Capitulo 3: A chegada a São Paulo, os festivais, “domingo no parque” e a tropicália “Essa é pra tocar no rádio”

“Amor e amizade têm sido coisas regidas por um desejo imposto pela minha hipersensibilidade. Eu sou

hipersensível, sempre romanceei todas as minhas relações, tanto de amor quanto de amizade. Minhas

amizades são romances, meus amores são romances, tudo é romanceado, tudo é fantasiado, tudo é

poetizado, tudo é permeado por esse campo da fantasia poética, todo meu amor filial, aquilo foi distribuído

pela vizinhança, pelos meninos que vinham brincar, aqueles com os quais eu compartilhava o cotidiano,

depois com os colegas de escola. A emoção profunda que tenho até hoje ao reencontrar um colega de

colégio, aquilo vem envolvido num embrulho de afeto. As amizades foram chegando depois com

responsabilidades ainda maiores, como é o caso do Caetano. E outros tantos de quem fui me tornando

amigo, como os músicos com quem eu trabalhei, os amigos que fiz na vida pública, nos trabalhos, na

secretaria, na Câmara de Vereadores, no ministério, jornalistas que se tornaram amigos. O afeto para mim é

quase como uma hipertrofia, ele tem uma capacidade de dar nó, de me tencionar inteiro e exigir lágrimas e

exigir efusão em grau exagerado, ‘exagerado/ jogado aos teus pés/ eu sou mesmo exagerado’, como

naquela música do Cazuza, que era um desses. Amores e amizades foram elementos cênicos importantes

na confecção desse palco, que é o palco da vida. Eu sou completamente envolvido pelo afeto. Isso teve

também um papel importantíssimo na forma como fui me expressar como músico, como poeta.”

 

Gil defendendo “Domingo no parque”, no Festival da Record, em 1967.

A CHEGADA A SÃO PAULO, OS

 

FESTIVAIS, “DOMINGO NO PARQUE” E

 

A TROPICÁLIA

 

“Essa é pra tocar no rádio”

“Essa é pra tocar no rádio”

 

Numa tarde sem graça de 1965, sentado em sua sala na Gessy Lever, em São Paulo,

acompanhando as projeções sobre as vendas de sabonetes e pastas de dente, Gil recebeu um

telefonema:

— Aqui é Elis, Elis Regina. Estou ligando porque Edu Lobo e Ruy Guerra me disseram

que você tem umas músicas, que está trabalhando aqui em São Paulo e veio da Bahia. Queria

te ver, queria te conhecer, queria que trouxesse seu violão para tocar um pouco.

— Aonde você quer que eu vá?

— Vem aqui na minha casa.

— Onde você mora?

— Eu moro pertinho. Você não trabalha na praça da República?

— É...

— Eu estou a dois quarteirões de você.

Às cinco da tarde, Gil bateu o ponto. Saiu do trabalho apressado, andou até a esquina da

avenida Ipiranga com avenida Rio Branco e tocou a campainha do apartamento de Elis

Regina, já então uma estrela da TV, no comando do programa O fino da bossa, o grande sucesso da Record. Nem bem entrou na casa e ela já foi logo pedindo: “Toque uma música”.

Depois: “Toque mais uma”. Segundo Elis, todo mundo na cidade só falava de Gilberto Gil:

“Edu fala muito de você. O Baden já me falou de você também. Ouvi outro dia uma música

sua...” Nascia ali uma grande amizade e uma das muitas parcerias que Gil estabeleceria nesse

primeiro ano fora de casa, fora da sua Bahia: “Elis era a Pimentinha, sempre entusiasmada e

sempre sisuda, sempre olhando a distância antes de olhar para você. Ela primeiro ficava de

longe, assim, para depois se dirigir a você. Era uma figura, totalmente teatral.”

O desembarque em São Paulo aconteceu em junho de 1965. Antes, porém, Gil teve que

tomar algumas decisões. Ao mesmo tempo que era recrutado pela Gessy Lever para um teste,

ele recebeu o convite da Universidade de Michigan, nos EUA, para fazer pós-graduação em

administração de empresas. Resolveu arriscar o teste na capital paulistana. Foi aprovado. E

acertou que começaria o trabalho no meio do ano. Corria, então, o mês de janeiro e ele

precisava voltar a Salvador para a última providência: casar-se. Em 29 de maio de 1965, aos

23 anos, Gilberto Gil se casou com a namorada Belina. E, na semana seguinte, o casal se

instalou no hotel Términus, a primeira das muitas moradias que teriam dali em diante. Gil se

lembra do cheiro de São Paulo, da cidade grande, tão diferente dos aromas que conhecia.

“O cheiro de São Paulo era diferente do cheiro da Bahia e do Rio e foi minha primeira impressão da cidade.

Nessas cidades grandes, o odor é a primeira marca porque há uma mistura muito grande de gases da

poluição dos automóveis e dos ônibus. O Rio já tinha me causado uma impressão diferente de Salvador.”

 

Após a temporada no hotel Términus, Gil e Belina passaram três meses em Campinas — o

estágio exigia que Gil trabalhasse nas unidades produtivas da Gessy de Campinas e de

Valinhos, onde fabricavam o sabonete Lever, a pasta dental Gessy, e outros produtos do

gênero. Nesses três meses, pularam de hotel em hotel. Ao final do tempo de andanças, Belina

engravidou. Como não tinha família ou amigos por perto, o casal decidiu que a criança

nasceria em Salvador. E assim foi. Quando estava chegando a hora do parto, ela seguiu para

Bahia e ele ficou sozinho em São Paulo. Nara nasceu em janeiro de 1966. Gil só conheceu a

primeira filha quarenta dias depois. O encontro se deu num lugar inusitado: na pista do

aeroporto de Congonhas. Foi um encontro cinematográfico.

Ansioso, ele foi com o amigo Péricles Cavalcanti, vizinho de bairro, até Congonhas.

Chegando lá, contou ao rapaz que guardava o portão de acesso à pista que a filha recém-

nascida estaria no próximo voo: “Vou conhecer a minha filha, ela está chegando.” Comovido,

o guarda abriu o portão e deixou que Gil corresse até o avião. Claro, eram outros tempos. O

aeroporto de Congonhas era pequeno e os aviões abriam a porta na pista mesmo, nada de

tubos engatados. Com a permissão do funcionário, Gil esperou Belina, que trazia Narinha no colo, ao pé da escada. “Aqueles primeiros abraços são algumas das lembranças muito fortes

que eu tenho desses primeiros tempos em São Paulo.”

O próximo endereço foi Cidade Vargas, no ABC paulista, ao lado de Diadema. Como

trainee na Gessy Lever, Gil estava sendo preparado para se tornar diretor da empresa e,

talvez, um dos primeiros executivos negros da companhia. Em Cidade Vargas, viveram em um

bairro residencial habitado, na sua maioria, por pessoas que trabalhavam em São Paulo. Era

praticamente um bairro dormitório, com expansões urbanizadas e casas padronizadas. Gil

trabalhava o dia todo e, à noite, ia com Belina se encontrar com a turma dos amigos baianos,

que também havia se mudado para São Paulo. Voltavam de ônibus para casa, muitas vezes sob

a famosa garoa paulistana. Ao todo, Gil e Belina ficaram em Cidade Vargas durante um ano.

Mesmo trabalhando na Gessy, Gil nunca deixou de lado a música. Era um pé lá, outro cá.

A música era paixão, e a Gessy Lever, o sustento. “Eu ia nesse modus operandi, equilibrando

as coisas, atendendo ao projeto da família, atendendo à sobrevivência e à música.” Belina

entendia o seu amor pela música, incentivava timidamente, porque sempre foi uma pessoa

reservada. Não dava palpites, mas também não reprimia. “Ela gostava, sim, tanto é que

guardou os meus cadernos de rabiscos iniciais, as primeiras letras de músicas”, diz Gil.

Belina os manteve por décadas e depois os devolveu ao ex-marido.

 

Ronda paulistana

 

A vida de Gil em São Paulo era frenética. Bares, casas de amigos, festivais, não havia noite

em que não se reunisse para tocar, mostrar as suas músicas ou ouvir as dos outros. A dupla

jornada exigia fôlego. Ele pegava um ônibus bem cedo em Cidade Vargas, levava quase uma

hora para chegar até o vale do Anhangabaú, onde saltava, subia a pé a avenida São João,

entrava na avenida Rio Branco e chegava à praça da República, no escritório da Gessy. Uma

caminhada de uns quinhentos metros, que ele fazia diariamente. Ao final do expediente, por

volta de cinco da tarde, começava o plantão noturno.

Um dos pontos de encontro era o célebre Teatro de Arena, no entorno da praça da

República, bem pertinho da Gessy. Outro lugar onde se encontravam era o Redondo, também

nos arredores da praça da República, um bar que tinha esse nome porque ficava no térreo de

um edifício arredondado de esquina. O Redondo era frequentado pela nata da boemia artística.

Todo mundo dava uma passadinha por lá: Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, os

fundadores do Arena; Carlos Castilho, diretor musical do teatro; e artistas como Dina Sfat e

Marília Medalha; além dos novatos na área, como Chico Buarque, Edu Lobo, Caetano Veloso

e, claro, o então funcionário da Gessy Lever. Perto dali ficava a boate Stardust, onde tocavam Hermeto Pascoal e Lanny Gordin, que depois veio a ser guitarrista do Gil. Essa foi a época

áurea do Teatro Arena. Em cartaz, o musical Arena conta Zumbi , de Edu Lobo e Guarnieri,

com direção de Boal. Entre os encontros que aconteceram por ali, nasceu a amizade de Gil

com Isaías Almada, namorado de Marília Medalha, que faria com ele o primeiro videoclipe

brasileiro, com a música “Domingo no parque”.

 

O parque, o sorvete, a rima

No livro Gilberto Gil: todas as letras, o músico fala sobre a gênese de “Domingo no parque”, em 1967.

Escolheu primeiro os personagens, o capoeirista e o feirante. Aí, já tinha os elementos nítidos para

começar a criação da história, um “romance mexicano”. Veio, então, o parque, o sorvete, a rima. “Para

rimar com ‘sumiu’, eu cheguei a Boca do Rio (bairro de Salvador). E quando eu pensei na Boca do Rio,

me veio um parque de diversões que eu tinha visto, não sei quantos anos antes, instalado lá.” Era

preciso também fazer o João e o José se encontrarem. “No parque vem a conformação dos caracteres

psicológicos dos dois. Um, audacioso, aberto, expansivo. O outro, tímido, recuado.” Era só concluir.

 

No depoimento bruto que deu ao documentário Uma noite em 67, de Renato Terra e

Ricardo Calil, Gil falou da influência do cinema na sua vida:

“O cinema era importantíssimo para nós, toda a revolução do cinema brasileiro, com o Cinema Novo e

tudo o que girava em torno, mais a Nouvelle Vague, mais o grande cinema americano, que ia de Hitchcock

até os grandes novos criadores. O cinema era a linguagem mais cativante, a que reunia tudo. O cinema era

o grande teatro, era a grande música. Nós tínhamos tido os grandes musicais americanos como fonte

extraordinária de referência para a imagem e a palavra, entre o movimento, a dança e a narrativa dramática.

O cinema era para a nossa geração uma forma de arte extraordinária, que juntava tudo. Então, ainda que

inconscientemente, o cinema está ali no ‘Domingo no parque’.”

 

Gil assistiu a Arena conta Zumbi dezenas de vezes. Gostava da música de Edu Lobo, “um

dos primeiros”, segundo ele, “a trazer os elementos nordestinos para a chamada música

contemporânea, a incorporar esse lado da toada e do baião à dimensão moderna”. “Ponteio”,

apresentada pouco depois no III Festival da Música da TV Record, em 1967, era um exemplo

disso. Numa dessas noites, Gil conheceu Carlos Lyra. Ele era da turma, “amigo de toda aquela

esquerda festiva, como se costumava dizer”. Morava no Rio de Janeiro, mas foi visitar o

Arena e Gil foi apresentado a ele por Edu e Guarnieri. “Eu me lembro da gente sentado ali no

Redondo conversando, falando da Bahia, de Caymmi, de quem ele gostava, e da bossa nova,

confessando a paixão pela ‘Pobre menina rica’.”

 

Convergência artística O país vivia um turbilhão político. Mas apesar de o presidente Castelo Branco ter abolido

todos os partidos existentes no Brasil e incentivado a criação de apenas dois, a Aliança

Renovadora Nacional (ARENA) e o Movimento Democrático Brasileiro (MDB), que se

tornaram os únicos partidos políticos brasileiros permitidos até 1979, a vida cultural ainda

não sentira, de fato, todo o impacto do regime de exceção. Quando em março de 1967 assumiu

o marechal linha-dura Arthur da Costa e Silva, também eleito indiretamente, começou no

Brasil o período mais nefasto da ditadura militar.

Naquele tempo, as artes convergiam, dialogavam, interagiam. O cinema, o teatro, a

música, tudo estava interligado. E pipocavam novas estéticas e propostas, sempre regadas a

uísque e discussão política. Era um tempo de redescoberta da identidade brasileira, quando a

valorização da cultura nacional assumiu papel preponderante. Os artistas flertavam

simultaneamente com várias áreas, até porque as amizades cruzavam fronteiras artísticas.

Guarnieri era diretor de teatro, ator e compunha letras de música para as peças do Teatro de

Arena. O Cinema Novo ia buscar seus atores no Arena ou no Teatro Opinião, no Rio de

Janeiro. Chico Buarque já era compositor e cantor conhecido quando também se aproximou do

teatro, fazendo peças como Roda viva ou a trilha de Morte e vida severina. Vinicius de

Moraes passou a compor com Baden Powell os primeiros afro-sambas, inclinando o leme

para outro lado, bem diferente da bossa nova. “Berimbau”, de Baden e Vinicius, impressionou

todo mundo.

O teatro era uma expressão forte da efervescência cultural da época. Em São Paulo, o

Arena, e, no Rio de Janeiro, o Teatro Opinião. Ambos polos de resistência e protesto, que

apostavam na dramaturgia nacional e popular. O sucesso de público determinou novas versões

de Arena conta... No mesmo ano de Zumbi, 1965, Boal escreveu e dirigiu Arena conta Bahia,

com direção musical de Gilberto Gil e Caetano Veloso, com Maria Bethânia e Tom Zé no

elenco. O espetáculo foi encenado no Teatro Brasileiro de Comédias, o TBC, em Salvador.

Em seguida, com texto de Boal e Guarnieri, o Teatro Oficina, fundado por Amir Haddad, José

Celso Martinez Corrêa e Carlos Queiroz Telles, montou Tempo de guerra , construído com

poemas de Brecht, com Gil, Gal Costa, Tom Zé e Maria Bethânia no elenco.

Caetano e Gil chegaram a São Paulo na mesma época. Caetano ficou no Rio de Janeiro

enquanto o espetáculo Opinião estava em cartaz e depois seguiu com Maria Bethânia para a

cidade que logo renomearia: Sampa. Outro baiano também desembarcou na capital paulistana

no mesmo ano, 1965: Tom Zé. Ele chegou para fazer Arena conta Bahia, convidado por Gil e

Caetano, que já haviam subido ao palco com ele no show Nós, por exemplo. Para os baianos,

o período entre 1965 e 1966 foi de reconhecimento de território, de encontros e início das relações que se ramificavam de São Paulo para o Rio de Janeiro e vice-versa.

Além do Arena e do Redondo, dois outros bares faziam parte do circuito dos jovens

artistas: João Sebastião Bar e o Rui Barbosinha. Nas duas casas, os novatos mostravam suas

criações e também se apresentavam, como Gil fez inúmeras vezes, em pequenos shows.

Tocavam meia hora e cantavam entre cinco e oito músicas. Outras vezes, as músicas eram

mostradas nas mesas dos bares mesmo.

A Galeria Metrópole era um capítulo à parte. Anunciada nos anos 1960 como “a maior

concentração de lojas da América Latina”, era uma mistura de lojas, confecções, lanchonetes,

bares, clubes e casas noturnas e tinha quatro andares. Os shopping centers nem tinham sido

inventados, mas havia nessa época uma profusão de galerias na cidade de São Paulo. A

Metrópole, uma das mais famosas, localizada na avenida São Luiz, no Centro, era ponto

obrigatório de artistas, intelectuais, jornalistas e estudantes, que frequentavam sobretudo os

seus inúmeros bares. Os grandes músicos em início de carreira, como Gil, Caetano Veloso,

Chico Buarque, Jorge Ben, Edu Lobo, apareciam sempre atrás de boa conversa e boa música.

Lupicínio Rodrigues era frequentador assíduo. Era comum encontrar Ângela Maria, Maysa,

Elis Regina, Nara Leão, Wilson Simonal, Cauby Peixoto, Silvio César e Jair Rodrigues nos

restaurantes e bares. Num deles, o Ponto de Encontro, que ficava no subsolo, Plínio Marcos

lançou Dois perdidos numa noite suja, sua primeira peça. Acontecia de tudo. No pocket show

de Lennie Dale e o Sambalanço Trio, um garçom aparecia diante da plateia com um filhote de

pato numa bandeja, ao lado de um dry martini, assim que Lennie começava a cantar “O pato”,

de João Gilberto. Numa noite, o canadense Oscar Peterson, um dos maiores pianistas de jazz

de todos os tempos, causou o maior alvoroço ao aparecer de surpresa na boate Le Club, na

galeria, e dar uma canja que se transformou na maior jam session que a cidade já vira. Tinha o

restaurante-bar Cha Moon, para o chá das cinco ou uísque das seis. O Barroquinho,

Barquinho’s Drink, Esquilo’s, O Jogral. Isso sem contar o Cine Metrópole, cinema de

primeira que exibia filmes franceses e italianos. Hoje, sem o charme e a ebulição boêmia e

artística de outros tempos, a Galeria Metrópole passa por uma reforma para abrigar agências

de turismo, lojas e restaurantes, à espera da revitalização do centro de São Paulo.

Os encontros, porém, aconteciam em todos os lugares, a qualquer hora do dia e da noite.

Quando chegou a São Paulo para fazer o teste para a Gessy Lever, Gil assistiu pela primeira

vez ao programa de televisão O fino da bossa, que ia ao ar toda segunda-feira, e que, na sua

primeira versão, chamou-se Dois na bossa, também com Elis Regina e Jair Rodrigues. Foi a

noite de estreia do Ary Toledo, que emergia do teatro musicado e do Arena, e que cantou pela

primeira vez na televisão as toadas humorísticas que compunha. Depois, já como cidadão paulistano, Gil foi mais uma vez assistir aoO fino da bossae finalmente conheceu Baden

Powell em um bar ao lado do teatro da TV Record, na rua da Consolação. Edu Lobo

apresentou os dois e pediu a Gil que mostrasse uma de suas músicas. O baiano cantou “Amor

até o fim”. Baden adorou e disse a Edu: “Olha outro diferente aí”. Gil se lembra de Baden

“fazendo aqueles trejeitos” que ele tinha. “Ele era muito tímido, quieto, mas era ao mesmo

tempo muito espirituoso.”

 

A era dos festivais

 

A música, que até então chegava ao público pela rádio, passou a ser divulgada por um novo

veículo que começava a mudar a face da comunicação no Brasil no início dos anos 1960: a

televisão. Gil já tinha experimentado a novidade em Salvador, com o programa de Jorge

Santos. Mas a televisão ainda iria se tornar a grande arena da música brasileira, que arrastaria

verdadeiras multidões aos auditórios de seus programas e festivais, em São Paulo e no Rio de

Janeiro, com suas torcidas organizadas. Os festivais marcaram época. Revelaram grandes

artistas, que formaram uma geração de talento excepcional e duradouro, e representaram uma

virada da música, iniciando a chamada MPB. A discreta e suave bossa nova abriu espaço a

outro tipo de música, boa parte da qual mostrada nos festivais. Artistas como Gil, Edu Lobo,

Chico Buarque, Geraldo Vandré, Caetano Veloso, Elis Regina, Tom Zé, Rita Lee, Roberto

Carlos, Milton Nascimento, Paulinho da Viola, Dori Caymmi e muitos outros ganharam fama

nessa época, mostrando o talento nos festivais.

Os primeiros concursos de música surgiram nas universidades paulistanas, principalmente

no Teatro da Universidade Católica de São Paulo, o Tuca, e se alastraram para a televisão.

Aprisionada no contexto do regime militar, que botava suas mangas repressoras de fora, a

juventude universitária se insurgia contra o estado das coisas e, a partir de 1965 e até 1972,

usou como arma e munição as letras das canções dos compositores dos festivais promovidos

pela televisão, que viraram febre no meio estudantil. O primeiro festival foi na TV Excelsior

— I Festival Nacional da Canção —, liderado por Solano Ribeiro. Começou no Guarujá, em

São Paulo, e teve sua etapa final realizada no Rio de Janeiro, na sede da TV, em Ipanema.

Ganhou “Arrastão”, que lançou Edu Lobo como compositor e o furacão Elis Regina como

intérprete. Depois, vieram os festivais da TV Record, em São Paulo, e finalmente da TV

Globo, que bancou os festivais do Maracanãzinho, no Rio de Janeiro.

O festival da Record acontecia no Teatro Paramount, de São Paulo. Um show ao vivo —

“on-line”, diria Gil — televisionado em tempo real para o Brasil. Naquela época não existia o

videoteipe. Com os festivais, Gil decidiu que música era mesmo seu caminho. Sua vida estava difícil. Saía de casa cedo para trabalhar e voltava tarde. “Era uma confusão danada, uma hora

da manhã, duas horas da manhã eu voltava, tendo que acordar às seis para chegar no trabalho

no centro, cochilando pelos banheiros da companhia. Não podia dar certo!” Foi quando seu

próprio orientador na Gessy, Vicente Creazzo, o chamou um dia e disse: “Gil, está na hora de

você seguir o seu destino”. Creazzo conhecia música, acompanhava o programa O fino da

bossa, e Gil contava a ele sobre suas aventuras. Um dia, depois de muito maturar, telefonou

para seu pai e anunciou que tinha resolvido largar o emprego:

— Mas você está louco?

— Pois é, pai, agora não tem jeito, a música está me chamando!

Seu Zeca ainda tentou argumentar:

— Como é que você vai viver do ponto de vista financeiro, como vai enfrentar suas

responsabilidades?

E Gil:

— Velho, vai ser assim!

Apesar da preocupação, seu Zeca decidiu apoiar o filho e passou a mandar uma ajuda em

dinheiro, até que Gil conseguisse se sustentar com seu novo ofício. A oportunidade de ganhar

mais visibilidade veio na voz da amiga Elis Regina. Gil mostrou a Elis a música “Ensaio

geral”, que ela defendeu no II Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record. Mas

Chico Buarque venceu com “A banda” e Gil ficou em quinto lugar com a música interpretada

por Elis. Segundo ele, uma das missões e talentos da cantora era descobrir músicas de

qualidade e lançar bons compositores.

“Ela se atribuía isso. Fez isso com Edu, com Milton, comigo, com Ivan Lins, João Bosco, com Belchior,

todo mundo. Ficava de olho em cada novo lençol geracional que aparecia e gravava suas músicas.

Durante pelos menos 15 ou vinte anos foi o trabalho a que ela se dedicou, além da excepcional qualidade

da interpretação. Mas esse aspecto de revelar os novos talentos ela levava muito a sério.”

 

Gil conheceu Milton Nascimento na casa de Elis. O mineiro, como outros músicos,

zanzava entre Rio e São Paulo. “Milton passou a fazer a mesma coisa que Edu tinha feito, que

eu tinha feito: apresentar as músicas para ela cantar.”

Foi no II Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record, em 1966, que o grande

público conheceu, então, o compositor Gilberto Gil. Caetano Veloso também estreou nos

festivais neste mesmo ano, com sua música “Boa palavra”, cantada por Maria Odete. Mas as

preferências ficaram com “A banda”, de Chico Buarque, interpretada por ele e Nara Leão, e

“Disparada”, de Geraldo Vandré e Theo de Barros, apresentada por Jair Rodrigues e o ainda

Trio Novo, com Theo de Barros (contrabaixo e violão), Heraldo do Monte (viola caipira e guitarra) e Airto Moreira (bateria e percussão, com queixada de burro). Mais tarde, com a

entrada de Hermeto Pascoal, o trio virou Quarteto Novo. “A banda” e “Disparada” empataram

em primeiro lugar e, de estilos totalmente diversos, retomaram a transformação da música

brasileira iniciada com “Arrastão”, que abriu um novo caminho, distanciando-se da bossa

nova e trazendo para o eixo Rio-São Paulo os temas do Nordeste brasileiro.

 

Pânico em “Domingo no parque”

Quando fez “Domingo no parque”, Gil chamou Rogério Duprat para fazer o arranjo e Os Mutantes para

defenderem a canção com ele no Festival da Record. Sabia que estava mexendo em casa de

marimbondo. No depoimento bruto que deu para o filme Uma noite em 67, conta com detalhes o pânico

que sentiu antes de subir ao palco. “Era como se eu estivesse com 42 de febre, quase em delírio, na

fronteira da inconsciência, de tanto medo. Foi um dos momentos de maior pânico da minha vida. Eu

vejo hoje as imagens e digo: ‘Não é possível, não corresponde à realidade, eu ali de fato, minimamente

de posse dos sentidos’. Eu nunca achei que fosse ganhar o festival... até hoje não acredito no meu taco.

Resumindo, não acho que vou ganhar nada, nunca.”

 

Primeiro LP

 

No ano seguinte, Gil lançou pela Philips seu primeiro LP, Louvação, com músicas que já eram

sucesso, como “Louvação”, “Lunik 9”, “Procissão”, “Rancho da rosa encarnada” e “Ensaio

geral” (Gil havia gravado pouco antes, pela RCA Victor, um compacto simples com as

músicas “Procissão”, dele, e “Roda”, dele e de João Augusto, e participara do 4º Festival da

Balança, da Universidade Mackenzie, em São Paulo, com a música “Iemanjá”, escrita por ele

e Othon Bastos).

O long-play de estreia de Gil, Louvação, chegou com a marca da força da música

brasileira. Nas palavras de Torquato Neto, Chico Buarque, Capinan e Caetano Veloso, que

escreveram textos para a capa do disco, sedimentava-se o respeito, a admiração e o futuro

brilhante de Gil. Cada um escreveu com paixão sobre o trabalho musical de Gil. Vale a pena

reler as opiniões:

 

De Torquato Neto:

“Há várias maneiras de se cantar e fazer música brasileira. Gilberto Gil prefere todas. Assim, ele se entende

com o público. E daí, o espanto dos incautos que não entendem (ou aceitam) a extraordinária

musicalidade de Gil e o modo pelo qual ele apreende e pode utilizar — do jeito mais pessoal — qualquer

forma musical nossa, do baião ao samba, da marcha-rancho à canção mais romântica. O repertório deste

seu primeiro LP foi escolhido para que o público possa ter uma visão geral do caminho que ele vem

seguindo, no trabalho que desenvolve ativamente de uns cinco anos pra cá, primeiro na Bahia, depois em

São Paulo e no Rio. Portanto, estão aqui sucessos recentes, como ‘Roda’, ‘Lunik 9’ ou ‘Louvação’, ao lado

de composições novas, inéditas (‘Água de meninos’, ‘Beira-mar’, ‘A rua’) e outras, mais antigas, como

‘Maria’ (“Me perdoe, Maria”), ‘Amor de Carnaval’ ou ‘Procissão’. No todo, este disco pretende deixar claro

que meu querido amigo e parceiro Gilberto Gil está pronto para assumir o lugar que o situa — entre Chico

Buarque de Hollanda e Edu Lobo — como o compositor mais fértil e importante da música popular

brasileira atual.”

 

De Chico Buarque de Hollanda:

“Grande é o coração do baiano. Se bem que me convidaram a escrever sobre Gilberto Gil, o compositor. É

difícil separar o baião de seu peito, visto que dançam tão juntos. Como é impossível desligar de sua cara

redonda os rodeios que sua melodia faz. Sua música se desenrola tal qual uma serpentina que antes de

terminar seu passeio dá um giro a mais, só para nos surpreender. Há uns tempos atrás, em São Paulo, Gil

mostrou-me uma safra, uma dúzia de composições novas. Estranhei a princípio. Depois, confesso que

senti certa inveja. Mas o sorriso redondo de Gil venceu, deixando todo mundo doido de vontade de jogar

serpentina logo atrás. Pelas letras de seu samba, fui apresentado a Torquato, Capinan e Caetano. Gilberto

Gil, que também é ótimo letrista, quando não encontra as palavras de seu samba sabe quem as pode

adivinhar. É notável como a poesia bem pessoal de cada um de seus parceiros leva uma marca de Gil

como denominador comum. É que Gilberto Gil contagia, no bate-papo, no bate-coxa, na sinceridade do

cantar. Senão, ouçam.”

 

De José Carlos Capinan :

“O pessoal da nossa moderna música popular encontrou uma montanha de perguntas pelo caminho.

Perguntas que o samba e seus mais autênticos artistas deixaram, como também deixou o baião, o chorinho

e poderá deixar o iê-iê-iê. Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico Buarque, Sidney Miller, Torquato Neto,

Paulinho da Viola — geração ótima de compositores e letristas — estão aí respondendo com o violão e os

vários estilos de cada um, que são o conflito entre a formação que tiveram e o momento que enfrentam.

Entre eles, Gilberto Gil, com sua herança de Luiz Gonzaga, sua posterior paixão por João Gilberto, Baden e

Vinicius, e com sua resposta sensual, densa e alegre — no mesmo caminho de Caymmi — tendo a Bahia

no fundo e a realizada preocupação de ser popular. Gil é, como os outros, a melhor medida do mais jovem

em nossa música, porque responde. E porque, em nível diferente, cria novas perguntas sobre o caminho

desta música, de nossa saudade e amor, e sobre, principalmente, o caminho de nós mesmos nestes

tempos de ‘Procissão’ e ‘Lunik 9’.”

 

De Caetano Veloso:

“Penso que o canto de Gilberto Gil situa-se no centro da única discussão verdadeira sobre a música

brasileira do nosso tempo, uma extraordinária musicalidade que se perde entre as emoções da cidade e do

sertão, de depuramento das tradições e da vulgaridade total — essa musicalidade que tenta reencontrar-se

além de tudo isso — e que é a mais vigorosa exigência de que se coloquem em outro nível as relações de

nossa música com a realidade. Conheço de muito tempo o agrado com que se pode ouvir o que Gilberto

Gil faz em música e sei que isso nasce da espontaneidade que ele escolhe as notas, da intimidade bruta

com que se aproxima das formas musicais. Mas prefiro descobrir e ressaltar que a verdade mais profunda

da beleza do seu trabalho está no risco que corre de descobrir uma beleza maior: a capacidade de criar

uma obra inteira, assumindo o Brasil inteiro.”

O primeiro disco proporcionou a Gil o que lhe faltava: dinheiro. Marcos Lázaro,

empresário de uma grande parte dos artistas que trabalhavam na Record, como Elis e Jair

Rodrigues, ocupou-se naquele momento da carreira do músico. Ele fez shows no Automóvel

Clube de Santos e no Automóvel Clube de Belo Horizonte, sempre sozinho, com o banquinho

e o violão. Por essas apresentações recebeu cachês que o ajudavam a pagar as contas.

 

O universo de Gil e o homem na Lua

Louvação foi o álbum de estreia de Gil no mercado fonográfico, em 1967, aos 25 anos. Nele trouxe suas

raízes do Nordeste, as marcas do Carnaval na infância, samba, bossa nova e um olhar atento sobre o

mundo que misturava sua história de vida com uma nova era que se abria à sua frente, com a aventura

espacial, como em “Lunik 9”. Eram músicas inteiramente suas e parcerias com Caetano Veloso,

Torquato Neto, Capinan e Geraldo Vandré. A ditadura militar que se instalara em 1964 aparece como

pano de fundo em canções que mencionavam questões sociais, como “Ensaio geral” ou “Procissão”.

Anos mais tarde, o crítico americano John Bush escreveu que o LP Louvação já revelava “um dos mais

brilhantes compositores e intérpretes do Brasil”.

 

O disco Louvação foi sem dúvida um cartão de visitas para que a carreira começasse a

prosperar. O relato mais curioso sobre a divulgação do disco envolve um fato prosaico que, à

primeira vista, nada tinha a ver com a bela e vigorosa canção. Gravada pela primeira vez ao

vivo por Elis Regina e Jair Rodrigues, acompanhados do Bossa Jazz Trio, no programa O fino

da bossa, da TV Record, foi, no entanto, num programa de rádio que ela teve sua projeção.

Conta o livro A canção no tempo, de Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, que, na manhã

de 29 de julho de 1966, o locutor da rádio Jovem Pan interrompeu a programação para

anunciar um incêndio num edifício nas organizações Record, na avenida Miruna. Por obra do

destino, tocava na rádio “Louvação” quando foi anunciado o incêndio.

Por alguma razão cabalística, sabe-se lá (ou talvez pelos versos “Louvo a luta repetida/

Da vida pra não morrer”), assim que as emissoras de rádio e televisão voltaram a operar

depois do fogo, mesmo de forma precária, a direção da Record decidiu tocar a canção

seguidamente. Diz o livro:

“Teve assim a música de Gil, de uma forma inusitada, uma divulgação maciça (bem superior a das outras

canções da sua fase inicial), ‘louvando quem bem merecia’, muito especialmente os bombeiros, como

reconheceu o editorial do Jornal da Tarde, em 1º de agosto”.

 

Gil recebeu a letra de “Louvação” do amigo e parceiro Torquato Neto e ao fazer a

melodia modificou ligeiramente alguns versos. Quando gravou a canção, no LP Louvação, lançado no começo de 1967, Gil adotou o samba no lugar do ritmo de baião em que a música

havia sido composta.

Ele, porém, não se esqueceu do episódio do incêndio:

“Elis gravou ‘Louvação’ e aí veio o incêndio da Record, não do teatro, mas da estação de televisão, que

ficava ao lado do aeroporto de Congonhas. Todos os estúdios da Record ficavam ali. São essas coisas

malucas. Na hora que chegou a notícia do incêndio pelo rádio estava tocando ‘Louvação’ com Elis. Essa

história virou folclore. Eu só fiquei sabendo depois. E toda vez que a rádio dava notícias do incêndio, a

cada cinco, dez, 15 minutos, tocavam novamente ‘Louvação’. Tocou o dia todo, e no dia seguinte, e

depois. Era essa coisa de ‘levanta, sacode a poeira e dá a volta por cima’. A música ficou associada a esse

momento de retomada. Ficou muito conhecida. A partir disso, a cada segunda-feira, no Fino da bossa, eu

tinha que ir à Record cantar ‘Louvação’ com a Elis.”

 

Havia também os programas de televisão da Record e ele recebia para fazer

apresentações em O fino da bossa e em outros programas, como Essa noite se improvisa, em

que artistas convidados tinham até 15 segundos para se lembrar de uma música que contivesse

determinada palavra, sorteada na hora. Participavam Caetano Veloso, Chico Buarque,

Vinicius de Moraes, Edu Lobo e a maioria dos músicos e artistas da Record. No repertório do

programa tinha de tudo: música popular tradicional, velhos sambas, marchas etc. Com a renda

dos shows e dos programas, e a ajuda do pai, Gil ia levando.

 

Guitarras elétricas

 

Mas a visibilidade também transformou a televisão em uma arena para os músicos. Os artistas

da TV Record protagonizaram uma disputa estimulada pela direção para divulgar ainda mais

os dois “polos cintilantes de dois movimentos antagônicos naquele momento”, como diz Gil.

Essa disputa ocorria entre os programas O fino da bossa, de Elis Regina e Jair Rodrigues, e

Jovem Guarda, de Roberto Carlos, Wanderléa e Erasmo Carlos, programa exibido pela TV

Record a partir de 1965. O programa da Elis começava a perder audiência para o rock de

Roberto Carlos. Assim, a Record convenceu Elis de que era preciso haver uma reação porque

a Jovem Guarda roubava audiência dos programas de MPB.

Elis tinha deixado O fino da bossa durante quase dois meses para passar férias na Europa.

Ficou fora seis programas semanais, que passaram a ser repetidos durante suas férias. Quando

voltou o Jovem Guarda já tinha lhe roubado o título de campeã de audiência. Como fala Gil,

“por razões do próprio conteúdo do Jovem Guarda, mas também pelo vácuo deixado ali, pelo

espaço cedido”. O diretor Paulo Machado de Carvalho, preocupado, propôs que ela fizesse

um movimento contra a guitarra elétrica, a vilã que se impunha na música brasileira, vindo de

fora. “Elis embarcou nessa”, Gil lamenta. Ela propôs uma passeata contra a guitarra, que aconteceu em São Paulo. Os puristas a “acusavam” de desvirtuar a “autêntica” música

brasileira e trazer influências estrangeiras inadmissíveis. Elis lançou-se com toda a sua força

contra a Jovem Guarda, da qual a cantora Celly Campello era musa e Elvis Presley ídolo. A

atrevida Jovem Guarda, ainda por cima, inventava o rock ’n’ roll nacional e o chamava de iê-

iê-iê, nome inspirado no filme dos Beatles, de 1964, A Hard Day’s Night (também título da

música que tinha o refrão “yeah, yeah, yeah”), que no Brasil recebeu o título de Os reis do iê-

iê-iê.

A passeata saiu em 17 de julho de 1967, foi do largo São Francisco ao Teatro Paramount,

na avenida Brigadeiro Luís Antônio. Gil era muito próximo de Elis. Ela incentivava sua

carreira. Incentivava, mas também cobrava.

“Ela dava, mas queria ali seus súditos fiéis. Então eu disse: ‘Não posso deixar de ir’.” Gil conta: “Fui por

causa da Elis, para não contrariá-la, porque ela tinha muita ascendência sobre nós, principalmente sobre

mim e Milton Nascimento, mas também sobre todos que se aproximaram muito dela, tornavam-se amigos,

frequentavam sua casa — e ela pairava um pouco como uma rainha sobre todos nós”.

 

Muito mais tarde, em 28 de janeiro de 2012, numa entrevista a Júlio Maria, de O Estado

de S. Paulo, Gil reafirmou sua grande admiração por Elis:

“Eu participava com ela daquela coisa cívica, em defesa da brasilidade. Tinha aquela mítica da guitarra,

como invasora, e eu não tinha isso com a guitarra, mas tinha com outras questões da militância; era o

momento em que nós todos queríamos atuar. E aquela passeata era um pouco a manifestação desse afã

na Elis”. E segue: “Não quis fazer esse jogo, se eu fosse colocar como termo da equação essas questões e

tirar a Elis da equação eu não teria ido. Mas eu fiz o contrário, eliminei todos os outros termos da equação e

deixei ali só a Elis. Determinei meu ato, pautei meu ato por aquela questão. A questão era ela. Eu nada

tinha contra a guitarra elétrica”.

Os Doces Bárbaros: Gal Costa, Gilberto Gil, Maria Bethânia e Caetano Veloso, em 1976.

Com Caetano e Gal, em 1968.

 

Carnaval em Salvador, em 1990.

Show com Caetano, Tropicália 2, em 1994.

Show no Carnegie Hall, em 1992.

Para Gil, Elis tinha uma enorme capacidade de liderança e muita força impositiva daquilo

que ela queria, que ela pensava. “Uma mulher de caráter determinado a fazer coisas.”

Acontece que Gil já estava em outra, flertando com as guitarras elétricas e curtindo os

Beatles. Mesmo assim, foi para a passeata, sem nenhuma convicção ideológica, mas por

solidariedade à artista que ele tanto admirava e que o havia apoiado desde a chegada a São

Paulo.

“Mas eu não tinha nada a ver com aquilo. Eu tenho uma dimensão afetiva que de vez em quando

transborda e não se sabe muito bem o tipo de encharco que ela vai provocar. Às vezes ela pode encharcar

de uma forma complicada aquele lugar onde o vaso transborda. Mas é assim, eu sou assim.”

 

Logo depois da tal passeata, alguns artistas se reuniram e decidiram criar o movimento

Frente única, que juntava todo o mundo da música da época. Na reportagem da revista Fatos

e Fotos, de 29 de julho de 1967, intitulada “A frente única da Jovem Guarda”, Roberto Carlos

e Chico Buarque pareciam estar, pela primeira vez, no mesmo time. “Vamos partir para a

união. Nosso lema revolucionário será a comunicação com o público jovem”, afirmaram à

revista. Eles, e outros músicos, concluíram que seria inútil manter a rivalidade entre o iê-iê-iê

e o samba tradicional e fizeram as pazes. Mais que isso, organizaram o movimento que uniria

“Geraldo Vandré, o samba de breque de Wilson Simonal, o samba de morro de Zé Keti, as

bossas de Elis Regina e Jair Rodrigues, o romantismo de Dóris Monteiro, a ternura de

Wanderléa e os protestos de Gilberto Gil”. Todos se apresentariam num programa da TV

Record.

“A combinação era de que o movimento teria várias frentes. No palco do Teatro Paramount, Gilberto Gil

leria um manifesto, anunciando a nova disparada da música jovem, acompanhado por Maria Bethânia,

cantando ‘Querem acabar comigo’, de Roberto Carlos. Cabia a Caetano Veloso garantir que ‘o iê-iê e a

bossa nova já terminaram: agora começa a existir apenas a música popular brasileira’.”

 

A incrível verdade é que a gaúcha Elis tinha começado em Porto Alegre cantando rock.

Fora descoberta por Carlos Imperial, que queria transformá-la numa cantora de rock. Amargou

uns três discos de rock, boleros, baladas, sambas, sambalanços e até alguma bossa, antes de

seu definitivo lançamento no disco Samba — Eu canto assim, de 1965, já na época de O fino

da bossa. O crítico e jornalista Tárik de Souza conta:

“Por incrível que pareça, o mesmo Imperial que lançou o rock no Brasil (e mais Roberto Carlos, Erasmo

Carlos e Wilson Simonal) foi o descobridor de Clara Nunes e Elis Regina. Só que ele queria transformar a

gaúcha na ‘nova Celly Campello’. E a baixinha já atrevida, do alto dos seus 16 para 17 anos, peitou o

Gordo: ‘Nada disso, eu quero ser é a nova Elis Regina’”.

O protesto contra a guitarra, no entanto, não foi muito longe. Para Elis e muitos dos artistas

que apoiaram a passeata, aquela história toda era grave e eles acreditavam que era preciso

marcar território. Mas as consequências não foram maiores porque a força da Jovem Guarda

já era grande e estava bastante consolidada. Além disso, o grande público não parecia estar

muito preocupado com essas distinções. Amava tanto Elis Regina quanto Roberto Carlos,

gostava tanto de Caetano Veloso e de Gilberto Gil quanto de Erasmo Carlos e Wanderléa. O

episódio refletia o surgimento da televisão como um veículo forte e novo, que ampliava a

força de penetração da música num grau até então desconhecido.

 

O festival dos festivais

 

O ano de 1967 fervilhava no Brasil e no mundo. No universo musical internacional ganhava

força o pop psicodélico com o lançamento dos LPs Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e

Magical Mystery Tour , ambos dos Beatles, que imediatamente chamaram a atenção de Gil.

Florescia o movimento hippie no chamado Verão do Amor ( Summer of Love) em São

Francisco, EUA, e saía publicada a primeira edição da revista Rolling Stone. Foi também o

ano do lançamento dos álbuns de estreia de The Doors, David Bowie e Jimi Hendrix.

No início de 1967, antes do festival que o consagrou, Gil se mudou com Belina para o Rio

de Janeiro. Já havia deixado a empresa para viver de música quando decidiram passar uma

temporada em terras cariocas. Ficaram primeiro no Leblon, num apartamento emprestado por

Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha, até se mudarem para o Leme, onde nasceu Marília, a

segunda filha do casal. Nara já tinha quase um ano. No Leme, moraram perto da boate Arpège,

onde Chico Buarque se apresentava com o MPB-4 e a atriz Odete Lara. Era o show Meu

refrão, que depois passou a se chamar Pra ver a banda passar. Pouco depois de se mudarem

para o Rio de Janeiro, e do nascimento de Marília, Gil e Belina se separaram. Gil havia

conhecido Nana Caymmi, filha de Dorival Caymmi, quando ela voltou da Venezuela com os

filhos, já separada de Gilberto, um médico venezuelano com quem se casara. Os dois se

conheceram na ponte aérea Rio-São Paulo. Decidiram ficar juntos, montaram casa na rua

Pompeu Loureiro, em Copacabana, e se mudaram com os filhos dela para lá.

Foi nessa época que Gil compôs “Domingo no parque”, pois precisava de uma música

nova para o novo festival da Record. Assim nasceu a música, de uma tacada só: em São

Paulo, Gil e Nana estavam no hotel Danúbio, lugar onde a Record e a Excelsior hospedavam

os artistas do Rio de Janeiro. Caetano também morava lá quando estava em São Paulo. Jacob

do Bandolim, Elizeth Cardoso, todos se hospedavam no Danúbio, que se tornou uma república

de músicos. Numa certa noite, Nana e Gil foram visitar Clóvis Graciano, pintor, desenhista, cenógrafo, ilustrador, amigo e compadre de Dorival. Gil relata: “Ficamos ali naquele papo.

Clóvis era pintor renomado, muito aclamado. Voltamos para o hotel lá pela uma da manhã

depois daquelas conversas todas e com a cabeça pensando na música, porque estava na hora

de fazer”. Nana se deitou e Gil ficou ali com o violão, o gravador do lado.

“Tínhamos conversado muito. Ele, o Clóvis Graciano, pintava barcos, paisagens marinhas, era muito

caymmiano nesse sentido, mas também do ponto de vista pictórico. Caymmi também experimentava pintar

algumas coisinhas e seguia um pouco essa escola. E eu estava impregnado com aquelas histórias todas de

Bahia, de pescadores, que tinha sido um dos temas básicos da conversa toda no jantar. Fiquei com aquilo

tudo na cabeça, aquelas imagens, aqueles negros fortes, pescadores, aquela gente praieira da Bahia, e

pronto! Peguei o violão e veio logo a ideia de um som de berimbau. Queria dar um toque de capoeira à

música. Além disso, tinha visto a ciranda em Pernambuco e fiquei com aquilo na cabeça. Aí veio a ideia de

que a cena se passava na Ribeira, um lugar importante da Bahia, e na Boca do Rio, que é outro. Saiu tudo

de uma vez só. Nana dormindo. Amanhecendo, cinco da manhã, as primeiras luzes do dia, eu cutuquei a

Nana e disse ‘ouça aqui’. Era ‘Domingo no parque’. E Nana disse: ‘Você fez! Está bonito, está ótimo!’ Foi

assim. A canção vai variando, variando, é uma espécie de suíte, montagem de vários movimentos... é muito

interessante!”

 

Ousadia divina maravilhosa na TV

Em 28 de outubro de 1968, foi ao ar ao vivo na extinta TV Tupi o primeiro de uma série de programas

Divino, Maravilhoso, comandados por Gil e Caetano. No livro Verdade tropical, Caetano Veloso relembra

momentos do programa: “Eu próprio, numa homenagem ao grande compositor suicida Assis Valente, e

numa desmistificação das róseas sentimentalidades natalinas, cantaria a linda e triste canção ‘Boas

festas’ daquele autor (‘...eu pensei que todo mundo fosse filho de Papai Noel...’), apontando um revólver

para a minha têmpora. E assim fiz. O resultado (que ainda vi no vídeo) era assustador. Fiquei orgulhoso

porque considerei que ali havia densidade ‘poética’, mas intimamente arrependido por crer talvez —

mais uma vez — ter ido longe demais”.

 

Música pronta, surge a questão: como apresentá-la? Edu Lobo tinha uma relação muito

forte com o Quarteto Novo. O grupo fora criado para acompanhar o cantor e compositor

Geraldo Vandré nas suas apresentações, e a exuberância dos arranjos e das sonoridades que

eles alcançavam chamavam a atenção dos outros artistas. Gil pensou que seria uma boa ideia

se apresentar com o quarteto. Sua cabeça estava cheia de ideias e ele corria atrás de

inovações como as sugeridas pelos Beatles. Gil se empolgou com “aquelas coisas todas do

George Martin”, os arranjos, as combinações de orquestra com conjunto, “aquele sinfonismo”

e “as novas sonoridades de orquestra que ele extraía da tradição alemã, do serialismo, da

música dodecafônica, aquele experimentalismo extraordinário que os Beatles estavam fazendo naquela época. Estava apaixonado por tudo aquilo”.

Resolveu falar com o pessoal do Quarteto Novo. Explicou que queria fazer uma coisa

diferente, queria misturar o som com guitarras elétricas, mas o grupo não se animou, ficou

reticente. Por outro lado, Gil já conversava com o maestro Rogério Duprat, que tinha se

aproximado dele e de Caetano. Duprat disse:

“Olha, Gil, eu acho que na verdade não é bem do Quarteto Novo que você precisa para a sua música. Para

a gente fazer esses experimentos vamos nos aproximar um pouco mais ainda da coisa dos Beatles. Vamos

procurar um conjunto que tenha uma formação mais próxima daquilo, guitarra elétrica, baixo elétrico, uma

dinâmica rock, uma coisa mais do jeito que você quer e aí a gente faz. Eu conheço um grupo e eu acho

que você vai gostar, são uns meninos que trabalham comigo todos os fins de semana no programa do

Ronnie Von na televisão Bandeirantes, chamam-se Os Mutantes”.

 

Ronnie Von, cantor que começou sua carreira na Jovem Guarda, tinha um programa

chamado O pequeno mundo de Ronnie Von , que além de Os Mutantes, passou a receber

também artistas como Gil e Caetano. Duprat era carioca, mas havia se mudado para São

Paulo, em 1955, para integrar a Orquestra Sinfônica Municipal. Ainda muito jovem, ele tocava

de ouvido cavaquinho, violão e gaita de boca. Também em São Paulo fundou e dirigiu a

Orquestra de Câmara da Cidade e foi um dos idealizadores do movimento de vanguarda

erudita Música Nova, em 1961. Duprat sempre trabalhou no sentido de romper as barreiras

entre a música erudita e a música popular e acabou sendo um dos grandes responsáveis pela

Tropicália, a partir dos arranjos ousados e criativos que fez para “Domingo no parque”.

 

Vaias à ousadia

 

O III Festival da Música Popular Brasileira, da TV Record, reuniu num só concurso o maior

número de músicas brasileiras de alta qualidade de todos os tempos. Foi classificada a nata

da MPB que alçava voo naquele momento. A página Era dos festivais, do site R7, da Rede

Record, dá a dimensão da efervescência musical da época e do incrível ano que foi 1967 para

a MPB:

“A finalíssima do III Festival da Música Popular Brasileira era assunto obrigatório nos bares, faculdades,

mesas de jantar e rodas de amigos. No palco do Teatro Record estava uma geração praticamente imbatível

da MPB: Chico Buarque, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Roberto Carlos, Edu Lobo, Elis Regina, Nara Leão,

Sidney Miller, Jair Rodrigues, Geraldo Vandré, Nana Caymmi, Sérgio Ricardo e MPB-4. Algumas músicas

que o tempo se encarregaria de consagrar — como ‘Eu e a brisa’ (Johnny Alf), ‘Menina moça’ (Martinho

da Vila) e ‘Máscara negra’ (Zé Keti) — ficaram de fora”.

 

A lista das vencedoras dessa edição do festival reunia canções que se tornaram clássicos

da música brasileira:

1º Lugar: “Ponteio” (Edu Lobo e Capinan) — Intérpretes: Edu Lobo, Marília Medalha e Quarteto Novo

2º Lugar: “Domingo no parque” (Gilberto Gil) — Intérpretes: Gilberto Gil e Os Mutantes

3º Lugar: “Roda viva” (Chico Buarque) — Intérpretes: Chico Buarque e MPB-4

4º Lugar: “Alegria, alegria” (Caetano Veloso) — Intérpretes: Caetano Veloso e Beat Boys

5º Lugar: “Maria, Carnaval e cinzas” (Luiz Carlos Paraná) — Intérprete: Roberto Carlos

 

Com “Alegria, alegria”, de Caetano, e “Domingo no parque”, interpretada por Gil e Os

Mutantes, surgiam os primeiros sinais do Tropicalismo. Mais uma vez, a página Era dos

festivais relata o começo da polêmica que mais tarde desembocaria no movimento

tropicalista:

 

Sucesso tropicalista numa noite de loucuras

O show que reuniu Gil, Caetano e Os Mutantes na boate Sucata, no Rio de Janeiro,

no mês de outubro de 1968, foi “possivelmente a mais bem-sucedida peça do

Tropicalismo”, segundo Caetano Veloso. Por outro lado, traria também consequências

nefastas. A razão específica foi uma peça do cenário, uma bandeira, obra de Hélio

Oiticica, que trazia a imagem de um bandido morto a tiros pela polícia com a inscrição

“Seja marginal, seja herói”. Isso causou a suspensão do show e o fechamento da boate,

como também a maledicência de um radialista paulista que tratou de disseminar a

versão de que Caetano e Gil apareciam enrolados na bandeira brasileira e cantavam “o

Hino Nacional enxertado de palavrões”. Na verdade, a curta temporada na boate foi um

sucesso.

 

“A maior surpresa musical do festival estava guardada para a segunda eliminatória. Para apresentar seu

número, Gilberto Gil procurou o Quarteto Novo, composto por Hermeto Pascoal, Theo de Barros, Airto

Moreira e Heraldo do Monte. Mesmo tendo participado de uma passeata contra as guitarras elétricas, Gil

estava profundamente influenciado pelo som dos Beatles — especialmente o disco Sgt. Pepper’s Lonely

Hearts Club Band —, dos Rolling Stones e da vanguarda do rock internacional. Na sua cabeça, pipocavam

ideias de mesclar as guitarras de George Harrison e Keith Richards com o violão de Jorge Ben, a sanfona

de Luiz Gonzaga e os ritmos regionais brasileiros com os sons eletrônicos. Eram ideias arrebatadoras. E o

Quarteto Novo não topou a encrenca. O grupo acabou acompanhando Edu Lobo em ‘Ponteio’. O maestro

Rogério Duprat, que seria o arranjador da obra-prima de Gil, sugeriu que ele conhecesse uns meninos: um

grupo de jovens de extrema sensibilidade musical e, principalmente, com afinidades estéticas em relação a

Gil. (...) Dessa forma, Rita, Arnaldo e Sérgio — Os Mutantes — foram convidados a tocar guitarra, baixo e

cantar ‘Domingo no parque’. (...) A imprensa decretou que ‘Domingo no parque’ era a favorita ao lado de

‘Ponteio’.”

Gil apostava na renovação. Duprat incentivava, mostrando o caminho: “Vambora, vamos

inovar, vamos arrojar, vamos arriscar, vamos fazer coisas!” Caetano apoiava e insistia em ir

para a “linha evolutiva”. Gil com Os Mutantes e Duprat, Caetano com os Beat Boys.

Muitos anos depois, em 2012, Rita Lee escreveu um texto para a exposição que marcou os

setenta anos de Gil, relembrando o frisson da época:

“Gilberto Gil, amigo generoso, me chamou num canto e disse ‘antene-se, Ritinha, vou te apresentar à

música’. As primeiras aulas aconteceram no meio da loucura da vida de um baiano recém-chegado na

tresloucada São Paulo. A loucura dos festivais de música sobre e atrás dos palcos. A loucura daquela tal

passeata antiguitarra elétrica da MBP em 1967. Gil mantinha-se calmo, pero sin perder la ousadia. Lá fomos

nós para o front munidos cada vez mais da parafernália que machucava os ouvidos dos pseudopuristas

mpdebistas, ao mesmo tempo que rasgava a caretice e fazia brotar alegria no povo em meio a uma

ditadura claustrofóbica.”

 

A apresentação de “Domingo no parque” foi histórica. O impacto para o próprio Gil ao

compor uma música que abriria caminhos novos e inquietantes foi tão forte que ele sentiu

medo. Caetano relata, em seu livro Verdade tropical, aquele drama momentâneo:

“Parti para a feitura de ‘Alegria, alegria’ como para a conquista da liberdade. Depois do fato consumado, eu

sentia a euforia de quem quebrou corajosamente amarras inaceitáveis. Gil, ao contrário, considerando que,

se dava tamanho peso ao que se passava em música popular, e se nós estávamos tomando atitudes

drásticas em relação a ela, algo pesado deveria nos acontecer em consequência — um cálculo que eu, em

minha excitação, evitei —, entrou em pânico. Na noite da apresentação de ‘Domingo no parque’, ele se

escondeu sob os cobertores, no quarto do hotel (nós estávamos morando provisoriamente no hotel

Danúbio, em São Paulo), tremendo com o que parecia ser uma febre repentina, e se recusou a ir para o

teatro. Ele tinha se separado de Belina, sua primeira mulher, uma baiana com quem já tinha duas filhas, e

iniciava um romance com Nana Caymmi, filha de Dorival. Nana, que tinha cantado ‘Bom dia’, do próprio

Gil, no mesmo festival, para os apupos da plateia, esforçava-se para convencê-lo a enfrentar o seu destino.

Guilherme Araújo também intercedeu. O espetáculo já ia a meio quando Paulinho Machado de Carvalho,

diretor-geral (e filho do dono) da TV Record, foi até o hotel Danúbio e, finalmente, conseguiu arrancá-lo da

cama. A apresentação de Gil foi deslumbrante. Os Mutantes pareciam uma aparição vinda do futuro. A

fricção entre o tema afro-baiano e o som deles era instigante — Beatles + berimbau ou Beatles x berimbau

—, e a belíssima orquestração de Rogério Duprat dava a tudo aquilo um ar imponente e respeitável que

trazia a plateia para anos-luz de distância do momento em que, apenas um dia antes, esboçou vaiar

‘Alegria, alegria’. E o próprio Gil, alegre e extrovertido como sempre, não demonstrava em nada o medo de

que fora possuído havia poucos minutos. (...) Muito pouco ele se dispôs a falar sobre isso nos dias e meses

subsequentes. Mas, com toda a insegurança íntima de um homem que mudava de vida, saía de um

casamento e sabia-se responsável por uma espécie de revolução, Gil deixou escapar, breve e vagamente, o

sentido de uma angústia que um ano depois, quando consequências terríveis se presentificariam, ele

soube ou pôde articular melhor: ‘Eu sentia que nós estávamos mexendo com coisas perigosas’”.

 

A ousadia teria um preço. A reação dos outros artistas foi pesada. Gil recorda:

“Nos corredores da TV Rio, ali no Posto 6, já depois do festival, quando a gente estava se apresentando

com Os Mutantes num daqueles programas de auditório, lembro-me de ter encontrado o Nelson Motta nas

escadarias e ele veio com ar lamentoso: ‘Poxa, Gilberto Gil, mas guitarra elétrica? Poxa!’ A crítica vinha

desde esse tom benigno do Nelson Motta até as coisas mais escabrosas em termos de ofensas e

agressões”.

 

A primeira apresentação no festival não foi fácil. O pânico na final pode ter sido, em

parte, resultado das vaias naquele momento. A revista Fatos e Fotos, na sua edição de 14 de

outubro de 1967, conta um pouco e mostra um Gil consciente do que se passava:

“A vaia é importante. O que seria do III Festival sem ela? Quisera Deus que o público

vaiasse sempre, com muito ódio e amor. É sinal que ainda há vida no povo”. A declaração é

de Gilberto Gil, que, com sua parceira Nana Caymmi, foi o grande vaiado da noite quente da

Record que apontou as quatro primeiras finalistas do III Festival da Música Popular

Brasileira. Mas Gil não foi o único intérprete visado pelo público. Roberto Carlos foi

apupado por seus fãs por haver trocado o iê-iê-iê pelo samba (...) “Se há guerra nos

bastidores, dessa guerra quem sairá vencendo mesmo é a nossa música popular autêntica”,

disse o jovem Gil.

“Os olhares eram meio obliterados”, afirma Gil hoje, “ofuscados por essas disputas, essas coisas. Éramos

muito jovens. Éramos facilmente seduzidos por essas coisas, esses deuses da guerra. A gente ia com

facilidade para uma guerra qualquer, uma guerra particular com A e com B. A recusa dos meninos do

Quarteto Novo em fazer o ‘Domingo no parque’ comigo já era um exemplo disso. Aí vêm Os Mutantes,

comigo, e os Beat Boys, com Caetano, Rita angelical tocando aquele prato, aquela visão, o Dirceu ali

tocando aquele berimbau, eu aquela figura de cavanhaque, bigodão, barba, aquela figura meio estranha.

Tudo aquilo meio novo, diferente, muito diferente. Caetano com aquela coisa bem jovem, aquele traje

jovem, garoto debaixo dos caracóis dos seus cabelos, tanta inteligência e tanta criatividade!”

 

Os Beat Boys chegaram a se apresentar com o nome de Los Bichos, acompanhando Gil na

música “Questão de ordem”, que foi desclassificada no mesmo festival que tinha o “É

proibido proibir”, do Caetano.

 

Inaugurando um movimento

 

Gil e Caetano sentiram que era tempo de criar um movimento, a que deram o nome de

Tropicália. “De intuitivo, passou a ser institucional”, afirma Gil. “Caetano começa a

convocar, começa a articular. Aí vem o guerreiro, o líder, o leão, o leonino que ele é. E

vamos lá com Tom Zé, Capinan, Rogério Duprat, Rogério Duarte. Convocamos Gal e Nara, e

fomos fazer o disco Tropicália”.

Embora tenha sido ela quem chamou a atenção do irmão Caetano para o programa Jovem

Guarda (“Caetano, preste atenção, é diferente, é novo, é outra coisa, tem guitarras elétricas”),

Maria Bethânia não participou de Tropicália. Ela não havia participado da história da passeata contra a guitarra elétrica ou de O fino da bossa ou dos festivais. Gil acredita que por

um senso profundo de particularidade, Bethânia se mantinha à parte. Mais tarde, gravou um

disco inteiro com músicas de Roberto Carlos. Já Gal mergulhou no Tropicalismo e lançou,

alguns anos depois, Fatal, em 1971, e Índia, em 1973. Os dois discos bebiam da água em

ebulição do Tropicalismo. Gil, Caetano e Gal nadavam nessas águas. Só se falava dos

movimentos novos que surgiam no mundo. Gil ouvindo Hendrix o tempo todo. Gal ouvindo

Janis Joplin.

Enquanto o movimento tomava forma, ele preparava também o disco Gilberto Gil, 1968,

já com as tintas tropicalistas. Na capa original do disco, ultracolorida — vermelho, preto,

amarelo, branco, verde —, aparece um Gil de óculos, vestido com uma espécie de fardão

daqueles das academias de letras ou de música e um monóculos acomodado no nariz. Na

contracapa, um texto que tem por título “Gilberto Gil psicografado por Rogério Duarte” em

que ele diz, entre outras coisas, que está nu e que não existe guarda-chuva contra o amor ou

contra Caetano Veloso:

“Eu sempre estive nu. Na Academia de Acordeão Regina tocando ‘La Cumparsita’, eu estava nu. Eu só

sabia que estava nu, e ao lado ficava o camarim cheio de roupas coloridas, roupas de astronauta, pirata,

guerrilheiro. E eu, do mais pobre da minha nudez, queria vestir todas. Todas, para não trair minha nudez.

Mas eles gostam de uniformes, admitiriam até a minha nudez, contanto que depois pudessem me esfolar e

estender a minha pele no meio da praça como se fosse uma bandeira, um guarda-chuva contra o amor,

contra os Beatles, contra Os Mutantes. Não há guarda-chuva contra Caetano Veloso, Guilherme Araújo,

Rogério Duarte, Rogério Duprat, Dirceu, Torquato Neto, Gilberto Gil, contra o câncer, contra a nudez. Eu

sempre estive nu. (...) Vou andar até explodir colorido. O negro é a soma de todas as cores. A nudez é a

soma de todas as roupas.”

 

Depois de “Domingo no parque”, no festival de 1967, e envolvidos de corpo e alma com

as novas experiências na música, Gil e Caetano fizeram “Divino, maravilhoso”, em 1968.

Caetano convidou Gal para defender a canção no festival da Record e Gil fez o arranjo. Mas

não sem antes perguntar a Gal como queria cantá-la. E ela conta, numa entrevista em 2005, à

revista Florense: “Expliquei que queria cantar de uma forma nova, explosiva, de uma outra

maneira. Queria mostrar uma outra mulher que há em mim. Uma outra Gal além daquela que

cantava num banquinho a bossa nova. Queria cantar explosivamente. Para fora”. Gil fez então

o arranjo de “Divino, maravilhoso” e Gal cantou “com toda a fúria e a força”, em meio a uma

plateia dividida entre vaias vigorosas e aplausos frenéticos.

Era um tempo de corações apaixonados e dilacerados. “Corações boiando naquele misto

de água clara e sedimentos lamacentos e sangue. Era tudo paz e guerra, dostoiesviskiano,

aqueles personagens incríveis, essas musas quase heroínas tipo Bethânia, Elis, Gal, Nara”, diz

Gil. No mesmo festival de “Divino, maravilhoso”, ele tocou acordeão em “2001”, música de Rita Lee e Tom Zé, que Os Mutantes defenderam. Com Gil e Caetano à frente “orientando o

carnaval”, nasceu o movimento cultural revolucionário e polêmico, como tudo que rompe com

o estabelecido, que propunha inovações estéticas na produção cultural brasileira. Segundo o

próprio Caetano, em Verdade tropical , o tropicalismo se transformou na “aventura de um

impulso criativo surgido no seio da música popular brasileira, na segunda metade dos anos

1960, em que os protagonistas — entre eles o próprio narrador — queriam poder mover-se

além da vinculação automática com as esquerdas, dando conta, ao mesmo tempo, da revolta

visceral contra a abissal desigualdade que fende o povo (...)”.

Gil, intuitivamente, abria o caminho e Caetano organizava o movimento. “Eu era uma

espécie de batedor, desbravador pela intuição, pelo impulso, pelo empuxo, o ser empurrado e

puxado pelas coisas, meio índio africano na floresta, ameríndio nas matas, aquela coisa que eu

sou até hoje.” Gil se define como um ser que funciona “do pescoço para baixo”. Puro

sentimento.

“Você vê como eu me expresso, como eu falo, é tudo daqui para baixo (aponta para o pescoço). Isso aqui

(a cabeça) funciona apenas como um armazém de signos verbais, palavras e tudo, porque a caixa de

ressonância da vontade, do sentimento é tudo aqui (aponta para o coração). No sentido de movimento, de

articulação, de lógica, de racionalidade, tudo foi obra de Caetano, que explicava e contextualizava o que

estava ao redor, fazia a ligação histórica com tudo aquilo, explicava o que se buscava resgatar ou

aposentar, no que fosse conveniente resgatar e aposentar.”

 

A inspiração de Gil para esse novo movimento começou bem antes, quando foi para

Recife lançar seu disco Louvação. Ainda não havia composto “Domingo no parque”. Em

Pernambuco, ficou um mês inteiro se apresentando e conheceu Naná Vasconcelos, Teca

Calazans, Geraldinho Azevedo, todos começando a vida artística. Conheceu Hermilo Borba

Filho, autor, diretor e crítico, que fundou o Teatro Popular do Nordeste e era diretor artístico

do Teatro do Estudante. Ele e sua mulher, Leda Alves, fizeram do teatro um ato político e uma

trincheira de resistência à ditadura. O Teatro Popular do Nordeste, brechtiano, era uma versão

pernambucana do Teatro Opinião no Rio de Janeiro, do Arena, em São Paulo, ou do Teatro

dos Novos, em Salvador. Gil também se aproximou das várias formas de maracatu, das

manifestações populares do Recife, do entorno praieiro da capital pernambucana, de Nazaré

das Matas, de onde vem Lia de Itamaracá (“essa ciranda quem me deu foi Lia”), ainda menina,

no início da carreira. Foi também para Caruaru e viu pela primeira vez a Banda de Pífanos.

 

“Profanação” do reduto da MPB

A apresentação de “Domingo no parque” foi descrita na revista Realidade de junho de 1969 como se

tivesse sido uma batalha. Sob o título “Os Mutantes são demais”, o jornalista Dirceu Soares relata o fato

(negativo, para alguns) de Gil ter usado a guitarra elétrica em vez de “instrumentos brasileiros”. “O

grande momento de afirmação de Os Mutantes foi precisamente diante de uma vaia formidável, dada

pelas duas mil pessoas que lotavam o Teatro Paramount, da TV Record, quando eles acompanharam

Gilberto Gil em ‘Domingo no parque’. A presença dos três ali significava uma profanação de um reduto

da chamada música popular autêntica: eles eram então considerados um conjunto de iê-iê-iê.”

 

Nesse período, ficou exposto àquela brasilidade, recebendo os ventos nordestinos de

Pernambuco misturados com a lembrança recente do Sgt. Pepper’s na cabeça.

“Tudo isso provocou em mim um desejo muito grande de revolver de uma forma mais generosa, mais

ousada, revolver o terreno todo, arar de novo, replantar, semear coisas novas, trazer sementes novas, fazer

os cultivares híbridos, plantar coisas novas, misturar laranja com mamão, o abacateiro, a ideia da

‘Refazenda’ já estava ali.” A lembrança flui: “Ave Maria, eu ia engolindo aquilo tudo. Eu me identificava com

algo que já era minha identidade, porque aquilo tudo era uma reconstituição do Recôncavo da Bahia, dos

subúrbios cariocas com o dedo do samba, era todo esse Brasil essência, autóctone, forte e ao mesmo

tempo Sgt. Pepper’s, esse estrangeiro sedutor que vinha com tanta coisa!”

 

Gil voltou de Recife com as gravações da Banda de Pífanos, dos maracatus, das cirandas

de Lia em Nazaré da Mata. Caetano estava ouvindo Bob Dylan. Tinha acabado de sair seu

disco Bringing it All Back Home. Ao mesmo tempo, chegara aos seus ouvidos o primeiro

disco de Jimi Hendrix, de 1967, Are You Experienced . Os “meninos” Caetano, Rogério

Duarte, Torquato Neto, Capinan e Rita Lee, que apresentava o rock ’n’ roll anglo-americano a

São Paulo, ouviam aquela música. Gil queria saber como estimular no Brasil uma busca

arrojada, como “chacoalhar os extratos convencionais”, misturando guitarra e berimbau.

A ida a Pernambuco foi fundamental para Gil. Na volta, uma vez tomada a decisão com

Caetano de seguir adiante com uma proposta arrojada de inovação, pensaram em qual seria a

primeira providência a ser tomada. “Junta todo mundo e vamos falar. Chama Edu, Vandré,

Chico, Sidney Miller, todos”, disse Gil. Ele e Caetano queriam comunicar a todos a intenção.

A reunião foi marcada na casa do compositor Sérgio Ricardo. Gil, entusiasmado, fez a

convocação:

 

“Pessoal, vambora, vamos inventar. Temos oportunidades agora, temos os meios, estamos na televisão, no

rádio, no disco, estamos em tudo, temos gosto, temos conhecimento, temos talento, temos formação,

temos informação. Vamos botar essas informações todas à disposição de um novo processo criativo”.

 

Gil falou, Caetano também. Gil era o mais entusiasmado, já era “esse abre-alas de

sempre”, como ele mesmo diz. “Ficamos falando, falando, e não deu resultado. Ninguém se

manifestou contra a proposta, mas houve uma total falta de entusiasmo, um silêncio que dizia ‘não’ ou ‘façam vocês’.” Foi uma ducha de água fria. Não houve uma única voz de apoio, com

exceção de Nara Leão. Dori Caymmi dizia: “Na minha casa não toca Beatles”. O resultado é

que essa primeira intenção de abrir aquelas ideias inovadoras para todo mundo não deu certo,

fazendo com que os dois se fechassem.

Nara Leão foi a única desse segmento carioca que apoiou a ideia. E foi com Gil, Caetano,

Gal Costa, Tom Zé e Os Mutantes fazer o disco Tropicália. “Nara está lá na capa do disco

Tropicália. Tinha o Capinan, que vinha da militância poético-política e já tinha feito

‘Viramundo’ comigo, Os Mutantes representando o segmento rock de São Paulo e Rogério

Duprat o segmento rebelde da música erudita.”

 

Alternativos e alienados

 

Daí em diante houve cada vez mais hostilidade por parte dos colegas, muitas verbais. É

provável que a ditadura brasileira, que naquele momento se fortalecia ainda mais, tenha

influenciado a postura defensiva dos artistas contra o novo movimento que surgia. O marechal

Costa e Silva já havia assumido a presidência e uma nova Constituição para o país havia sido

aprovada, institucionalizando o regime militar. Anos antes, surgira a bossa nova, depois o

Cinema Novo, os novos movimentos do teatro, tudo germinando a partir de um sentimento de

identidade nacional, de brasilidade cultural, que, naquele momento, repelia o que era

estrangeiro.

A guitarra era um símbolo do “americanizado”. Alienado era a palavra que se usava na

época para definir não apenas quem não era politizado ou não se posicionava contra a

ditadura, mas também aqueles artistas que buscavam novidades numa esfera fora do que era

considerado “brasileiro”. Gil e Caetano foram tachados de alienados. Não se entendia que

eles estavam, acima de tudo, reafirmando uma brasilidade mais livre, até mais profunda, no

movimento de misturar as raízes com os novos tempos.

Ao fazer um retrospecto hoje, muitos anos depois, Gil acredita que aquelas ideias

causavam desconforto.

“Causavam aos outros deslocamento, ‘onde é que eu estou, estão tirando o meu chão, onde é que eu fico,

mas eu não posso me sustentar no ar, sozinho’! A insustentável leveza do ar, não dava! Eu, porque uma

carga mística muito forte me movia, entregava a Deus, um Deus desconhecido. Não tive medo e me lancei

meio Don Juan, do Carlos Castaneda, não tem problema vamos correr pelo deserto no meio da noite sem

medo do abismo. Se cair no abismo o abismo lhe amparará, o abismo é feito de ar, e a leveza do ar lhe

sustenta. Caetano fazia a ponte entre a racionalidade, as lógicas gregas e a compreensão do mundo, a

leitura do mundo a partir da inteligência e do conhecimento. Eu só falo daquilo que também desconheço,

dizendo ‘deixa o profeta falar, deixa o desconhecido, deixa o mago falar, deixa a magia rolar!’”

As músicas da Tropicália

 

“Alegria, alegria” — Caetano Veloso

“Domingo no parque” — Gilberto Gil

“Tropicália” — Caetano Veloso

“Superbacana” — Caetano Veloso

“Soy loco por ti, América” (Gilberto Gil/Capinan) — Caetano Veloso

“Marginália 2” (Gilberto Gil/Torquato Neto) — Gilberto Gil

“Panis et Circencis” (Gilberto Gil/Caetano Veloso) — Mutantes

“Miserere nobis” (Gilberto Gil/Capinan) — Gilberto Gil e Os Mutantes

“Lindonéia” (Gilberto Gil/Caetano Veloso) — Nara Leão

“Parque industrial” (Tom Zé) — Tom Zé

“Geleia geral” (Gilberto Gil/Torquato Neto) — Gilberto Gil

 

Milton Nascimento também estava fascinado com os Beatles. Gil comenta:

“Não só ele, mas a mineirada toda daquela geração. Só que Minas é calada, quietinha, e quando

apareceram já estavam todos fazendo aquilo, capitaneados pelo Milton, e nem discutiam com ninguém.

Faziam, gravavam, ganhavam os ouvidos populares e pronto, foram comendo pelas beiradas, não

entraram nessa. Mas nós tivemos que entrar na briga. Imagina, baianos, cheios de petulância, de impulso,

desse gosto pelo inaugural!”

 

Na ocasião do lançamento do disco Tropicália, em 1968, o poeta Augusto de Campos

escreveu:

“Em vez de fazer a revolução musical na epiderme temática, Gil, Caetano e seus companheiros estão

fazendo uma revolução mais profunda, que atinge a própria linguagem da música popular. Por isso mesmo

eles incomodam, mais do que muitos protestistas ostensivos, logo assimilados pelo sistema”.

 

A rebelião contra o sistema era universal. A Tropicália nasceu quando em todo o mundo

pipocavam movimentos anti-establishment, que se davam de maneiras diferentes nos EUA, na

França, na Alemanha, na antiga Tchecoslováquia e no Brasil. Tinham razões e objetivos

distintos, mas em todos germinavam as sementes do inconformismo com a maneira como a

sociedade se organizava em todas as esferas. A rebeldia dos jovens daquela época bebia no

movimento da contracultura de meados da década de 1950, quando, nos EUA, escritores e

poetas beatniks — com William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg como expoentes

— se lançavam contra os valores tradicionais da classe média norte-americana.

A negação do modelo civilizatório e a luta contra o autoritarismo tão presentes nos anos

1960 tiveram inspiração também em pensadores alemães, como Wilhelm Reich, Max Horkheimer, Theodor Adorno e Herbert Marcuse, que disseminaram um pensamento que

influenciou fortemente a juventude dos anos 1960 em toda parte. Esses pensadores espalharam

o germe libertário que defendia a valorização do indivíduo e da subjetividade, e abria espaço

para a liberdade sexual, o feminismo, o direito à busca da felicidade, o direito das minorias e

até o movimento ecológico, entre outras questões. Era um movimento a favor do desejo que,

com o tempo, influenciou fortemente a filosofia hippie, que cultivava o respeito pela natureza,

o pacifismo, o vegetarianismo e a alimentação natural e saudável, o amor livre.

A ideia de liberdade e de rompimento com o status quo estava contida no movimento

tropicalista, conscientemente ou não. A Tropicália queria romper com a estética estabelecida

e se inserir no movimento a favor das liberdades individuais, enquanto flertava com o rock ’n’

roll, num momento em que a rebelião dos jovens artistas brasileiros estava marcada pela luta

contra a ditadura militar, ainda sem o AI-5, contra os militares que ocupavam o Estado (e não

contra o Estado, como nos EUA e na França), e também contra a influência americana na

política brasileira.

É uma explicação para o isola-mento sentido por Gil e Caetano quando apresentaram sua

proposta aos colegas artistas. Gil acredita que os primeiros sinais dos novos ares e atitudes

internacionais na música brasileira foram dados pelos tropicalistas:

 

“No mundo inteiro falava-se da mudança comportamental. O disco Tropicália falava disso. Era no Brasil o

primeiro eco forte desse internacionalismo novo, da globalização, e preparava o terreno da internet, avant la

lettre, com os visionários desempenhando seu papel na história. Eles são puxados por aquilo. É o

sentimento, a intuição”.

 

“Baby” (Caetano Veloso) — Gal Costa e Caetano Veloso

“Enquanto seu lobo não vem” (Caetano Veloso) — Caetano Veloso

“Mamãe, coragem” (Caetano Veloso/Torquato Neto) — Gal Costa

“Batmakumba” (Gilberto Gil/Caetano Veloso) — Gilberto Gil e Mutantes

“Saudosismo” — Caetano Veloso

“É proibido proibir”, versão integral, com discurso (Caetano Veloso) — Caetano Veloso

“Não identificado” (Caetano Veloso) — Gal Costa

“Divino, maravilhoso” (Gilberto Gil e Caetano Veloso) — Gal Costa

“2001” (Rita Lee/Tom Zé) — Mutantes

“São São Paulo” (Tom Zé) — Tom Zé

 

Para Gil a Tropicália foi o primeiro movimento pós-moderno no Brasil, “porque já advogava a fragmentação, a dissociação, a simultaneidade, a complexidade, uma série de

conceitos filosóficos e das ciências humanas que vieram a se estabelecer depois (naquela

época já estávamos lendo McLuhan)”.

Foi também, “no sentido de grandes arregimentações, de grandes polemizações na

cultura”, o último movimento modernista do Brasil, “porque era assim que Caetano quis”. A

Tropicália queria ser o Cinema Novo do Glauber, do Terra em transe , o teatro de O rei da

vela, de Oswald de Andrade, os Beatles e os Rolling Stones, o rock ’n’ roll, o iê-iê-iê ( o

mundo explode e as migalhas caem todas sobre Copacabana, superbacana, superbacana,

superbacana).

“Era um movimento para anunciar isso. Caetano muito consciente, muito culto, dominando como ele

dominava todas as movimentações do cinema mais contemporâneo da Europa, do Godard, do Fellini, do

Rossellini, do Truffaut, dos grandes filmes, do cinema americano. Caetano tinha sido crítico de cinema no

jornal, em Salvador, muito cioso dos modernismos e de todos os campos na literatura, leitor que era dos

grandes literatos. Ele tinha noção de para onde devia caminhar, para onde o momento brasileiro devia

caminhar. Ele pegou todos os intuitivos e os intelectuais com quem podia contar e tocou o barco naquele

momento. E, naquele momento, o papel foi esse, foi essa instauração de uma base moderno-pós-moderno

nova, uma base de complexidade, uma base de simultaneidade para onde tudo convergia aqui no Brasil.

Essa era a missão. Todas as novas mentalidades convergiam, havia o espírito de um novo tempo, o

movimento de uma nova era. O Tropicalismo de uma forma condensada na expressividade de um

punhado de meninos e meninas manifestou. Foi um manifesto. De 1967. Caetano é o Oswald de Andrade

em 1967, é isso. E nós todos éramos colegas de Caetano como eram os outros todos colegas de Oswald”,

analisa Gil.

 

Ele acredita também que o movimento tropicalista abriu caminho para muita coisa “que

depois veio a ser compreendida e não mais incompreendida”, como a música de Hermeto

Pascoal, Egberto Gismonti, Ney Matogrosso, o rock dos anos 1970. “Tudo já pronto para ser

aceito. A Tropicália abriu a pós-modernidade brasileira.”

Para Gil, até agora não surgiu um movimento cultural novo e ele acredita que a evolução

tecnológica pode ser responsável por isso:

“Não houve por causa desse processo de fragmentação e simultaneização contínuas aberto pela internet,

que lançou o espaço definitivo para tudo isso, para aquilo que nós chamamos de hipertexto, de cultura

Wikipédia, em vez da enciclopédia. O mundo, então, desaguou na era pós-enciclopédica. Então, e agora?

Foi lá de trás que veio. Tanto é que, recentemente, o Tropicalismo despertou uma curiosidade imensa no

campo acadêmico mundial. São teses e mais teses na Alemanha, na Inglaterra, nos EUA, no Japão, nas

grandes universidades desses lugares todos.”

 

Muitas dessas teses chegam a Gil e são, para ele, a prova de que o movimento tropicalista

não foi apenas um momento musical associado à televisão, como querem alguns, mas uma

manifestação que extrapolou a seara da música. “Caetano quando escreveu ‘Tropicália’ já estava tudo lá, na letra. Já queria ser a fossa, a bossa, a Carmen Miranda, a banda.”

Pesquisadores de universidades como Berkeley, Louisiana, Nova York, Washington,

Berlim, Munique, Londres analisam o processo.

“Tenho contato com os orientadores desses alunos, com as pessoas que se debruçam sobre esse material,

que produzem os estudos. São sempre muito pertinentes porque eles já partem de um lugar confortável,

que é o de estar num mundo que a gente buscava acessar com o Tropicalismo. Eles dizem: ‘Vejam como

esses meninos se aproximaram de nós!’ A chamada pós-modernidade que se vem vivendo desde o pós-

guerra e todos os movimentos de modernização já eram nessa direção. Os estudos hoje mostram a

amplitude da Tropicália como movimento cultural.”

 

As opiniões variam, no entanto. Anos mais tarde, no filme Rock brasileiro — história em

imagens (2009), de Bernardo Palmeiro, Erasmo Carlos afirmou que a Tropicália nada mais

foi do que uma Jovem Guarda num estágio cultural mais avançado. Jorge Mautner, músico e

escritor que afirma ser a música brasileira a grande herança do Tropicalismo, lembrou que o

escritor e dramaturgo Ariano Suassuna está certo quando diz: “Ah, o Tropicalismo não trouxe

novidade, o Brasil já nasceu misturando culturas”. Nada mais tropicalista que Ariano

Suassuna. E o pai de Gil, seu Zeca, que passou a se dedicar à medicina tropical, brincava com

Gil sobre sua profissão: “Na verdade, o tropicalista aqui sou eu”.