de a fonte secar. O

momento mais grave nesse sentido foi em 1981, depois do lançamento do disco A gente precisa ver o luar, que tem “Flora” e “Se eu quiser falar com Deus”.

“É um disco bem intenso, tinha começado essa fase nova com Flora, novo casamento, e pensei em fazer

novo disco. Comecei a compor, chamei os músicos para ensaiar e gravar — num determinado momento

eu disse: ‘Isso não presta, não é o que quero fazer, não está me deslocando para uma nova paisagem,

nova praia, não vejo nada de novo, não tem nada que me agrade nisso aí’. Fiquei meses ali. E me

angustiava: ‘Não gosto disso que eu fiz e nem consigo fazer nada de novo para tomar o lugar daquilo que

não gostei’. Até que eu fui fazendo uma canção e outra. Fiz ‘Drão’, uma canção que ajudou muito. Aí

gostei. Pensei: ‘Não preciso da inspiração, preciso da vida e da música. Inspiração é conversa fiada, um

nome que a gente dá a uma coisa que não sabemos propriamente o que é, um mistério. Então não

preciso, o mistério está aí, quem oferece é a vida com suas encruzilhadas, seus caminhos, as

interrogações, os momentos em que se para na estrada sem saber para onde ir. Inspiração é vida. Deixa eu

ir catar os pequenos fragmentos da vida, me contentar com eles, me satisfazer com eles. Basta isso’. E aí foi

chegando uma e outra canção e finalmente gravei Um banda um.”

 

Há também canções que surgiram de oportunidades. “Lugar comum” foi assim. A música é

de João Donato. Ele tocava na casa da Miúcha, que chamou Gil para conhecer o músico,

compositor e cantor acreano.

“Ele tocou para mim e eu disse: ‘Que música bonita’. Estava indo pra Salvador de férias com Sandra e as

crianças. Íamos à praia todo dia, voltávamos no fim da tarde, em Itapuã, onde tínhamos casa. Numa dessas

voltas da praia, com a coisa do mar e do horizonte na retina, eu sabia a música de cor e saí escrevendo os

versos. Uns três ou quatro dias depois Miúcha veio a Salvador e cantei para ela. ‘Donato vai adorar’, disse.

Nessa mesma época, o Mautner — veja o oposto — tinha me dado uma letra, um poema, ‘O rouxinol’. Eu

peguei na mesma varanda e fiz a música inteira.”

 

Cantando um rock com um toque diferente

Dizendo que era um rock do oriente pra mim

Cantando um rock com um toque diferente

Dizendo que era um rock do oriente pra mim

 

(“O ROUXINOL”, 1975)

 

Naquela época, o João Donato tinha voltado dos EUA e feito sua reintrodução à cena

brasileira. “Naquele momento fazíamos tudo informalmente: saíamos pelas noites, ele

cantarolava as músicas e eu imaginava palavras para elas. Assim fizemos também

‘Bananeira’, ‘A bruxa de mentira’, ‘Emoriô’, ‘Que besteira’.”

 

A água bateu, o vento soprou

O fogo do sol, o sol do senhor

Tudo isso vem, tudo isso vai

Pro mesmo lugar

De onde tudo saiu

(“LUGAR COMUM”)

Com Chico Science e Nação Zumbi.

Gravando na Jamaica.

Com Jorge Ben Jor.

Com Nana Caymmi, Alcione, Erasmo Carlos e Paulo Ricardo.

Com Caetano e Paula Morelenbaum.

Com Milton Nascimento.

Com Marina, Lulu Santos e Cazuza.

Com Vavá e Caetano.

Defendendo “Domingo no parque” com Os Mutantes, no Festival da Record, de 1967.

Com Rita Lee.

Com Marília Medalha, vencedora do festival de 1967.

Com Chico Buarque, no festival Phono 73.

Com Erasmo Carlos.

Com Dorival Caymmi.

Com Toquinho.

Com Elis.

Com a banda, nos anos 1980.

Recebendo prêmio do rei Carl Gustav, da Suécia.

Com Arnaldo Baptista, Rita Lee, Nara Leão e Gal.

Com Sting.

Com Maria Bethânia e Vinicius de Moraes.

Com Moraes Moreira.

Com Jair Rodrigues e Elis Regina, no programa O fino da bossa, em 1966.

Com Djavan, Sandra de Sá, Renato Russo, Gal, Ney Matogrosso e Rita Lee.

Com Walmor Chagas e Raul Cortez, em 1968.

Com o afoxé Filhos de Ghandy.

Com Jorge Ben Jor, Caetano Veloso, Rita Lee, Gal Costa, Sérgio Dias e Arnaldo Baptista.

Com Roberto Carlos.

 

Gil fez também com João Donato a leve e bela canção “A paz”.

“Ele apareceu em casa um dia com uma fita com várias canções, todas chamadas Leila — Leila 1, 2, 3, 4 —

umas 15 ou 16 no total. Eu disse: ‘Deixa pra outro dia, hoje a gente não tem tempo...’ E ele: ‘Não, vá, apure

aí, faça alguma coisa’. E começou a cochilar ao meu lado. A imagem dele dormindo sossegado, em plena

luz do dia, me chamou a atenção para o sentido da paz, me veio à lembrança o título do livro Guerra e paz,

de Tolstoi, e a letra foi sendo construída sobre essa contradição, reiterando minha insistência sobre o

paradoxo. Uma bomba sobre o Japão fez nascer o Japão da paz.”

 

Super-heróis

 

Os gibis e as histórias em quadrinhos povoaram o universo de Gil, primeiro quando ele era

criança em Ituaçu e, mais tarde, já adolescente, em Salvador. Os super-heróis prediletos eram

Batman, Super-Homem, Fantasma e muitos outros. Mas foi a descrição de Caetano Veloso de

um filme que Gil só foi ver um ano depois que inspirou uma das mais belas e românticas

canções do seu repertório. No livro Gilberto Gil: todas as letras, Gil relata como compôs

“Super-Homem — a canção”:

“Eu estava de passagem pelo Rio, indo para os EUA fazer a excursão do disco Nightingale — um disco

gravado lá, com produção do Sergio Mendes —, em março e abril de 1979, e gravar o disco Realce, ao final

da excursão. Na ocasião, eu estava morando na Bahia e não tinha casa no Rio, por isso estava hospedado

na casa do Caetano. Como eu tinha que viajar logo cedo, na véspera da viagem, eu me recolhi num quarto

por volta de uma hora da manhã.

De repente, eu ouvi uma zoada; era Caetano chegando da rua, falando muito entusiasmado. Tinha

assistido ao filme Super-Homem. Falava na sala com as pessoas, entre elas a Dedé; eu fiquei curioso e me

juntei ao grupo. Caetano estava empolgado com aquele momento lindo do filme, em que a namorada do

Super-Homem morre no acidente de trem e ele muda o movimento de rotação da Terra para poder voltar o

tempo e salvar a namorada. Com aquela capacidade extraordinária do Caetano de narrar um filme com

todos os detalhes, você vê melhor ouvindo a narrativa dele do que vendo o filme. Conversa vai, conversa

vem, fomos dormir.

Mas eu não dormi. Estava impregnado da imagem do Super-Homem fazendo a Terra voltar por causa da

mulher. Com essa ideia fixa na cabeça, levantei, acendi a luz, peguei o violão, o caderno, e comecei. Uma

hora depois a canção estava lá, completa. No dia seguinte a mostrei ao Caetano; ele ficou contente: ‘Que

linda!’ E eu viajei para os EUA. Fiz a excursão toda e, só quando cheguei a Los Angeles, um mês e tanto

depois, para gravar o disco, foi que eu vi o filme. Durante a gravação, uma amiga americana, Olenka

Wallac, que morava em Los Angeles na ocasião, me levou para ver.

A canção foi feita, portanto, com base na narrativa do Caetano. Como era Super-Homem — o filme, ficou

‘Super-Homem — a canção’; não tinha certeza se ia manter esse título ao publicá-la, mas mantive.”

 

Família como inspiração “Toda menina baiana” foi feita em 1979, em Salvador, quando Gil estava em casa só com

Nara, a filha mais velha, no apartamento do Jardim de Alah. Na sala, as almofadas pelo chão,

os dois sentados nelas. “Ela veio e se sentou do meu lado, pequenininha. Peguei o violão,

olhando para ela e comecei, e ela ficou cantando comigo. No dia seguinte terminei. A música

é para ela e por causa dela.”

Para o filho Pedro, fez “Com medo, com Pedro”, em 1969. No mesmo ano, compôs

“Cultura e civilização” para a mãe. E para os pais fez uma canção que o emociona até hoje.

“Essa é forte.” Foi feita no dia do seu aniversário, quando completou 33 anos. “Vinha à tarde

voltando para casa de uma coisa que tinha ido fazer na rua. Era 26 de junho. Vinha avistando o

mar ao lado e pensei:

‘Hoje era dia de me dar um presente. Meu pai e minha mãe, hoje eles vão me dar um presente’. Aí aquilo

veio, pensando no meu pai, aquele jorro de afeição e carinho, de amor por ele, de saudade. Cheguei e

cinco minutos depois de botar o carro na garagem, peguei o papel, o violão, fui cantando e fiz ‘Pai e mãe’.

É bonita. Era uma música de presente de aniversário para mim. O primeiro presente que ganhei na vida foi

de minha mãe e meu pai, a minha própria vida. Veio aquilo, eles me presenteando e eu devolvendo,

dizendo a eles como tinha sido importante ter nascido, ter vivido, ter tido a eles como pais.” E Gil se

emociona, fica com os olhos cheios d’água quando cita a canção, dizendo: “Que toda mulher que eu

amasse seria sempre ela, minha mãe, e todo homem que eu beijasse seria sempre ele, o pai”.

“PAI E MÃE”

 

Eu passei muito tempo

Aprendendo a beijar

Outros homens

Como beijo o meu pai

Eu passei muito tempo

Pra saber que a mulher

Que eu amei

Que amo

Que amarei

Será sempre a mulher

Como é minha mãe

 

Como é, minha mãe?

Como vão seus temores?

Meu pai, como vai?

Diga a ele que não

Se aborreça comigo

Quando me vir beijar

Outro homem qualquer

Diga a ele que eu

Quando beijo um amigo

Estou certo de ser

Alguém como ele é

Alguém com sua força

Pra me proteger

Alguém com seu carinho

Pra me confortar

Alguém com olhos

E coração bem abertos

Pra me compreender

 

Uma das músicas mais fortes do disco Refazenda, “Pai e mãe” teve muita repercussão. Gil

diz que “foi o primeiro manifesto da nova afetividade que se desenvolvia na época,

indiscriminada com relação a sexo”. Ele analisa:

“Por ter sido bem-construída, com exemplares de homem e mulher no pai e na mãe, ficou bem-protegida e

não rendeu distorções por conta da letra que fala de ‘aprender a beijar outros homens’. Meu pai ficou

muito surpreso e encantado com esta música, que tornou-se uma unanimidade nos shows — como é até

hoje ‘Se eu quiser falar com Deus’. Não era sobre sexo, mas sobre afeto. Quando mostrei a Caetano ele

disse que era uma das músicas mais profundas sobre afetividade que nossa geração já produziu”.

“Todo mundo sabe que conheci Gil pela TV. Ele às vezes cantava à tarde. Eu não gostava de televisão, mas

gostava muito dele. Nem acreditava que alguém com tão grande talento vivesse na mesma cidade que eu.

Nos conhecemos e nos adoramos. Até hoje é assim. Sei que muitas vezes posso ser um tanto irritante para

ele, como ele às vezes o pode ser para mim: quem não sente essas coisas com relação a pessoas que lhe

são tão próximas há tanto tempo? O que vale mais, no entanto, é ver meus filhos, do que tem quarenta ao

que tem 16 anos, apaixonados pela música, pela musicalidade do meu amigo. Gil é um anjo musical. Outro

dia fui cantar com ele em Brasília, num show especial, e ele tocou um violão tão bonito no bolero ‘Tres

palabras’ que meu coração se desmanchou. O violão de Gil é uma das melhores coisas que já aconteceram

ao Brasil. Caymmi, e Jorge Ben, e Paulinho da Viola, e João Bosco (que vem de Gil e é como se fosse Gil

passado a limpo) são da essência do violão dele. João Gilberto paira acima: vem de Caymmi e produz todos

os outros (exceto Paulinho?). Gil sabe tocar batendo nas cordas, como os roqueiros, coisa que eu nunca

consegui (e que todo mundo diz que é mais fácil do que tocar puxando as cordas). Tudo o que eu vim a

entender de música aprendi com ele. Consegui aprender pouco, mas que é muito para mim. Gil gosta de

pensar que está meditando. Mas ele costumava meditar sem pensar, olhando para o teto do quarto. O que

sai por entre as notas de seu violão e de sua voz é da mesma natureza que essa meditação. Ele se perde,

joga enfeites para todo lado, mas sai um ar puro de música pura por entre os rabiscos de fogos. Gil é

excessivo. Propôs o Tropicalismo, com todas as letras, antes que eu pudesse articular um projeto — e

depois diz que só fez o que fez porque eu o levei a fazer. Tem uma memória um pouco criativa e

improvisadora. Quando eu me sinto mais próximo da religiosidade, logo suponho que Gil está se afastando

dela. Em tudo somos assim. Mas no cotidiano somos parelhos. Eu o admiro demais — e há tempo demais

— para poder falar dele com justiça.”

 

(Texto escrito por Caetano especialmente para este livro.)