Gil a mais

 

Uma tarde na casa de dona Coló

 

Miúda, alegre, olhos vivos e voz firme, Claudina, ou Coló, ou dona Cola, estava com 99 anos,

tinha uma memória prodigiosa e uma conversa gostosa. Adorava lembrar a vida vivida.

“Antigamente era formidável, era bonito”, dizia ela, que é quem mais sabe. Seu filho, Gilberto

Gil, que até o final ela chamou de Beto, se emocionou em vários momentos nesta tarde

passada na casa de dona Cola, em Salvador, outubro de 2012, poucos meses antes de ela se

despedir da vida. “Gil toda a vida foi esperto e sabido”, disse ela com satisfação. E passou a

rememorar com o filho os tempos passados, as árvores do quintal em Ituaçu, a grande figueira,

os nomes e sobrenomes dos vizinhos e conhecidos, dos professores e pessoas de destaque na

cidade.

Na casa dos pais, o apelido de Claudina era Coló. “Mas Zeca quando começou a namorar

comigo disse: ‘Não vou lhe chamar Coló, não. Prefiro Cola’.” E passou a chamar a noiva e

futura mulher assim. Zeca e Claudina se preparavam para celebrar cinquenta anos de casados

no dia 5 de julho de 1991, mas ele morreu semanas antes, no dia 15 de junho. Ele queria fazer

uma festa, ela disse a ele que preferia fazer uma viagem. Ele concordou, mas partiu antes,

deixando saudades no coração de dona Cola.

Claudina nasceu na rua Ismael Ribeiro, no bairro do Tororó, em Salvador, e lembra do

avô que morreu tirando fruta da árvore no quintal da casa. A casa do avô ficou para a mãe de

Claudina. “Quando papai casou com mamãe ela já tinha essa casa. Meu avô era carroceiro,

tinha uma carroça e fazia mudança para as pessoas porque naquele tempo não tinha caminhão.”

Ela não conheceu os avós por parte de pai, mas das tias, irmãs da mãe — Bonifácia,

Timocléia e Maria Eufrásia — e dos tios — Argemiro, Deocleciano e Recensiano — ela

lembra bem.

“Papai trabalhava no Arquivo Público e Museu do Estado da Bahia, era funcionário público, porteiro.

Depois foi sendo promovido. Recebo a pensão dele até hoje. Minha mãe costurava e toda a roupa da

família era ela quem fazia. E pegava encomenda, costurava em casa. Ela me ensinou a fazer ponto de cruz

e labirinto. Fiz o vestido da primeira comunhão da minha irmã Dinha, com barra de labirinto.”

 

Claudina, antes de se casar, ensinava religião em Palmeiral, no interior baiano. Formou-se

aos 19 anos e pouco depois se mudou. Lá exercia um de seus maiores prazeres, que era cantar.

Cantava na igreja. Dona Cola cantava mesmo aos 99 anos, com a voz firme e afinada e a

memória que não deixava espaços em branco na hora de “tirar os cânticos”.

“Um dia, quando terminou a missa e eu cantei ‘Queremos Deus’ (ela canta com vigor: ‘Queremos Deus,

que é nosso rei/ queremos Deus, que é o nosso pai’), recebi muitos elogios. Cantava com as crianças e as

mães ficavam emocionadas. Uma beleza! Isso era em Palmeiral, eu tinha vinte e poucos anos.”

 

Lembrou que sua mãe tinha boa voz: “Mamãe era filha de Maria, e tinha uma voz

formidável. Gostava muito de cantar”. E se envaidecia quando lembrava de uma vez, na

trezena de santo Antônio, em Salvador: “O povo cantava baixinho e eu sobressaía, aí seu Justo

dizia: ‘Isso é que cantar!’”

Foi dona Claudina que deu a Gil seu primeiro violão, depois de ter lhe dado o acordeão.

Incentivou o filho, talvez sem saber e por também gostar de música.

Certa vez, quando o filho já era ministro da Cultura, foi à casa da mãe fazer uma visita.

Alguém perguntou: “A senhora não tem orgulho de ver seu filho ministro?” E ela respondeu:

“Mas ele criou todos os filhos foi na música”.

Claudina lembrava bem das festas de São João em Ituaçu, quando as moças entravam nas

casas e perguntavam: “São João passou por aqui?” “Zeca mandava tirar um galho grande de

árvore, plantava perto da fogueira nas festas juninas e pendurava laranja, milho, garrafa de

vinho.” Ela gostava de dar aula para criança, ensinava a ler e a escrever, contar, cantar, tudo.

Dona Claudina morreu aos 99 anos, em 2013.

 

Luiz Gonzaga, a grande influência

 

Luiz Gonzaga representou uma verdadeira revolução musical no país, e através dele Gil

consolidou o orgulho de ser nordestino. Luiz Gonzaga trazia com sua música o universo do

sertão nordestino e interiorano que o pequeno Gil conhecia bem de perto, mas que não

imaginava tão mágico até que ouviu sua música de ritmo forte e raízes sertanejas.

“Era uma maravilha ele falar daquilo tudo, do cavalo alazão, do boiadeiro, daqueles tipos. Aquele era o meu

dia a dia. Ter um grande artista, o maior artista brasileiro, que era o Rei do Baião, que dominava o país

inteiro, oriundo daquele mundo ao qual eu pertencia. Aquilo era de uma força, de um privilégio e de um

orgulho extraordinários. Inventor de um gênero, acessado medianamente pelo rádio, ele conseguiu trazer

os tipos interioranos para a integração do país. Foi meu escolhido.”

 

Se em criança, ouvindo pelo rádio, Gil já era fascinado pelo Rei do Baião, quando sua tia

Margarida o levou para ver um show de Luiz Gonzaga na praça de Sé em Salvador, com 11

anos, o fascínio aumentou mais ainda. Gil nunca mais esqueceu esse evento e decidiu ali que

queria ser também um artista quando crescesse.

Se para Gil Luiz Gonzaga abriu as postas da música e do orgulho nordestino, para o Brasil

o Rei do Baião arrebentou as fronteiras geográficas, sociais e regionais ao levar o xote, o

baião e o xaxado, pouco conhecidos fora do Nordeste, para todo o país. Com seu acordeão,

zabumba e triângulo, deu voz ao povo nordestino. Cantou seus amores, as dores da seca e a

vida no sertão. Gonzaga sustentou “o ritmo e as origens brasileiras pelos anos da crise para a

MPB que o fim da guerra indiretamente trouxe, com a avalanche de músicas importadas”,

afirma Ricardo Cravo Albin, em seu Livro de ouro da MPB. No livro, ele se refere a Gonzaga

como uma “figura rara e excepcional”, que teve “decisiva participação histórica dentro da

afirmação de uma cultura nacional mais ligada às fontes telúricas do próprio Brasil”.

Luiz Gonzaga Nascimento (Luiz, por ser o dia de Santa Luzia; Gonzaga, por sugestão do

vigário; Nascimento, por ter nascido em dezembro, mês de nascimento de Jesus Cristo) nasceu

em 13 de dezembro de 1912 na fazenda Caiçara, nas terras do barão de Exu, no sopé da serra

de Araripe, sertão pernambucano. Era o segundo dos nove filhos de Januário José dos Santos,

trabalhador na roça da fazenda e tocador de sanfona de oito baixos, e da cabocla Ana Batista

de Jesus, a Santana. Aprendeu cedo a tocar com o pai, sanfoneiro respeitado naquelas bandas.

Aos oito anos já pegava na enxada e trabalhava na lavoura, e foi com essa idade que pela

primeira vez substituiu um sanfoneiro numa festa da fazenda. Cantou e tocou a noite inteira e

recebeu seu primeiro cachê: vinte mil réis. A partir daí, os convites para animar as festas, ou

sambas, como se falava na época, não pararam. Antes de completar 16 anos, Luiz de Januário,

Lula ou Luiz Gonzaga já havia se tornado conhecido no Araripe e em toda a redondeza, como

Canoa Brava, Viração, Bodocó e Rancharia, tocando nos bailes, forrós e feiras. No começo,

acompanhado do pai, depois, se virando sozinho.

Depois que uma grande cheia do rio Brígida inundou sua casa em Exu, a família foi

obrigada a mudar-se para Araripe, na fazenda Várzea Grande. Aos 17 anos conheceu

Nazarena, sua primeira paixão. A proibição do namoro pelo pai da moça e o castigo que

recebeu de seus pais por insistir no romance fizeram com que ele fugisse para o Crato, no

Ceará, ingressando, um ano depois no Exército, em Fortaleza. Seguiu em missão militar pelo

Brasil como o soldado Nascimento. Depois que concluiu o serviço militar, ele decidiu

continuar no Exército, até virar soldado-corneteiro. Nas horas de descanso ouvia no rádio os sucessos musicais da época.

Dizem que aprendeu a tocar sanfona de 120 baixos com um soldado de polícia chamado

Domingos Ambrósio, em Juiz de Fora, Minas Gerais, conhecido por ser um bom acordeonista.

A partir daí, seu interesse pela música foi se consolidando.

Foi nesse tempo, por volta de 1938, que o jovem soldado comprou por quinhentos réis

divididos em prestações mensais uma sanfona branca Honner, de oitenta baixos, que teria que

buscar em São Paulo. Para isso, chegou a fugir do quartel, descobriu que foi enganado, mas

acabou comprando outra igual. Um ano depois, deixou definitivamente o Exército e, no

caminho de volta para Exu, desembarcou no Rio de Janeiro, onde, à espera do navio que o

levaria a Recife, foi conhecer o Mangue, próximo ao porto. Explodia no mundo a Segunda

Guerra e a música estrangeira invadia o país. Com sua Honner branca, Gonzaga fincou pé na

cidade, tocando choros, foxtrotes e valsas naquela região que o fascinava e acabou indo morar

no morro de São Carlos, no Rio de Janeiro.

Em 1939 subiu num palco pela primeira vez, apresentando-se no cabaré O Tabu, na Lapa.

Mas só começou a perceber a força da música nordestina quando se apresentou, em 1941, no

programa de Ary Barroso na rádio Tupi, Calouros em Desfile, e fez sucesso com sua canção

de ritmo regional “Vira e mexe”, que lhe valeu um contrato com a gravadora Victor. Além do

primeiro sucesso, “Vira e mexe” foi a primeira música que gravou em disco, seguida de mais

de cinquenta músicas instrumentais. Foi em seguida contratado pela Rádio Nacional e passou

a usar o figurino de vaqueiro nordestino, que adotaria por toda a sua trajetória artística.

Em 1945 gravou sua primeira música como cantor, a mazurca “Dança Mariquinha”, que

fez em parceria com Miguel Lima. No mesmo ano, conheceu Odaléia Guedes dos Santos, que

passou a morar com ele, e assumiu o filho que ela esperava de um romance desmanchado.

Léia, como era chamada, cantava e dançava. O filho foi batizado de Luiz Gonzaga do

Nascimento Júnior, o Gonzaguinha. O casal se separou com menos de dois anos de

convivência e Gonzaga visitava o filho de vez em quando.

Em 1946, depois de muitos anos sem ver os pais, Gonzaga voltou a Exu. Dessa visita

resultou a canção “Respeita Januário”, parceria com o cearense Humberto Teixeira. Dois anos

depois, casou-se com sua secretária particular, a professora pernambucana Helena Cavalcanti,

com quem viveu até o fim da vida e com quem adotou a menina Rosa. Com a morte da antiga

namorada Léia, Gonzaga foi buscar o filho e o entregou aos padrinhos Dina e Henrique Xavier

Pinheiro, que o criaram no morro de São Carlos.

Gonzaguinha tornou-se músico como o pai e os dois ficaram amigos, finalmente, depois de

uma convivência tumultuada, e, em 1980, viajaram juntos, cantando pelo Brasil. A essa altura, Luiz Gonzaga já era um ídolo nacional e Gonzaguinha um artista consagrado. Gonzagão

representava o retirante bem-sucedido, que venceu as dificuldades e conquistou o Sul do país

cantando sua própria terra. Lançou a música nordestina nos grandes centros urbanos do país e

despertou o olhar brasileiro para o Nordeste. “Asa branca”, seu maior sucesso, foi composta

em 1947, com Humberto Teixeira.

Em sua homenagem, Gil fez a música “Treze de dezembro”, gravada pela primeira vez no

CD Luas do Gonzaga, e lançado em 2011. Luiz Gonzaga morreu em 2 de agosto de 1989, de

parada cardiorrespiratória.

 

Escravidão no sangue

 

O bisavô de Gilberto Gil era um escravo que comprou sua alforria. José Gil subiu na vida

como comerciante e viu seu filho João entrar para a Guarda Nacional.

“Meu avô João adquiriu cidadania cedo porque teve ascensão social. Sorte dele porque, como Joaquim

Nabuco se queixava, a abolição largou todo mundo por aí. Os que podiam negociavam, tinham armazém.

Vendiam de tudo e muita mercadoria que vinha da África: os colchões de palha da Costa do Marfim, os

panos da costa do Golfo da Guiné, da Nigéria, Togo, Gana, com fios de ouro. Muita coisa da Índia, como

os pentes de tartaruga, as especiarias, e muita coisa da China, como o marfim. A farinha do reino, também

vendida, era herança de Portugal”, conta Gil.

 

Num processo crescente de ascensão social, o pai de Gil se formou em medicina.

A mistura de culturas na Bahia faz do estado um dos mais representativos da mestiçagem

brasileira, tão exaltada por Darcy Ribeiro, Jorge Mautner e muitos outros.

“Na música que fiz para Canô (dona Canô, mãe de Caetano) nos seus cem anos, tive a ousadia de

considerá-la indiana. Eles chegaram quando trouxeram o gado zebu no final do século XIX. Muitos

indianos vieram, para muitas regiões, entre elas o Recôncavo Baiano, como Santo Amaro. Zeca (pai de

Caetano) é uma figura completamente indiana. Como os registros se perderam não se tem como traçar

essa ancestralidade.”

 

Como dois irmãos

 

“Todo sábado a gente ia para dois ou três bares de nossa preferência, em Salvador, tomar malzbier.

Caetano e eu gostávamos de cerveja doce, a gente ficava tocando e cantando nossas coisas. Tocávamos o

que estávamos começando a compor e o que tínhamos escutado recentemente. Hoje os encontros são

muito esporádicos. A vida leva um pra cada canto e o que nos aproximava muito era Caetano e o trabalho

conjunto, a intensidade. Mas Caetano é o irmão que não tive. A vida me deu ele de presente. Se não fosse

por ele eu provavelmente não teria tido as responsabilidades que tive em relação à música.”

 

Gil diz que Caetano é a pessoa com quem pode contar, sempre. Destaca as diferenças

entre eles.

“Admiro-o não só pelo talento e sensibilidade, mas pela pessoa verdadeira que eu conheci nos anos 1960.

Caetano é político, é leão, tem essa vocação para a compreensão plena da encarnação como sendo una.

Caetano é um, eu sou dois. Eu sou no mínimo, dois. Eu nunca fui um, não quero ser, não tenho vocação

para isso.”

 

No seu livro Verdade tropical , Caetano assegura que ele e Gil juntos constituem “uma

espécie de entidade”.

Já no começo da carreira de Gil, Caetano escreveu na contracapa do LP Louvação, em

1968, palavras que demonstram sua admiração pelo talento do amigo:

“Penso que o canto de Gil situa-se no centro da única discussão verdadeira sobre a música brasileira no

nosso tempo: uma extraordinária musicalidade que se perde entre as emoções da cidade e do sertão, do

depuramento das tradições e a vulgaridade total — essa musicalidade que tenta reencontrar-se além de

tudo isso — e que é a mais vigorosa exigência de que se coloquem em outro nível as relações de nossa

música com a realidade”.

 

Um filho de Gandhy

 

O Carnaval sempre teve para Gil um misto de dor e delícia. Uma das lembranças mais

recorrentes que tem da festa dionisíaca era o triste fim das promessas de amor que o Carnaval

trazia e levava embora. Achava graça das fantasias, mas tinha medo dos mascarados. E não

queria mais a tristeza das paixões abortadas. Só se reconciliou com a celebração quando

entrou para o afoxé Filhos de Gandhy. Neste depoimento do final dos anos 1970, publicado no

livro Gilberto Gil: Expresso 2222, de Antonio Risério, Gil fala da sua relação com o

Carnaval, mas também descreve o desenrolar da festa desde que era criança:

“Nunca fui um carnavalesco, um folião. Não tenho temperamento. Na verdade, o afoxé, onde saio já há seis

anos, foi minha forma de me reconciliar com o Carnaval e superar um verdadeiro trauma que eu tinha com

ele. Em criança mesmo eu já tinha um certo grilo de Carnaval porque, se de um lado havia todo o aspecto

mágico da fantasia, da beleza, da transfiguração — ainda mais para mim, que era do interior e vinha para

Salvador especialmente pra isso —, havia também muito medo, por causa dos mascarados, dos blocos de

sujos, dos caretas que dominavam o espaço diurno do Carnaval e me aterrorizavam. No final da tarde,

havia uma compensação, a gente vestia as fantasias, em geral de pirata, de tirolês, e ia ver os desfiles das

grandes sociedades, que eram o principal do Carnaval naquela época. Tinha o trio elétrico, também, desde

1948, mas, nesses primeiros anos, ninguém ‘de família’ saía atrás do trio elétrico — só a marginalidade

mesmo, a barra-pesada. E mesmo durante esse espaço de magia, a beleza do Carnaval, havia o grilo de

levar com o lança-perfume nos olhos, que é uma experiência terrível. Então, mesmo na infância, o Carnaval

para mim era sempre eivado desses dois sentimentos, de maravilha e terror.

Na adolescência, o lado mágico do Carnaval começou a ser substituído pelo lado sensual, sexual, a

paquera, a paixão. E isso me arrasava, porque todo ano eu enlouquecia de paixão e depois mergulhava no

dilaceramento de perder aquela pessoa, não rever jamais. Quando eu tinha 16 anos, foi uma paixão que

me traumatizou para sempre. Nos anos seguintes eu chorava o Carnaval inteiro, procurava aquela pessoa,

enlouqueci. E aí me afastei totalmente do Carnaval.”

Quando chegou de Londres, em 1972, Gil foi passar o Carnaval na Bahia. Encontrou o

afoxé Filhos de Gandhy, que tinha começado a sair em 1949, quando ele tinha sete anos, sem

massa humana na avenida, reduzido a poucas pessoas na praça da Sé. O bloco era vivo na sua

memória e um dos grandes emblemas da sua infância.

Para Carlos Rennó, Gil contou:

“Os integrantes passavam pela porta de casa no bairro de Santo Antônio, todos de branco, com turbantes

e lençóis, palhas de alho trançadas e fita na cabeça, e com um toque que era diferente do samba, da

marcha, do frevo, dando uma sensação de espaço sagrado (depois viemos a saber que o afoxé era mesmo

um toque religioso do candomblé). Eu tinha veneração pelo Gandhy, e ao rever o bloco numa situação de

indigência, me deu uma dor seguida de um arroubo de filialidade, de amor de filho, arrimo de família;

resolvi dar uma força. A primeira coisa que fiz foi me inscrever no bloco — para ‘engrossar o caldo’. Depois

fiz a música, e continuei saindo — saí 13 anos seguidos. As fileiras foram aumentando, e o Gandhy se

recuperando. Os jovens ficaram entusiasmados com minha presença, e os velhos se sentiram mais

estimulados a trabalhar; enfim, foi um estímulo geral”.

 

A filiação ao grupo de afoxé fazia parte do processo de “retomada” e redescoberta das

coisas brasileiras:

“Fui procurar especificamente os afoxés, porque, mesmo no Carnaval da minha infância, eles me

apareciam como bálsamos, oásis de paz naquele caos da rua. Foi como uma coisa devocional, uma

promessa, uma vontade de pôr meu prestígio para funcionar em prol daquela coisa bonita que é o afoxé. E

saí fazendo todo o percurso das 12 horas, cantando e tocando, parando nos pontos de devoção,

obedecendo à disciplina, que é muito rigorosa. O afoxé funciona para mim como a ordem no caos.

Embora eu seja, racionalmente, plenamente favorável à atitude radical do Carnaval, a anarquia, o

enlouquecimento, a catarse atrás do trio elétrico, não tenho barra pra isso. É questão de temperamento.

Carnaval é uma coisa muito séria, e muito complexa. É um espaço muito curto para a transfiguração, para

a loucura, para a reconciliação total com a carne, que é ignorada o ano todo”.

 

A filiação de Gil ao bloco deu visibilidade e força, e os Filhos de Gandhy voltaram a ser

grandes no Carnaval da Bahia.

 

Passando o chapéu

 

Numa noite, quando saía do trabalho na alfândega, andando pela Praça Municipal, Gil

encontrou Chico Buarque. Ele fazia parte do Sambafo, um grupo musical formado por

universitários da Faculdade de Arquitetura, a FAU, de São Paulo. O Sambafo fazia pequenos

shows, que começavam sempre a sério e terminavam em farra. Os estudantes resolveram fazer

um passeio em Salvador e aproveitavam para fazer um showzinho aqui e outro ali para

alongar as férias. Essa história foi contada na revista Realidade, em dezembro de 1966, por

Roberto Freire, diretor do Teatro Universitário Católico (TUCA) da PUC, de São Paulo, na época amigo de Chico e integrante dos sambafistas. De óculos escuros e boné na mão, Chico

se fez passar por um cantador cego, enquanto os outros fingiam ser transeuntes que jogavam

notas dentro do boné para “estimular” os passantes. Quando Chico estava cantando, um jovem

parou e ficou olhando desconfiado. Até que deu num grito: “Virge, é o Chico!”

O jovem era Gil, que conta história parecida, mas sem o detalhe do cantor ceguinho:

“Eu saía de um daqueles turnos de seis à meia-noite e já combinado com uma turma de nos reunirmos na

Praça Municipal, que tinha a biblioteca pública de um lado, o palácio Rio Branco do outro, a Prefeitura

Municipal antiga — prédio centenário do tempo da fundação da cidade — do outro, e o Elevador Lacerda

do outro. Era o quadrilátero da Praça Municipal. Eu saía da alfândega, pegava o elevador, subia e caía na

Praça Municipal. Combinamos que aquela noite ia ter serenata. Eram serenatas públicas feitas para os

transeuntes, para os passantes, para os notívagos, para os madrugadores. Costumávamos fazer isso de vez

em quando ali na Praça Municipal. Nessa noite nos juntamos ali. Estávamos tocando na porta da Biblioteca

Municipal, nos batentes, três ou quatro de nós ali tocando violão, cantando, mostrando as músicas. Nisso

se aproxima uma turma e percebemos logo que eram forasteiros, era gente de fora e eram esses meninos

da faculdade de arquitetura em passeio a Salvador. Ficaram ali olhando a gente e tal. Me lembro que Chico

ainda não era conhecido. Só um ano depois é que ele faria ‘Pedro Pedreiro’, em 1965. Mas ele nos deu

dinheiro, porque a gente rodava o chapéu para comprar cachaça. Eles estavam tomando cerveja e

cachaça. Compartilhamos ali uma ou duas horas de convívio artístico boêmio.”

 

Quando mais tarde, em 1965, Gil foi para São Paulo e passou a frequentar os bares da

noite paulistana, reencontrou-se com Chico no João Sebastião Bar, e os dois se lembraram

daquele encontro em Salvador.

“Impressionante! São essas coincidências, essas coisas loucas. Aí fizemos uma amizade por causa da

música, mas também por causa desse fato inicial. Nos tornamos amigos, passei a frequentar a casa dele,

conheci a família, as irmãs, dona Maria Amélia, o doutor Sérgio. Tornei-me amigo de Chico em São Paulo.

‘Pedro Pedreiro’ estava estourando.”

 

Divino, Maravilhoso

 

O polêmico programa da extinta TV Tupi Divino, Maravilhoso, comandado por Gil e

Caetano, dirigido por Fernando Faro, com produção de Antônio Abujamra, estreou em outubro

de 1968 e durou bem pouco. Era um programa ousado para a época e sua realização se deu

graças a Guilherme Araújo, que ajudou a concretizar a ideia dos tropicalistas.

No final de 1968, não apenas o programa estava fora do ar, como o Ato Institucional nº 5

tinha sido promulgado, e Gil e Caetano haviam sido presos. De Divino, Maravilhoso só

restaram algumas fotos e a memória das pessoas. As imagens em videoteipe foram apagadas

pelo próprio diretor-geral do programa, Fernando Faro, por medo de que o Exército as usasse

“contra os meninos”, como explicou. E o pouco que restou fala por si.

Anárquico e irreverente, o primeiro programa teve Caetano plantando bananeira, Gil dançando e rodopiando, os Mutantes cantando “Baby” com os dois apresentadores, Gal Costa

cantando “A luta contra a lata ou A falência do café”, composição de Gil que dizia, entre

outros versos:

 

Alô, mulatas! Alô, alô, mulatas!

O barulho que vocês estão ouvindo é um barulho de latas!

De latas! Eu disse: “Latas! Latas!”

 

Era um autêntico happening, muito em voga naqueles tempos. O site Tropicália descreve

um dos programas seguintes:

 

“O clima natalino invadia o programa Divino, Maravilhoso, transmitido ao vivo pela TV Tupi, na noite de 23

de dezembro de 1968. O editor de imagens do programa, Cassiano Gabus Mendes, fez o que pôde, mas

não conseguiu evitar que a cena de Caetano apontando um revólver para a própria cabeça aparecesse em

primeiro plano no vídeo. (...) Inspiração e homenagem à parte, o que os tropicalistas queriam mesmo era

mostrar o inconformismo com a caretice da tradicional família brasileira. E não havia melhor hora para uma

cena chocante como essa. Diante de tantas provocações, já se comentava logo nas primeiras semanas de

exibição que os dias do programa estavam contados. Não bastassem as cartas indignadas dos

telespectadores e de autoridades de cidades interioranas, policiais à paisana frequentavam o auditório, o

que fazia subir ainda mais a pressão e o mal-estar contra os tropicalistas. Com a decretação do AI-5 em 13

de dezembro do mesmo, o medo havia crescido entre o elenco e a produção. Jô Soares chegou a avisar

Caetano e Gil que seus nomes integravam uma lista de ‘personas non gratas do governo’. Não deu outra.

Ambos foram presos em 27 de dezembro”.

 

Em matéria publicada na época na Folha da Tarde , apenas dois dias após o primeiro

programa ir ao ar, há uma descrição da estreia:

“No começo aparece Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nu e o cabelo penteado. Senta-se num

banquinho, em estilo ioga, e começa a cantar ‘Saudosismo’, sua nova música, toda nos moldes da bossa

nova original, bem Tom Jobim, bem João Gilberto. Mas a música é para proclamar um ‘Chega de

Saudade’ e Caetano assanhar o cabelo e Os Mutantes entrarem em cena e começarem todos

freneticamente, amalucadamente, a fazerem o ‘som livre’. No auge da improvisação, com guitarras, gritos e

movimentos de quadris, Caetano diz que vieram mostrar o que estão fazendo e como estão fazendo. E o

programa daí para o fim é o mau comportamento total, caótico nos sons e gestos, alucinação. Para que Gil

cante ‘A falência das elites’ entram em cena várias latas velhas e é aquele baticum. Caetano deita-se no

chão, rola-se como num estertor, vira as pernas para cima, de repente levanta-se e entra no ritmo

alucinante, revirando os quadris, em gestos tão ousados que às vezes o próprio Cassiano (Gabus Mendes,

diretor da TV Tupi que fazia o corte das imagens) não tem coragem de captar”.

 

No livro Verdade tropical , Caetano Veloso relembra de outros momentos do programa,

que foi exibido até a semana do Natal:

“Fizemos um atrás de grades e dentro de gaiolas (...). No final, eu vinha do fundo do palco berrando o

sucesso de Roberto Carlos ‘Um leão está solto nas ruas’ e quebrava as grades, convidando todo o elenco

de participantes a colaborar comigo nessa destruição (...). Num outro programa, nos distribuímos um

pouco à maneira de Cristo e os apóstolos na Santa Ceia, mas sobre a mesa havia apenas bananas.

Cantávamos e comíamos as bananas”.

 

A noite da Sucata

 

A curta temporada na boate Sucata, em 1968, foi um sucesso. Provocou debates acalorados

entre os que acusavam os tropicalistas de traírem a verdadeira música brasileira e os que

defendiam a postura livre dos compositores e resultou em um compacto duplo — um vinil com

quatro músicas — gravado ao vivo, de Caetano com os Mutantes. Na edição de 11 de outubro

de 1968, sob o título “Sucata: a longa noite de loucuras”, o extinto jornal Última Hora

publicou, na coluna “Grande festival”, a seguinte reportagem sobre o show:

“Isto é uma apelação, fora, fora! E a moça continuava gritando, quando de repente notou que estava

fazendo parte do show. As luzes se alternavam do palco para a plateia. Enquanto isso Caetano Veloso,

com a calma que lhe é peculiar, cantava rindo e o público que lotava a boate Sucata se dividia: uns

indiferentes, outros aplaudindo delirantemente. Até então as pessoas que iam assistir ao show de Caetano,

Gil e Os Mutantes vinham reagindo pacificamente. Ou aplaudiam, ou saíam atônitos e revoltados.

Os fanáticos da Tradicional Música Brasileira erguem seus escudos em defesa do nosso samba: ‘Isto é uma

loucura, um deboche, é a submúsica imperando, onde é que nós vamos parar?’, gritavam transtornados

para os tropicalistas fanáticos que cantarolavam irritantemente ‘É proibido proibir’ e ‘Caminhante noturno’.

Ricardo Amaral ouve isto tudo com um enorme sorriso: a Sucata tem estado lotada desde que tudo

começou. ‘Pode deixar que eles reclamam, mas acabam vindo’, comenta Ricardo, que agora de patrão

passou a ser fanzoca: assiste ao show todos os dias na maior animação. Ele e Carlinhos de Oliveira.

Mas nem mesmo o imaginoso Carlinhos de Oliveira poderia prever o desfecho do happening de ontem. A

tal moça, ao se sentir figurante do show, atirou-se envergonhadíssima nos braços de seu acompanhante e

iniciou uma cena de amor que ficaria mais de acordo num filme de Roger Vadim. E tudo isso com um spot

de luz em cima. E o show continuava no palco e na plateia. No último número da noite Gilberto Gil cantava

‘Batmakumba’, quando não mais que de repente a moça novamente se levantou e continuou seus

insultos: ‘Fora, impostor, isto é uma apelação comercial’,

mas Gil não dava bola e a moça, que devia ter uns 28 anos, não aguentou e lançou seu brado de guerra:

‘Bicha’ e, imediatamente, foi acompanhada em coro não só por Gil, como também por Caetano e pelos

Mutantes, que improvisavam: ‘Bi-cha, Bi-cha-cha, Bi-bi-cha-cha’, contagiando imediatamente toda a boate

que, batendo palmas, acompanhava: ‘Bi-cha. Bi-cha-cha. Bi-bi-cha-cha’. Foi um sucesso.”

 

Gênese de “Domingo no parque”

 

No filme Uma noite em 67, de Ricardo Calil e Renato Terra, Gil narra a gênese da música, o

convite para Os Mutantes e o medo de enfrentar o palco. A seguir, alguns trechos do

depoimento (a íntegra está em http://www.jobim.org/gil/handle/2010.4/209):

“(...) A minha primeira inclinação para o arranjo, pra versão musical da música foi o Quarteto Novo. Foi o

Hermeto, o Theo, o Airton, aquele grupo que tinha feito a ‘Disparada’, tava fazendo aquelas coisas todas.

Eu via ali, naquela dimensão country, sertaneja, eu sentia aquilo próximo do ‘Domingo no parque’, da

coisa do afoxé, daquele enclave baiano e tal. Eu adorava aquele som, mas o Airton não quis. Eu já queria

misturar, fazer uma coisa contando um pouco o híbrido, do George Martin, os Beatles, com elementos da

modernidade, da música moderna e tal, e o os meninos não quiseram, não. Daí foi que Rogério Duprat (...)

disse: ‘Eu conheço uns meninos que estão fazendo um programa na Bandeirantes, que são jovens

interessantes. (...) Eles são loucos pelos Beatles e já são eletrificados, o Arnaldo toca baixo elétrico, o Sérgio

toca guitarra, a Rita canta, compõe e faz aquelas coisas, acho que eles vão gostar’. E me apresentou então

aos Mutantes, que disseram: ‘Ah, que bom, bacana, vamos fazer!’ Aí o Duprat se sentiu inteiramente à

vontade para fazer exatamente a colagem que a gente queria”.

“(...) Mas isso era o meu medo normal do palco (a respeito do episódio em que não queria entrar no palco

nem sair do hotel antes da eliminatória do ‘Domingo no parque’), quando eu estudava acordeão, a

academia de acordeão fez uma apresentação pública no teatro de Salvador com vários alunos, eu senti a

mesma coisa, vontade de correr pra casa e não tocar. No colégio, quando participei do meu primeiro

concurso, no festival do colégio, com 12, 13 anos, de tanto medo, de tanto pavor, eu acabei esquecendo a

música que eu ia cantar. Entrei no tom errado, coisas assim. Até pouco tempo atrás eu tinha pânico do

palco. Não do mesmo tipo do Chico, mas tinha. Naquele momento eu estava morrendo de medo de

cantar, participar de um concurso, ser submetido a um exame. A final do festival era uma prova.”

“(...) Prestar exame, fazendo prova com uma série de questões polêmicas, complicadas, tendo que ser

aprovado já submetido a uma reprovação antecipada, já bastante ampla, com muita gente me condenando

por estar fazendo aquilo. Então era uma provação que eu ia viver. Passar por uma situação atormentada,

difícil. Por causa de todas essas coisas, evidentemente. Estava fazendo uma coisa nova e sujeito a grandes

reprovações, que no final vieram, as grandes aprovações também, mas um percentual bem alto de

reprovação.”

“Foram lá, disseram: ‘Vamos embora, que bobagem’. Eu ali, querendo ficar embaixo do cobertor.”

“Não lembro (como foi a primeira apresentação da música na eliminatória) porque era como se eu estivesse

com 42 de febre, quase em delírio, na fronteira da inconsciência de tanto medo, de tanto pânico. Foi um

dos momentos de maior pânico da minha vida. Eu vejo hoje as imagens, eu cantando assim e digo: ‘Não é

possível, não corresponde à realidade, eu ali de fato, minimamente de posse dos sentidos’. Eu digo: ‘Não

faz sentido, eu não estava de posse de nenhum de meus sentidos plenamente naquele momento. Eu

estava completamente transtornado, em delírio febril mesmo’. Só me lembro de ter sido jogado naquele

palco e depois ter sido tirado. O que aconteceu ali, só hoje vendo as imagens que eu tenho certo

apaziguamento com aquilo.”

“Não me lembro de nada. Nada do que foram as reações normais, os desdobramentos naturais dos fatos

circunstanciais, nada disso tinha força para tomar lugar da minha agonia. Era tão grande que eu só podia

me dedicar à ela para não desmaiar. Eu tinha que ficar ali vivendo a agonia de forma plena. Só me recordo

de agonia tão grande, ou até maior, em seguida, no dia em que fui preso. Pavor.”

“Compensação (o que sentiu quando o medo baixou). Ah, que bom que alguém gostou, alguém não viu

aquela alma penando naquele palco, alguém viu outra coisa. Por isso eu digo que quando vejo as imagens

eu fico admirado de que as imagens não tivessem gravado na verdade um fantasma, que era o que eu era

naquele momento naquele palco.”

“(...) Levantei da cama (risos) por alguma razão absurda para mim naquele momento. O que fazia sentido

para mim naquele momento era o sentimento do niilismo, da anulação — com o qual eu tenho muita

identificação. Depois dali então, com a ioga, com as renúncias, com as disciplinas. Tudo isso veio

comprovar uma tendência minha por esse lado de negar a dimensão da materialidade no mundo em nome

de um mergulho, de uma dissolução no etéreo. Essa coisa sempre marcou minha personalidade, plena e

plenamente dos fatores que estão em mim e fora de mim, na minha própria vontade, mas também além

dela, fora dela. Eu nunca quis, eu nunca tive um projeto egoísta, eu não tenho o ego propriamente bem-

constituído (risos). Não era o meu projeto, ‘Domingo no parque’ era a minha fantasia a respeito do projeto

humano. Não era a minha música, era a música que eu achava que estava se engendrando no mundo e o

Brasil era do mundo. E como é que o Brasil, sendo do mundo, não vai fazer parte da música do mundo?

Esse era o meu pensamento. Não representava um projeto pessoal. Nunca foi.”

“(...) Ali era um universalista sem fronteiras. Eu estava comprometendo a minha pessoa e era a única que

eu podia comprometer. (...) Tanta gente já me reprovando, já duvidando. Só eu e, ainda assim, muitas

partes desse próprio eu escapavam a essa adesão, queriam fugir da própria fantasia, queriam se

descomprometer com ela. Daí o pânico, daí a divisão, daí a paranoia, essas coisas que a psicologia explica,

e eu não tenho explicação nenhuma.”

“(...) Eu nunca achei que fosse ganhar o festival... até hoje não acredito no meu taco. Resumindo, não

acho que vou ganhar nada, nunca.”

 

“Profanação” do reduto da MPB

 

A apresentação de “Domingo no parque” foi descrita na revista Realidade, de junho de 1969

como se tivesse sido uma batalha. Sob o título “Os Mutantes são demais”, o jornalista Dirceu

Soares relata o fato (negativo, para alguns) de Gil ter usado a guitarra elétrica em vez de

“instrumentos brasileiros”, e faz referência distinta à “música brasileira” e ao “iê-iê-iê”. A

seguir um trecho da reportagem, que dá uma ideia de como os novos caminhos musicais

eleitos por Gil foram rejeitados num primeiro momento e como Os Mutantes começavam a

alçar voo:

“(...) O grande momento de afirmação de Os Mutantes foi precisamente diante de uma vaia formidável,

dada pelas duas mil pessoas que lotavam o Teatro Paramount, da TV Record, quando eles acompanharam

Gilberto Gil em ‘Domingo no parque’, em setembro de 1967. A presença dos três ali significava uma

profanação de um reduto da chamada música popular autêntica: eles eram então um conjunto de iê-iê-iê e,

pior ainda, invadiam o festival empunhando guitarras elétricas. Os puristas da música popular tinham

espasmos de indignação.

— Quando nós pisamos no palco, com roupas coloridas e guitarras — relembra Sérgio (dos Mutantes) —

foi aquela vaia.

Junto com ‘Alegria, alegria’, de Caetano Veloso, apresentada uma semana depois no mesmo festival,

‘Domingo no parque’ era uma tentativa de ligar duas correntes da música popular brasileira: a tradicional,

executada com arranjos característicos e instrumentos brasileiros ou já integrados há muito no país, e o iê-

iê-iê.

O maestro Rogério Duprat, que há anos fazia música eletrônica em Brasília e que foi o autor do arranho

definitivo de ‘Domingo no parque’, resolveu colocar guitarras elétricas como uma provocação aos

tradicionalistas: tratava-se de enfrentá-los em seu santuário, seu campo mais forte, o festival da Record. Era

uma grande cartada, poderiam vencer a batalha num único lance, ao invés de ganhá-la aos poucos, em

discos isolados ou em breves aparições na televisão. Ao convidar Os Mutantes, vinte dias antes da

apresentação, o maestro Duprat advertiu-os dos riscos:

— Preparem-se para o pior. Dificilmente vocês escaparão de uma vaia homérica.

Até ali, Os Mutantes só tinham tocado praticamente música jovem estrangeira, cantando em inglês, mas

pretendiam executar música brasileira, desde que encontrassem um caminho novo. E o acaso os ajudou.

O maestro Chiquinho de Moraes, que já os ouvira na TV Bandeirantes, convidou-os para acompanhar

Nana Caymmi na gravação de ‘Bom Dia’, de autoria dela e de Gil. O baiano estava procurando um

conjunto bom e pouco conhecido, sem vícios musicais, para acompanhar ‘Domingo no parque’.

— Ele nos mostrou a música e falou de novas ideias, para o emprego da eletrônica na execução de

músicas brasileiras, com letras funcionais, quase como as histórias em quadrinhos, em forma de colagens

pop ou concretistas, combinando sons e palavras, mas sem perder a característica nacional. Eu, Sérgio e

Rita vibramos, estava ali o caminho musical que procurávamos — conta Arnaldo.

As vaias não impediram o êxito. ‘Domingo no parque’ ficou em segundo lugar, perdendo apenas para

‘Ponteio’, de Edu Lobo, e depois do festival permaneceu muito tempo em posição de destaque nas

paradas de sucesso.”

 

Louvação ao primeiro álbum

 

Com Louvação Gil se lançou definitivamente na música, em 1967. A ditadura militar que se

instalara no país, em 1964, aparece como pano de fundo em canções como “Ensaio geral” (“O

Rancho do Novo Dia/ O Cordão da Liberdade”) ou “Procissão” (“Muita gente se arvora a ser

Deus/ E promete tanta coisa pro sertão/ Que vai dar um vestido pra Maria/ E promete um

roçado pro João”), que mencionavam questões sociais.

Anos mais tarde, o crítico americano John Bush escreveu no site Allmusic que o LP

Louvação já revelava “um dos mais brilhantes compositores e intérpretes do Brasil”. O

francês François Viguier, afirmou, também em retrospecto, que, apesar de ser jovem, aos 25

anos, Gil já mostrava qualidade em suas “composições surpreendentes”, “prometendo um

futuro brilhante, como cantor e compositor”. Para Viguier, Louvação mostra uma “incrível

riqueza melódica”, influenciada por Tom Jobim, o que deu a Gil, um dos seus álbuns mais

“bossa nova, mais doce”. Com esse álbum, diz ele, Gilberto Gil traz o embrião “do que vai se

tornar, em poucos anos mais tarde, a fusão da bossa (nova) com o jazz, particularmente feita

por Jobim e Stan Getz”.

Mas naquela altura, maio de 1967, o crítico musical Juvenal Portella, em sua coluna

“Discos populares” do Jornal do Brasil, já reconhecia e ressaltava no texto “Louvemos

Gilberto Gil”, a excelência musical e a originalidade do jovem músico baiano:

“Estão na praça a música e a voz de Gilberto Gil, o compositor baiano que se integrou, já se pode dizer que

definitivamente, à linha sadia da música popular brasileira. Gil desfila 12 de seus trabalhos, sete dos quais

aliados a bons parceiros, dando oportunidade a que se possa fazer um ligeiro estudo de sua obra. Nem ele

nem ninguém esconde as influências sofridas durante o que se pode chamar de fase preparatória de sua

carreira, influências iniciadas com o ritmo de Luiz Gonzaga, dono do baião, depois continuada com Baden,

Tom e Vinicius. Acredito que hoje Gil já não se sente mais preso a isso e constrói suas peças com uma

certa liberdade e bastante personalidade. Não se deve entender que Gil criou uma nova dimensão na

música, mesmo porque o atual estágio me parece indefinido. Mas que está contribuindo com uma dose de

revigoramento, tendo como base uma força melódica totalmente despida de manifestações rítmicas que

não sejam bem brasileiras, isto está obtendo resultados, a meu ver, elevadíssimos. Deve-se por justiça

lembrar que Gilberto Gil tem encontrado parceiros identificados com sua linha e o seu pensamento, não

fossem eles, na maioria, ligados as mesmas origens. O fato é que estes moços — Gil, Torquato, Vandré,

Lona, Caetano, Capinan, Sá, Sidney, Chico etc. — estão fazendo com simplicidade uma música menos

sofisticada e mais autêntica. Há regionalismo, há críticas, há medo, há verdade, há observação, há de um

tudo na música de Gil. E tudo colocado em termos tão fáceis de se entender, tornando a sua comunicação

nada complicada. É por isso que está chegando à massa, que está conseguindo ser entendido pelo povo,

nas suas várias camadas. Quando diz que ‘olha lá, vai passando a procissão/ como cobra pelo chão’, ou

explica que ‘as mulheres tiram os versos, os homens o chapéu’, parece juntar-se com os que

acompanham o ritual, misturado a gente de todo o tipo. Tem-se dito que Gil é mais melodista do que

letrista, mas estão aí ‘Procissão’, ‘Ensaio geral’, ‘Lunik 9’ etc., para provar o contrário: o baiano é bom nos

dois campos. O LP dá uma visão bem nítida da obra de Gil, proporcionando motivos para observações

quanto ao seu poder de criar, de transmitir e de informar através de muitos ritmos, como sejam: o baião, o

samba, a marcha, o rancho e até o da canção lenta, gêneros todos enraizados nas origens de nossa

música, portanto livres de outras correntes. (...) Cabe apenas recomendar um disco muito significativo,

mesmo que não bata recordes de vendagem. Trata-se de um documento, estejam certos, que servirá para

consulta num futuro bem próximo, quando Gil estiver num plano maior dentro do panorama da música

popular. Eu digo mais, é um LP de primeira qualidade.”

 

RECUSO + ACEITO = RECEITO

 

Quando estava exilado em Londres, no começo dos anos 1970, expulso pela ditadura, Gil

recebeu a notícia de que havia sido premiado pelo Museu da Imagem e do Som, no Rio de

Janeiro. Com uma carta escrita de Londres e publicada no jornal brasileiro O Pasquim, em 25

de agosto de 1970, Gil recusou o prêmio Golfinho de Ouro, que havia sido concedido em

homenagem a sua música “Aquele abraço”. Com o título acima e o texto do Pasquim abaixo,

Gil explica a célebre recusa ao prêmio:

“No papo eu me safo. Minto, reminto, remato, mato, morro, me entrego, me tomo todo e a bola sempre

acaba no fundo das redes. Marco meu gol. Como Garrincha, sem saber como, guiado pelo fôlego, pelo

sopro, pela grandeza escondida da inteligência pobre, magra, marginal — de um universo paralelo ao da

cultura. No papo eu me safo. A fada é a fala. É como se não fosse minha. É santo baixado, xaxado. A gente

tira de letra, de cor e salteado. Escrever é diferente. A caneta na mão me dá outro babado.

Responsabilidade. É como o fim de um circuito cuidadosamente montado, sofisticado, resultante de uma

consciência poderosa, central de energia que guia as ideias para que elas se escrevam, sejam inscritas,

registrem, invistam, capitalizem, reinem, escravizem, imperem. Escrever pra mim é como submeter minha

cuca a uma disciplina militar. Eu detesto isso, é sem swing, o fim da picada. Detesto. Pois, um golfinho de

mares cariocas resolve tirar o meu sossego ajudado pela ingenuidade ou pela burrice de meia dúzia de

pessoas que de repente resolvem achar importante o fato de eu aceitar ou não um prêmio que me deram.

A velha mania brasileira de se meter nos problemas domésticos do vizinho. Mesmo se ele mora na

Inglaterra.

Para mim, a esta altura, aceitar ou não prêmios ao trabalho que fiz no Brasil já não tem a menor

importância. Agora eu estou on the road. Sábado passado no Festival Hall, amanhã, depois e sempre em

outros lugares — I’m wasted but I can’t find my way home. Repito que recusar ou aceitar não tem a menor

importância e eu resolvi recusar para ver se vocês estão mesmo a fim de entender alguma coisa.

Pois é. Porque não acredito como pensam meu pai & amigos do Brasil que o golfinho me tenha sido

concedido por aqueles que reconhecem meu trabalho, que realmente gostam de mim e não pelos que me

menosprezam e ignoram. Ingenuidade. Embora muita gente possa mesmo respeitar o que fiz no Brasil

(talvez até mesmo gente do museu), acho muito difícil que esse museu venha premiar a quem, claramente,

sempre esteve contra a paternalizacão cultural asfixiante, moralista, estúpida e reacionária que ele faz com

relação à música brasileira. Sempre estive contra toda forma de fascismo cultural de que o museu — à sua

maneira — vem representando uma parcela do Brasil. Se, quando eu estava aí, eu nunca perdi tempo

atacando diretamente organizações como o Museu da Imagem e do Som é porque o meu trabalho já fazia

isso; minha música já assumia essa responsabilidade. E se eu continuasse aí não sei o que estaria fazendo,

mas de qualquer forma tenho certeza de que não estaria sendo premiadão. Claro que eu não acredito

nesse prêmio. Pelo que me é dado saber o museu continua o mesmo e, portanto, eu continuo contra e

recusar o prêmio é só pra deixar isso bem claro. Se ele pensa que com ‘Aquele abraço’ eu estava

querendo pedir perdão pelo que fizera antes, se enganou. E eu não tenho dúvida de que o museu

realmente pensa que ‘Aquele abraço’ é samba de penitência pelos pecados cometidos contra a ‘sagrada

música brasileira’. Os pronunciamentos de alguns de seus membros e as cartas que recebi demonstram

isso claramente. O museu continua sendo o mesmo de janeiro, fevereiro e março: tutor do folclore de verão

carioca. Eu não tenho porque não recusar o prêmio dado para um samba que eles supõem ter sido feito

zelando pela ‘pureza’ da música popular brasileira. Eu não tenho nada com essa pureza. Tenho três LPs

gravados aí no Brasil que demonstram isso. E que fique claro para os que cortaram minha onda e minha

barba que ‘Aquele abraço’ não significa que eu tenha me ‘regenerado’, que eu tenha me tornado ‘bom

crioulo puxador de samba’ como eles querem que sejam todos os negros que realmente ‘sabem qual é seu

lugar’. Eu não sei qual é o meu e não estou em lugar nenhum; não estou mais servindo a mesa dos

senhores brancos e nem estou mais triste na senzala em que eles estão transformando o Brasil. Por isso

talvez Deus tenha me tirado de lá e me colocado numa rua fria e vazia onde pelo menos eu possa cantar

como o passarinho. As aves daqui não gorjeiam como as de lá, mas ainda gorjeiam.

O que meu pai precisa saber é que o museu sempre esteve contra o meu gorjeio, que sempre achou

desnaturado, desarmonioso, inautêntico e incômodo; sempre esteve contra tudo que na música, no disco,

e na TV, tenha tido um sentido de abertura compatível com a liberdade criativa de um povo novo e fogoso

como o brasileiro. Pelo que sei as aristocráticas e puritanas prateleiras do museu não guardaram até hoje

um só programa do Chacrinha, o mais lindo que alguém jamais pôde encontrar em qualquer televisão do

mundo.

Pra mim o museu e o nazifascismo comem no mesmo prato, e, exatamente por não compreenderem isso,

meu pai e meus ingênuos amigos acabam comendo também desta suculenta e colorida pasta de miséria

tropical, sal, mal, mel, fel & fé (a geleia geral brasileira que o Jornal do Brasil anuncia — e O Pasquim

também?).

Acho que só a falta de fé vai nos salvar a todos. E o preço da salvação vai ser bem alto & muitos vão morrer

sem ver o dia & eu nunca mais talvez veja Narinha e Marília e as marinaravilhas da Bahia & o rapaz que eles

mataram ontem foi meu colega no colégio dos irmãos maristas, que eram quase todos espanhóis e a favor

de Franco & por isso é que o demônio está vencendo & por isso eu sei que os anjos descerão dos céus

pra nos ajudar a encontrar, entre as ruínas, a cidade dos homens.

Na verdade nem sei por que estou estendendo este papo. Eu, o museu e o Brasil somos uma coisa só: o

nazismo oficial, a esquerda policial, o fascinismo de Nelson Rodrigues, o amor obsessivo e impertinente de

meu pai, a imbecilidade de um velho que pensa me ameaçar me chamando de moleque (quisera eu ser

realmente um moleque!), o sentimentalismo barato de um povo de bom coração que insiste para que eu

receba um prêmio sem ter em mente que os que me premiam querem premiar a minha capitulação e não a

minha vitória. Por isso nos confunde e nos reúne a todos, a mim e ao museu. Por isso eu bem que poderia

aceitar o tal golfinho. Mas eu estou longe, sozinho e não quero saber de nada. Por favor, entendam, é fácil,

é primário.

Mesmo de longe eu posso compreender tudo. Mesmo na Inglaterra a embaixada brasileira me declara

persona non grata para as agências de notícias. Nenhum prêmio vai fazer desaparecer essa situação. Vocês

que me amam e me respeitam sabem que eu não os estou confundindo com o inimigo; vocês sabem

quem são meus inimigos. Agora os campos estão bem-definidos e quem não está comigo está contra mim.

E os que estão comigo estão comigo há muito tempo, desde que perceberam o meu amor por eles; não

agora, depois de eu ter que declarar o meu amor por eles; não agora, depois de eu ter que declarar o meu

amor em prantos, do meio da rua, já posto pra fora de casa, num samba que apenas quer dizer a mesma

coisa que a balada ‘alienada’ da Martinha: eu te amo mesmo assim.

Eu devia ter aberto a cabeça de vocês a machadadas para que vocês entendessem o que eu estava

dizendo. Talvez seja o que estou tentando fazer agora. Se a machadada tem que ser dada, a marcha será

dada. Não foi por bem, vai por mal. Aguentem o tombo e por favor sosseguem e entendam. E não me

deem mais prêmio nenhum. Vou cuidar de aprender as coisas que elas estão no mundo — coisas do

mundo, minha nega — e Paulinho da Viola que é bom sambista já nos avisou, há mais de dois anos, num

samba:

RECUSO + ACEITO = RECEITO

Receito uma dose de formicida tatu para esse assunto. Não há nenhum herói nem nenhum gênio para ser

condecorado; não há nada para ser premiado. Somos todos muito pobres e eu já estou longe, muito

longe, vendendo minha miséria pra comer.

Meu pai, fique tranquilo. O que eu fizer está bem-feito. Mas está feito e de qualquer jeito eu vou ter de

aguentar. E se eu não aguentar DEUS é maior do que tudo e a nossa fé vai nos salvar...

PS: Com a publicação desta carta, o prêmio está implicitamente recusado. Que o golfinho volte para as

águas tranquilas da sua insignificância.”

 

“Vejo religião como cultura”

Minha ideologia é o nascer de cada dia

E minha religião é a luz na escuridão

 

(“MINHA IDEOLOGIA, MINHA RELIGIÃO”)

 

A primeira vez que Gil entrou num terreiro de candomblé foi depois que voltou de seu

exílio em Londres. Até ele sair de Salvador, na década de 1960, e mudar-se para São Paulo, o

candomblé era marginalizado e as poucas casas com as obrigatórias bandeiras brancas no

telhado indicavam que ali tinha um terreiro de candomblé, que era ainda uma atividade

proibida. “A Igreja Católica exigia do Estado que fiscalizasse. Tinha que ter autorização da

polícia para bater o candomblé. Isso só desapareceu em 1972.”

Gil tinha uma curiosidade remota, olhava de longe porque aquilo era escondido e mesmo

marginal.

“Eram basicamente famílias pobres, negras, algumas famílias de classe média, poucas casas de

candomblé, discretamente, a maioria delas na periferia da cidade, nos subúrbios, embora os mais pobres

frequentassem também a igreja, no sincretismo religioso da Bahia. Senhor do Bonfim e Oxalá.”

 

Em Ituaçu, no interior, onde Gil passou a infância, não havia candomblé, pelo menos que

ele tivesse ouvido falar. Aí, ele foi para Salvador, para um bairro e um colégio católicos, num

círculo de relações ligados a religiões confessionais.

“O candomblé estava à margem. Eu sabia que estava ali, mas não fazia ainda associação entre o

candomblé e o Carnaval, não sabia ainda que os Filhos de Gandhy tinham sido formados por gente como

estivadores das docas de Salvador, todos eles egressos das comunidades afro-brasileiras ligadas ao

candomblé nas periferias de Salvador.”

 

Segundo Gil, Caetano e Bethânia tinham um pouco mais de aproximação com o candomblé

por causa de Santo Amaro, que era uma cidade do Recôncavo, uma cidade de negros, de ex-

escravos, uma cidade no centro da cultura da cana-de-açúcar onde a presença negra era

grande.

“Era um interior diferente do meu. O meu era o interior da caatinga, da cultura do couro, do gado, do

boiadeiro e a deles era a cultura do Recôncavo Baiano, a cultura do dendê, que eu só vou acessar depois,

nos primeiros anos em Salvador, através da culinária, das festas. Mas o lado secreto, digamos assim,

religioso, profundo só vou ter acesso depois do exílio em Londres.”

 

Mas mesmo em Santo Amaro, apesar do convívio com isso, eles pertenciam à classe

média católica, cujo mundo ritualístico estava todo associado às igrejas, às festas religiosas, à

Nossa Senhora. Era um universo fronteiriço.

“É interessante conversar com Caetano e com Bethânia a respeito para saber como que era lá em Santo

Amaro o convívio com os orixás. Era uma cultura à distância, não era propriamente religiosa, isso com

certeza. Bethânia só vai entrar no candomblé pelas mãos de Mãe Menininha, muito tempo depois, e Gal a

mesma coisa. A gente vai depois, é pelo interesse, pela aproximação com o mundo descrito nos livros de

Jorge Amado. É um interesse que vem com a vida universitária, com o conhecimento, com o interesse pela

sociologia, pela antropologia.”

 

Gil foi educado na religião católica, estudou em colégio de padres maristas, foi filho de

Maria na Congregação Mariana e seguiu as procissões nos dias santos quando era garoto. Sua

mãe, Claudina, adorava cantar os hinos religiosos na igreja. Gil ia à missa aos domingos e

fazia as orações diárias no início e no final de todas as aulas do colégio. Levava a sério, com

um certo distanciamento, porque nunca se tornou propriamente um carola.

“Estava sempre de olho nas coisas do mundo, nas coisas da vida pagã, queria música, diversão,

entretenimento, festa, salsa, rumba. Que missa que nada, missa aos domingos tudo bem! Era uma coisa

natural pela proximidade com as igrejas de Salvador no bairro onde eu morava, perto do centro histórico,

do Pelourinho com todas as suas igrejas, o Convento do Carmo, onde começou a cidade, a igreja do

Santo Antônio onde tinha a festa do Espírito Santo. Eu tinha muita aproximação com a igreja por causa

disso, e as procissões todas, procissão e festa da Páscoa, a Sexta-Feira da Paixão, o Domingo de Ramos,

tudo aquilo era uma festa enorme no bairro de Santo Antônio. Eu ouso dizer que a centralidade cultural de

Salvador estava ali, na praça da Sé, no largo do Terreiro, no Pelourinho, no Santo Antônio e largo do Santo

Antônio. Era aquele corredor que vinha do largo, da Praça Municipal, onde estava o centro cívico e político

da cidade, passando pela Ladeira do Carmo, Convento do Carmo, rua Direita do Santo Antônio. A vida

pulsava, ali era tudo, o Natal, a Semana Santa, o São João, o Carnaval. Ali é o bairro onde nasceram os

Filhos de Gandhy, onde nasceram os grandes blocos carnavalescos que vão dar nos blocos de abadá, dos

trios elétricos. Era central, a centralidade absoluta.”

 

Hoje Gil se diz “um espírito sambista”. Quando fala de religião, está falando de fé e não

dogma, “nada que exija uma pessoa de Deus, uma personificação da divindade”.

Gil não pratica nenhum ritual, nem mesmo para entrar no palco.

“Nada, nada, e como muitos dos meninos de hoje, os evangélicos, mesmo nos campos de futebol eles

oram, agradecem a Deus quando fazem um gol, olham para os céus e agradecem a Deus. Eu não tenho

nada dessas coisas, não. Meu Deus sempre foi um Deus que não precisava estabelecer uma confissão

específica, criar uma religião, então meu Deus era um Deus sem religião, um Deus desconhecido e muito

interno.”

“Há um caminho que no fundo veio adotado de todas as religiões, vou pegando os aspectos, digamos,

mais poéticos, mas interessantes esteticamente. Vejo religião como cultura, como estética, que é por onde

eu sempre caminhei na minha relação com a divindade. Sempre tive um interesse muito eclético, das

relações comparativas entre o que quer uma religião e o que outra quer, os efeitos que elas causaram nas

pessoas, nos indivíduos ao longo das histórias dessas religiões. Sempre também com o auxílio profundo da

filosofia, que é a maneira leiga, digamos assim, a maneira laica de ver a religião, de interpretar. Eu sempre

caminhei com as duas coisas. Sempre me atraiu nas religiões os seus aspectos mais filosóficos, aquilo em

que elas se aproximavam mais do homem, da maneira do homem ler o mistério, porque com Deus o

mistério está entregue. Basta eu ter o nome de Deus e eu tenho o mistério. Na filosofia é a própria questão

de um mais um, dois; dois mais dois, quatro. É a matemática do mistério, é a decupação matemática do

mistério que vai sendo feita por uma peça que se encaixa na outra. A leitura filosófica é mais humanista

nesse sentido. Eu sempre procurei o recurso das duas. Por isso eu fiquei sem propriamente um Deus...”

 

Back in Bahia

 

Um mês e meio depois da volta do exílio em Londres, Gil falou ao jornal Bondinho, em meio

às muitas viagens que fez pelo Brasil. A reportagem foi feita pelo jornalista Hamilton de

Almeida Filho, em 2 de março de 1972. Nessa edição especial da revista, saiu um compacto

duplo de Gil com “O sonho acabou”, “Oriente”, “Felicidade vem depois” e “Expresso 2222”

(todas dele). A seguir, alguns trechos desvairados e reveladores:

“Gil, agora back in Bahia, abriu seu baú de prata: mergulhe nele, bicho!

(instruções aqui)

Um mês e meio depois de chegar, Gil chegou mesmo e começou a abrir ‘o velho baú de prata dentro de

mim’ — seu som. No Teatro do Parque, no Recife, ele começou uma maratona de sessenta dias que

incluiu dezenas de shows, viagens por quase todas as capitais e um disco gravado. Para subir com seu

som no palco, Gil passou por cinco mil quilômetros de Nordeste, no Volks bordô de Capinan, assistiu ao

Carnaval baiano e ensaiou dez dias com Tutty, Perna, Brussi (sic) (o baixista Bruce Henry) e Lanny, e na

casa do regente do Teatro Castro Alves em Salvador. E, principalmente, cantou sua própria volta, depois da

viagem pelo interior da Bahia e Pernambuco, num rock, ‘Back in Bahia’: ‘Lá em Londres, vez em quando,

me sentia longe daqui.’ (...)

No ritmo quente e acelerado do rock dom fim dos anos 1950, início dos anos 1960, Gil dá de novo, a seu

jeito e dengo, um outro ‘Aquele abraço’. E ri seu riso de corpo inteiro quando fala sobre isso ou mesmo

ouve falar. Mesmo no Carnaval, em Salvador, Gil conseguiu se preservar, trabalhar e observar — enquanto,

quando o assunto não era Carnaval, em todas as rodas ligadas de Salvador, era certamente um toque

sobre Gil: ‘Você ouviu o rock de Gil?’ ‘É da pesada!’

É, o rock de Gil é da pesada. Gil é da pesada, meio iluminado, assim como um louco manso que descobriu

o real.

‘É, meu irmão, o quié que eu vou fazer? Sambão? Com essas coisas todas por aí? Capinan te falou da

viagem, num foi? Pois é, meu irmão, hanhanhan!’

E Capinan não só falou da viagem, dos cinco mil quilômetros rodados, do gravador dado pela Philips que

funcionou mal, das muitas caixas de fitas gravadas, do comportamento seu e de Gil, das brincadeiras,

como falou também dos cirandeiros, dos cantadores, dos repentistas e das bandas de pífaros de Caruaru.

Falou também com os olhos acesos que nem faróis, um rosto de tranquila felicidade, dando a dimensão do

prazer causado pela viagem toda. Nas fitas, Capi traz as músicas do real e do popular como conceito

verdadeiro, se prestando com prazer ao papel de preservar e divulgar o visto e ouvido — sem qualquer

necessidade pessoal senão a satisfação de fazer assim. Gil pensa até em gravar com uma banda de pífaros

de Caruaru pra colocar na faixa de abertura de seu LP. Trabalho sério, falado com os artistas da banda, os

donos do som, pra mostrar o que ninguém vê.

‘ÉHHHHH! Meu irmão! A barra do dia vem/ o galo cocó-rocó.’ Gil sempre brincalhão não brincou o

Carnaval baiano, foi ver, sentir a barra, chorar na rua e voltar pra casa com Sandra. Faz mais de dez, 11

anos que Gil não brinca Carnaval porque sempre fica triste. São as transas que ele vê na gente na rua, a

barra do comportamento não reprimido só naquela hora, o jogo sensual e a transa de sexo que domina

todas as manifestações, tudo envolvido com a magia da música. Barra muito pesada, de deixar triste e

lembrando do último Carnaval, no interior, quando rompeu o namoro com uma namoradinha de fé no

primeiro baile de Carnaval e mandou brasa o Carnaval inteiro pra esquecer.

No colorido de seu som, seu Carnaval agora no palco dos teatros ligando as pessoas. Já no primeiro

ensaio, mesmo sem Lanny, só com Perna no piano, Brussi no baixo e Tutty na bateria, Gil mostrou sua

disposição. Seu show não tem roteiro estabelecido e rígido como o de Caetano. Vai ter muitas músicas

ensaiadas e liberdade pra se ligar na que pintar na hora. Um jeito de ser ‘free’, de deixar reagir e reagir ao

colorido de seu próprio som. Na sua banda tem um lugar ainda pra Hermeto Pascoal e seus instrumentos

mágicos, mas fica reservado pra gravação do LP, em São Paulo, no fim de março.”

 

O canto do cisne do Tropicalismo?

 

Em 1976, Maria Bethânia, Gilberto Gil, Gal Costa e Caetano Veloso, em comemoração aos

dez anos de carreiras individuais de sucesso, formaram o grupo musical Doces Bárbaros, que

se apresentaria nas principais cidades brasileiras. Até aí, nenhuma novidade. Mas não fosse

pelo registro em filme da preparação e início da turnê do grupo e de seus desdobramentos

talvez não se pudesse debater hoje o que representou aquilo que o crítico, ensaísta e músico

José Miguel Wisnik considera na história da MPB “um dos momentos esplendorosos de alguns

dos mais importantes artistas do Brasil no século XX”.

Jom Tob Azulay, diretor do filme Os Doces Bárbaros , realizado em 1976 e lançado em

1978, acha que o movimento tropicalista, que para muitos se restringiu ao final da década de

1960, na verdade, estava presente na formação dos Doces Bárbaros e “parece que se insere

num movimento amplo de libertação e emancipação próprio do século XX, que se estende

pela chamada revolução dos anos 1970”. Azulay se pergunta:

“Nesse sentido, teria os Doces Bárbaros características de um fruto desse movimento (tropicalista) ou

constituiria ele próprio uma manifestação amadurecida que sintetizou a ampla gama de propostas de

grande diversidade que o Tropicalismo lançou?”

 

O filme mostra o processo criativo dos artistas através de bem-humorados ensaios e das

apresentações do show, antes e depois de ser interrompido pelo incidente de Florianópolis

com a prisão de Gil e do baterista Chiquinho Azevedo por porte de maconha. Mostra a ação

da Justiça e da polícia em funcionamento por meio de entrevistas e registros realizados na

delegacia e no tribunal, e os acontecimentos noticiados com destaque pela imprensa da época

envolvendo o caso. E ainda o relacionamento dos fãs com seus ídolos em filmagens realizadas

na intimidade dos camarins e a atitude agressiva da imprensa nas entrevistas com os quatro.

“Interpretei os Doces Bárbaros como o canto do cisne do Tropicalismo. Naquela época não assumíamos

isso porque havia muita censura. Em 1976, a Tropicália não era vista com bons olhos pelo regime. Vivíamos

num ambiente extremamente defensivo. Agíamos defensivamente. A prisão do Gil reacendeu essa questão

da repressão aos artistas. Foi tudo muito surrealista na prisão de Gil”, revela Azulay.

 

Azulay havia aprendido novas técnicas cinematográficas nos EUA, onde estudara, e voltou

conhecedor da técnica do cinema direto. “As câmeras portáveis em 16mm permitiram uma

revolução na linguagem cinematográfica, sobretudo para documentários. Revolucionaram

documentários musicais, como Woodstock e Corações e mentes.” Quando soube que os quatro

baianos iam formar um grupo para fazer uma turnê, Azulay foi à Phonogram (Phillips) propor

que gravassem o ensaio geral, dali a poucos dias, no Canecão.

“Eles toparam. Fui para o Canecão e eu próprio fiz a câmera. Guilherme Araújo percebeu e pediu para

procurá-lo porque aquele trabalho era importante. Guilherme abriu o caminho e foi quase coautor. Ele e

Lea Millon. E decidi botar Caetano como narrador.”

 

Azulay se lembra de perguntas “incríveis” de alguns repórteres nas entrevistas no filme,

como o dia em que perguntaram: “O trabalho de vocês parece ser o contrário dos Beatles, eles

começaram juntos e acabaram separando. Vocês começaram separados e acabaram se

juntando — tem relação?” Ou outra: “Ah, isso já vem com um esquema comercial montado”.

Ao que Caetano respondeu: “Claro, eu não conheço ninguém que faça diferente”. Ou então:

“Você concorda que tem música feita para tocar no rádio?” E Gil: “Eu faço todas pra tocar no

rádio”.

“A carência de recursos era muito grande e aquilo era tudo improvisado, coreografia e tudo o mais. Eles

dividiam quarto de hotel. Cada um inventava seu figurino. Eram como uns demônios pulando de um lado

para outro.”

 

O lançamento do filme não foi simples.

“Não havia tecnologia no Brasil para finalizar o filme como eu queria. Foi um processo louco para

convencer a Polygram a levar o filme para Los Angeles para fazer a finalização do som e da imagem,

ampliar para 35mm. Passei seis meses tentando convencer o Banco Central a me autorizar a ir sem pagar

imposto. Eles achavam que eu ia trazer outro filme de lá e não apenas beneficiá-lo. Ia levar 16mm e trazer

35mm. Foi quando um sujeito lá de dentro, fumando cachimbo, disse: ‘O que ele está querendo dizer é

que o filme vai baiano e volta baiano’. Aí deixaram.”

“Fiz tudo lá. Finalização da montagem e o som todo. Uma epopeia. Levei o som num tipo de fita que não

existia mais lá. Fui num ferro-velho de Hollywood pegar uma moviola do tempo da Metro-Goldwyn-Mayer,

nos anos 1950. Só consegui mixar num estúdio que fazia filmes em língua espanhola. Fiquei quase três

meses. Encontrei com Gil na casa do Sergio Mendes. Perguntei: ‘O que o pessoal acha?’ E ele: ‘Ih, o

pessoal já esqueceu isso’. Voltei com o filme pronto. Em 1978 começaram as pré-estreias. O som dos

cinemas era horrível. Mas teve sessões memoráveis, como a do Cinema Íris, lotada de fãs de Bethânia. Em

todas as matérias da época só uma falava em Tropicalismo.” Azulay conclui: “Há quem diga que Doces

Bárbaros é o momento mais alto da carreira dos quatro. Ali houve uma coisa mágica, muito poderosa. Foi

um fenômeno impressionante. Vi o brilho nos olhos de cada um”.

 

No filme Caetano diz que o principal valor do Tropicalismo foi tirar “nossa cultura do

provincianismo”.

Segundo Wisnik afirmou ao jornal O Globo em 2008, é possível reconhecer em Os Doces

Bárbaros questões que foram lançadas pelos tropicalistas,

“como a instauração de um espírito paródico, o mergulho da chamada MPB na ambiência do pop-rock, e

um experimentalismo que não estava tão presente no filme, mas que o DVD resgata através do extras —

‘Tarasca guidon’, de Waly Salomão, e ‘Eu e ela estávamos ali encostadas na parede’, música feita sobre

um trecho de PanAmérica, de José Agripino de Paula.”

“As imagens de Os Doces Bárbaros podem parecer datadas para quem olha sem ver. Tudo é puro anos

1970 nos sinais de época, nos trajes, nos situações em volta. Poucas vezes vi imagens tão atuais, no

sentido pleno da palavra atual, como as que fazem o coração do filme: os quatro doces bárbaros estão ali

presentes na vida como só milagrosamente é possível a um mortal.”

 

Wisnik acredita que a prisão de Gilberto Gil alterou o rumo e a dimensão da turnê

nacional, mas também “desse projeto político, fazendo-o reviver, de certa forma, a prisão de

1968, mas de maneira mais explícita no front que o próprio Tropicalismo instaurou: o da

experiência existencial, da contracultura, da vertente mais antropológica do que sociológica

da política”. Jorge Mautner complementa: “Caetano e Gil, o mulato e o negro geniais que

encarnavam o Tropicalismo, eram realmente os maiores perigos para a ditadura militar, os

verdadeiros subversivos”.

Em 2004, foi lançada uma versão digital do documentário sem os cortes impostos em

1978. Em 1981, Azulay fez o documentário Corações a mil, lançado em 1983, com Gil

totalmente superstar numa de suas maiores turnês pelo Brasil. Foram sessenta shows por trinta

cidades brasileiras. Começou em Porto Alegre e terminou em Belém. Azulay filmou imagens

do show em Salvador, São Luís, Belém, Bauru, Rio de Janeiro, entre outras cidades.

 

“Em Corações a mil tínhamos dois atores com experiência em improvisação que eram Regina Casé e Joel

Barcelos. Acho que o documentário foi fruto da nossa paixão por Regina Casé. Resolvemos fazer um filme

que girasse em torno dela também.”

 

Gil fez a ONU requebrar

 

Em, 2003, Gilberto Gil fez um show a convite do então secretário-geral da ONU, Kofi Annan,

em plena Assembleia Geral das Nações Unidas, em Nova York. Mais do que isso, botou o

secretário da ONU para tocar.

Em artigo escrito dois anos depois para o jornal alemão Die Zeit, publicado em 28 de julho de 2005, Gil comenta:

“Ter cantado nas Nações Unidas, juntamente com Kofi Annan, foi um ato espontâneo. Simplesmente

porque a oportunidade se ofereceu. Estava num lugar muito sério. E ali me foi permitido fazer música por

uma, duas horas. Uma oportunidade de misturar as esferas. Citei então, como exemplo, o poeta brasileiro

Vinicius de Moraes. Um poeta que era ao mesmo tempo diplomata e escreveu algumas das mais

conhecidas canções do Brasil”.

 

Quem bem conta a história é Luis Turiba, o então chefe da assessoria de comunicação

social do MinC, jornalista e poeta que acompanhava Gil. Na época escreveu, no portal do

ministério, sob o título de “Um furacão na ONU”, um emocionado e detalhado relato sobre o

que aconteceu em 19 de setembro de 2003 no Hall da Assembleia Geral:

“(...) Na realidade, o ministro da Cultura deu seu recado pacifista ao planeta de maneira bem brasileira, ou

seja: através da música. Gil transformou o austero e sóbrio plenário da ONU, onde maiores e mais

dramáticas decisões da política mundial são tomadas, em uma espécie de praça Castro Alves, durante o

Carnaval baiano. Começou devagarzinho, como quem não quer nada, cantando ‘Filhos de Gandhi’,

merecida homenagem ao pacifista indiano. Depois, ‘Aquarela do Brasil’, ‘No Woman No Cry’ e duas

músicas marcantes dos anos 1970: ‘Imagine’, de Lennon; e ‘Let It Be’, dos Beatles.

Ao todo, Gil cantou 16 músicas em quarto línguas — português, inglês, francês e espanhol — deu sete

recados pacifistas, também em diferentes línguas; e leu um lindo poema para Muhammad Ali (o ex-

campeão de boxe Cassius Clay), com quem trocou carícias verbais durante um almoço ontem, lembrando

o legendário e zen discurso de Ali ‘Me, We’.

No final, na sala ultrarreservada do secretário-geral da ONU transformada em camarim improvisado, a

mulher do embaixador brasileiro Ronaldo Sardenberg, a jornalista Célia Sardenberg, fez o comentário

síntese da noite: ‘Valeu por mais de um ano de negociações’. O russo Serguei Vastolovk, que trabalha na

assessoria de imprensa da ONU, era um dos mais empolgados pela performance dos ministro brasileiro:

‘Magia, pura magia. A política externa tem que ter magia. Gil é mago’, gritava, comemorando o fato inédito

na história da ONU.

(...) O ministro brasileiro almoçou, a convite de Annan, com um seleto grupo conhecido como os

Embaixadores da Paz, entre os quais o ator Michael Douglas, o prêmio Nobel Elie Wiesel e o ex-pugilista

Muhammad Ali. Na sobremesa, Kofi Annan perguntou a Gil sobre quantos músicos iriam lhe acompanhar

no concerto. Gil disse: ‘Dois, um guitarrista e um percursionista’, e perguntou ao secretário-geral: ‘Você

toca?’ ‘Alguma coisa de percussão’, respondeu Annan. Gil guardou o segredo.

Antes de iniciar o concerto, foi Kofi A. Annan quem fez uma brilhante apresentação do ministro da Cultura

do Brasil, destacando a música como uma ferramenta a favor da Paz. Ao entrar no palco e abraçar o

secretário-geral, o ministro lhe deu o xeque-mate: ‘Vou lhe convidar para tocar comigo uma música’. Foi a

vez de Annan calar-se. Mas não sem antes fazer um elogio: ‘Your hair is beautiful’. Antes de a nova parceria

materializar-se para espanto da mídia mundial (o New York Times publicou material sobre o assunto),

Gilberto Gil leu, em inglês, a mais forte de suas mensagens ao plenário da ONU:

‘Deixem a paz reinar sobre o céu tropical do Brasil. Deixem a paz governar as Américas. Deixem a paz

dominar o planeta.

O Brasil espera que esta organização possa genuinamente continuar a reunir as Nações Unidas que é o

espaço de mútuo respeito, de tolerância, irmandade e solidariedade. Só isso justifica sua existência. Não faz

sentido pensar em segurança sem pensar em desenvolvimento. Não faz sentido pensar em segurança sem

pensar em justiça. Não faz sentido pensar em segurança sem pensar em respeito ao outro. Essas coisas

estão intrinsicamente relacionadas. Como disse o poeta Yeats: ‘Você não pode separar o dançarino da

dança’. Ou disse Ezra Pound: ‘A usura é um câncer no azul’. O que nós temos a dizer ao mundo hoje é

que o Brasil está limpo. O Brasil é claro. O Brasil é afiado. O Brasil é inteiro. O Brasil é todo pela Paz’.

E para encerrar, Gil gritou como se estivesse em casa: ‘E viva Luiz Gonzaga, o Rei do Baião’. E toda a ONU

dançou ao som de ‘Asa branca’.”

 

“Ê, volta do mundo, camará”

 

Menino de Salvador e Ituaçu, criado de frente para o mar e com um pé no sertão, o ministro da

Cultura Gilberto Gil fez a síntese da tradição cultural com a inovação tecnológica, que sempre

defendeu, ao discursar poeticamente na segunda cúpula mundial de representantes do Creative

Commons, o ISummit, em 2006, no Rio de Janeiro. Na reunião, os representantes do Creative

Commons — que criaram licenças alternativas em que autores de bens culturais abrem mão de

direitos totalmente abrangentes, optando por um registro que permite a utilização mais livre da

obra — discutiram temas como o desenvolvimento de ferramentas para auxiliar criadores,

autores, cientistas e pesquisadores a desenvolverem sua criatividade e inovação e estratégias

para garantir iniciativas de livre acesso através de políticas locais e internacionais.

No seu discurso, Gil falou dos desafios da indústria cultural global, mas também de

fenômenos culturais espontâneos, como a capoeira, que ganhou o mundo com sua própria

força. Falou da vontade de juntar conceitos que pareciam destinados a “ficarem eternamente

separados” e afirmou pensar a cultura “como uma obra aberta, como um software de código

aberto”. Diante de centenas de observadores internacionais, mencionou “a antropofagia

cultural constante” e, finalmente, a vocação do menino de Salvador de “umbigo atado ao

torrão natal e alma vagabunda de navegador”, que acredita que “somos iguais em nossas

imensas diferenças”.

Segue discurso na íntegra:

 

“Considere a contracapa do meu disco Parabolicamará, que traz a foto de minha filha Maria Gil levando na

cabeça uma parabólica de palha:

 

Antes o mundo era pequeno

Porque Terra era grande

Hoje o mundo é muito grande

Porque Terra é pequena

Do tamanho da antena parabolicamará

Ê, volta do mundo, camará

Ê, mundo dá volta, câmara

 

Gravei esta música em 1991. Ela dava título ao disco que tem a contracapa que vocês estão vendo

projetada no telão. É a foto de minha filha Maria, carregando — com o jeito característico das mulheres

africanas e brasileiras — um cesto em forma de antena na cabeça. Naquela época ainda não era tão

comum se ouvir a palavra globalização. Chamei o disco de Parabolicamará, dando nome a alguns aspectos

de uma possível globalização que eu vislumbrava e que também até desejava de maneira ao mesmo tempo

alegre e trágica, como alguém que deseja firmemente tudo aquilo que lhe acontece. Parabolicamará une as

palavras parabólica, da antena onipresente hoje mesmo nos recantos mais pobres do Brasil, com camará, a

maneira que os jogadores de capoeira, a luta lúdica afro-abrasileira, escolheram para chamar seus

parceiros, camaradas, enquanto dançam e cantam.

O refrão ‘Ê, volta do mundo, camará’, eu sampleei também de um verso muito comum em qualquer roda

de capoeira. É uma maneira de cantar a vastidão do mundo, que também carrega a certeza de que o

mundo vai e volta, e que na próxima volta — na volta também coreografada pela dança-luta — quem hoje

perde pode se tornar o vencedor. Tudo muda, o tempo todo. E só quem sabe entender a mudança pode

conquistar a vitória, ou melhor, vitórias, sempre parciais. Quando estava compondo pensava também na

história da capoeira. Outro dia fui conhecer Macau. Há poucos anos, lá em Macau, havia um garoto

português que ensinava capoeira para garotos angolanos. O mundo certamente dá muitas voltas e se torna

cada vez mais complexo.

Dizem que a capoeira engravidou em Angola, mas foi nascer no Brasil. Ninguém sabe ao certo sua história.

Mas parece mesmo que é uma criação bem brasileira a partir de elementos africanos, como o samba. Hoje

brasileiros dão aulas de capoeira na África, em Portugal, e em muitos outros países. Seus alunos espalham

a arte pelo resto do mundo. É uma prática esportiva, artística e até mesmo espiritual que se torna

patrimônio da humanidade, assim como o judô, a esgrima ou o boxe tailandês. Procurem a capoeira na

internet. Eu consultei o Google: são 553 mil páginas de web. Poucas se comparadas com as 5 milhões e

800 mil que citam a palavra samba, ou as 6 milhões e 668 mil que falam de reggae, ou as 25 milhões de

jazz. Mas é um número que não para de crescer.

Não houve uma política cultural do Estado brasileiro ou da indústria cultural global para difundir a capoeira

pelo mundo. A coisa aconteceu sem apoio oficial, descentralizadamente. Como um vírus que se espalha

por todos os continentes. Fico muito interessado ao contemplar esse tipo de fenômenos. Nós, que

produzimos as políticas culturais para nossos governos e para as instituições internacionais, temos muito o

que aprender ao observá-los. Na minha visão devemos identificá-los, solidificá-los, enfim, fortalecer o que já

existe e é produzido com maior ou menor espontaneidade pelos povos em seus encontros e desencontros

criativos. Isso me parece mais eficiente do que tentar impor de cima para baixo formas de comportamento

que tentam dizer aos povos que eles devem ser, ou quem eles devem permanecer sendo. Esses

fenômenos de encontros culturais não programados mostram que muitas forças estão em ação na cultura

do planeta e que falar de uma simples homogeneização que acontece sempre da mesma maneira em

todos os cantos é talvez simplificar demais a realidade.

Ingenuidade minha? Sei muito bem do outro lado da moeda, das terríveis relações de poder que fazem

desaparecer originalidades culturais todos os dias e impõem padrões de consumo em escala planetária

visando apenas o lucro fácil. Mas quero encarar de frente o desafio que a indústria cultural global nos

propõe, tanto que até hoje também trabalhei dentro dessa indústria, tentando usar seu poder para meus

objetivos artísticos. Não sei se consegui criar o meu espaço dentro de suas leis. Mesmo assim continuo

cultivando esse estranho e provocador gosto de juntar conceitos que pareciam estar destinados a ficarem

eternamente separados. Como parabólica e camará. Gosto de ver o mundo ecoando como uma cabaça

de berimbau. Gosto de juntar diferenças.

Defendendo radicalmente essa visão de mundo, já fui vaiado muitas vezes. Quando era bem jovem, nos

anos 1960, e estava me tornando conhecido no Brasil, fui vaiado por uma plateia de estudantes

universitários por ter me apresentando acompanhado de um grupo de rock. Esses estudantes achavam

que as guitarras elétricas poderiam destruir a autêntica cultura brasileira. Mas sempre pensei cultura como

uma obra aberta, como um software de código aberto. As trocas com o que é dos outros, a antropofagia

cultural constante, fazem parte das vitalidades das culturas, e a possibilidades de trocas livres devem ser

preservadas contra qualquer tentativa de imposição. Talvez pense assim por ter vivido tanto tempo à beira

do mar. Tentarei explicar melhor tudo que já disse até agora. Peço desculpas se parecerei repetitivo:

 

Beira do mar

Lugar comum

Começo do caminhar

Pra beira de outro lugar.

 

Entre as várias classificações que se pode fazer do ser humano, uma há que me parece conduzir a duas

perspectivas bastante distintas, ainda que complementares, sobre a nossa situação no planeta: o ser

litorâneo e o do interior. Sou do litoral. Apesar de ter passado parte da infância no interior, cresci com o

ethos do litoral. Mais especificamente, da cidade de São Salvador da Baía de Todos os Santos, Brasil. Essa

categoria a que pertenço tende a formar sua noção de pertencimento ao mundo com os olhos perdidos no

horizonte. Sentado à beira da praia, olhando o mar, este cinema transcendental a que se refere Caetano

Veloso, ainda pequeno viajei por todos os oceanos, ancorei em todos os portos, o bumbum firmemente

posto no meu lugar, a alma perambulando por algum lugar nenhum. O continental tende a olhar com

desconfiança para este ser, que lhe parece frívolo e sonhador, pois é uma criatura mais sólida, com raízes

profundas plantadas em seu território, noção clara de limites e caminhos.

Habitante do porto, do vaivém das ondas e das ideias, cresci brasileiro, afirmação carregada de sentidos

ambíguos e misteriosos. Em busca de certezas, voltei-me para os irmãos do interior, paulistas e paulistanos,

mineiros das gerais, amazônidas, sertanejos. Como artista, me comovi com este a que chamei de meu

povo e cantei suas agruras. Com meu espírito inquieto de litorâneo, no entanto, não resisti à tentação da

mistura e embaralhei a sina de uns com a condição de outros, masquei chiclete com banana e, em

Bonsucesso, bairro pobre do Rio de Janeiro, outra cidade portuária brasileira, peguei o trem expresso que

me tirou do subúrbio pobre brasileiro para o mundo, me lançando para depois do ano 2000.

 

Começou a circular o expresso 2222

Que parte direto de Bonsucesso pra depois

Começou a circular o expresso 2222 da Central do Brasil

Que parte direto de Bonsucesso pra depois do ano 2000.

 

Como já disse, ao tocar os ritmos do interior brasileiro com a guitarra elétrica dos Beatles e dos Rolling

Stones, choquei os espíritos continentais do meu país. Logo, era considerado uma ameaça à segurança

nacional. A Tropicália foi a minha cria, meu destino e meu espaço de afirmação como brasileiro.

Hoje, quando muito se fala de globalização que não é exatamente a que eu cantava em ‘Parabolicamará’,

quando muito se teme a homogeneização que ela traria, quando guerras de novo são encetadas sob a

alegação de garantir a supremacia de determinados valores, considerados superiormente humanos, penso

nos meus ancestrais portugueses, que ‘da ocidental praia lusitana… foram dilatando a fé, o império, e as

terras viciosas d’África e d’Ásia andaram devastando’. E como na época disso se orgulhou o poeta

Camões. Penso nos meus ancestrais africanos, em homens e mulheres litorâneos, debruçados sobre o

Atlântico, que significava riquezas, comércio, desgraça, escravidão e saudade. E penso num dos resultados

disso tudo, o Brasil de hoje, com seu peculiar amálgama de tragédia e celebração da vida. A história, como

Deus, tem formas tortas e insuspeitas de ir escrevendo o seu texto.

Em algum momento, declarei não ter medo de não ser brasileiro. Somos o que somos, apesar de nós, por

nós e contra nós. Mas com outro poeta português de olhos também fixos no mar, sempre soube que não

sou um, sou muitos. Este que significativamente chamou-se Pessoa, se em um de seus vários eus sofreu a

nostalgia do império perdido, não foi por uma grandeza terrena, mas por uma outra inefável, que podia

habitar os campos da Antiga Grécia, expressar-se no idioma bretão, ou celebrar o pequeno rio de sua

aldeia. Tudo podia, desde que a alma não fosse pequena.

Quando a desconfiança da hegemonia do nacional se alastrou pelo mundo, eu como bom litorâneo já

estava preparado. E na minha condição de homem, reconheci minha metade mulher; na de heterossexual,

vislumbrei minha sensibilidade homo; na de negro, exaltei minh’alma de todas as cores, na de crente,

abracei o credo de todos os deuses. Como político, vi na ecologia a possibilidade de superar nossas

mesquinharias imediatistas e dar uma dimensão mais cósmica às nossas ações em sociedade. Hoje, como

ministro da Cultura do meu país, vejo no conceito de cultura a possibilidade de lidar com o ser humano

brasileiro em todas as suas dimensões, mergulhado num meio ambiente Brasil que é sempre já natureza e

cultura. Como artista e cidadão do mundo, vejo na cultura o espaço para o encontro de países, credos,

etnias, sexualidades e valores, na cacofonia de suas diferenças, no antagonismo de suas

incompatibilidades, na generosidade de um lugar comum, algo que nunca existiu, mas sempre foi sonhado

por aqueles que deixam seu olhar se perder no horizonte.

A vocação do menino de Salvador de Todos os Santos, umbigo atado ao torrão natal e alma vagabunda

de navegador, me acompanha por todos os portos em que hoje aporto, para falar na linguagem

internacional da música sobre um certo povo, que habita em algum lugar, e sobre esse lugar comum, onde

todos somos iguais em nossas imensas diferenças.”

 

Os novos tempos no Terceiro Milênio

 

Em outubro de 2012, Gil concedeu à autora uma entrevista para o jornal Clarín, de Buenos

Aires, fazendo um balanço sobre os novos tempos no Terceiro Milênio. Falou sobre o bem e

todo o mal que os novos instrumentos de conhecimento e comunicação podem nos trazer, a

perversidade do consumismo e mostrou-se surpreendentemente pessimista.

A seguir, alguns trechos dessa entrevista:

“O Brasil e a América do Sul vêm passando por mudanças residuais do milênio que acabou,

consequências ainda da exploração colonial espanhola e portuguesa, como a pauperização ao longo do

crescimento das populações locais, a dificuldade no estabelecimento de sistemas republicanos e

democráticos, a força profunda das elites dominantes, impondo suas oligarquias etc. Parte disso é

resultado também dos regimes de exceção que vivemos, das ditaduras apoiadas pela visão hegemônica

dos EUA em todo o hemisfério que vieram no final do século passado. A superação parcial e relativa de

tudo isso foi se dando através dos movimentos de libertação e independência, da restauração da

possibilidade republicana, dos Estados democráticos, com os congressos reabertos e fortalecidos. As

rebeliões que levaram o sistema a recuar, abrir mão e adotar uma dimensão republicana mais efetiva foram

informadas pela adoção de elementos do socialismo e do comunismo. O Brasil entra nisso e por ser um

país imenso, de dimensões continentais e economia forte, teve um papel de influência no processo de

retomada do sonho republicano e democrático. Essa é a cara básica desse começo de terceiro milênio:

vida política restaurada, partidos de ideário mais novo, agendas populares, anti-imperialismo, agenda Sul-

Sul, antidomínio do Norte, afirmação da nacionalidade. Por outro lado, vem o paradoxo trazido pela

globalização. Ou seja, o movimento de autodeterminação é também, de uma certa forma, inibido pela

globalização.”

“Os processos do fim do milênio passado correspondem a lutas anticoloniais, num tempo em que era

possível se falar em autodeterminação dos povos, fortalecimento da economia local, alinhamentos entre

países emergentes e parceiros. (...) (Antes) se podia sonhar com as autonomias, com as escolhas que os

países pudessem fazer. A globalização inibe isso fortemente porque estabelece uma unilateralidade que

anula as lateralidades próprias de um sistema onde se quer as autonomias nacionais com seus modos de

ser. Temos uma civilização global ditada pela força do mercado, que é o que está aí. (...) Todos esses

esforços de retomada de um republicanismo continental próprio, de uma democracia moldada pelas

próprias necessidades locais, tudo isso fica submetido a um novo processo de civilização que está aí,

ditado pelo industrialismo e o consumismo.”

“Ao mesmo tempo, há tentativas, como no Equador e na Venezuela, de estabelecer a dimensão local como

informadora do modo de pensar o desenvolvimento. Isso acontece, mas inibido por esse contra-ataque

permanente do sistema através da ideologia do consumo, do mercado hegemônico, do Estado pequeno.

É preciso um esforço muito grande para conseguir vencer tudo isso. E fazer emergir um processo

civilizatório autêntico, autônomo, com as características locais. Porque esse MacWorld varre tudo, é

demolidor.”

“A vida cultural do país é muito forte e se impõe como traço distintivo dessa massificação uniformizadora

que se tem no mundo inteiro. O país tem força, duzentos milhões de habitantes, um continente enorme,

uma diversidade cultural e étnica muito forte, então tem força para se impor com suas próprias

características e é uma das maiores forças da América do Sul. Isso dá uma certa expectativa de que seja

possível criar-se um modelo, um jeito brasileiro de tocar o processo civilizacional, de fazer escolhas.”

“Não sou muito otimista. Já fui mais, agora nem tanto.”

“(No ministério) assumimos investir nesse esforço de implantação de um método, um modo brasileiro de se

autorreconhecer, de se autoavaliar e de trabalhar a responsabilidade do Estado e da sociedade em relação

a fortalecer esse modelo. Colhemos alguns frutos, tivemos alguns resultados porque a expectativa no resto

do mundo está sempre a nosso favor. É o que se espera de nós. Nas próprias fontes geradoras desse

processo de uniformização, que são os EUA e um pouco a Europa, enfim, os países do primeiríssimo

mundo, existem as reações ao movimento de homogeneização do processo global. Essas correntes

aplaudem e recepcionam com muito interesse os esforços locais no sentido de uma contraposição a esse

sistema uniformizante, a esse capitalismo massificante, consumista, industrialista, cientificista. (...) Há um

desgaste brutal desse modelo globalizante e hegemonista. E há poucos sinais de que a sociedade vá dar

conta de se autocorrigir. Porque o modelo existente dita fortemente o modo de ser da economia e dos

costumes — o consumismo global é massificador, dissemina modos comportamentais, que vão se

cristalizando no mundo inteiro. Então fica a pergunta: como lutar por uma autenticidade, por um modelo

próprio desenvolvido a partir do desejo e das necessidades das populações locais? Isso fica inibido,

obliterado. Você quer caminhar no sentido de fazer do Brasil o Brasil, dos países sul-americanos eles

próprios, com suas características ameríndias. Mas na contramão disso vem a maré.”

“(Os novos meios digitais) influíram muitíssimo na cultura. A contradição reside aí muito profundamente.

São modos, tecnologias, aportes de poder novos, muito propícios a outras formas de empoderamento de

novos grupos. Tem, portanto, um processo horizontalizante no sentido da democratização, abertura,

autoafirmação e fortalecimento de pequenos grupos e indivíduos em especial. Esse novo mundo deu ao

indivíduo a sua autonomia enquanto gestor de meios e do seu próprio conhecimento, mas ao mesmo

tempo esses processos todos estão sendo incorporados pelo velho alinhamento industrialista e capitalista.

Essa é a disputa que está aí. Internet, ciberespaço, redes sociais: de um lado servindo a essa pulverização

positiva do poder e da influência, mas ao mesmo tempo sendo também processado por essas estruturas

hegemônicas enormes, que querem o controle, o uso dessas ferramentas para seu próprio projeto. A

disputa é a mesma — política.”

“O conhecimento hoje passa por onde sempre passou, pelas acumulações obtidas nas escolas, pelo

ensino, pela propagação do conhecimento de modos organizados, a chamada educação convencional.

Mas passa também cada vez mais por essa coisa aberta, amplificada pela internet, pelo ciberespaço, pela

força da rua, pela horizontalização e o esparramamento da informação, pela velocidade de distribuição da

informação, que é fundamental para a questão da acumulação e da propagação do conhecimento.

Conhecimento e informação cada vez mais lado a lado. O conhecimento trabalha para dentro, para baixo,

para verticalizar, aprofundar, e a informação para espalhar na horizontal. Quanto mais profundo, mais

conhecimento, mais noção, mais episteme, mas também mais difusão, propagação, capacidade de

alcance múltiplo no mundo inteiro. Mudaram as fontes de acumulação e propagação.”

“Estamos em pleno debate sobre a crise na educação e onde está localizada a fonte de formação do

processo educacional. Com esses meios rápidos eletrônicos de consulta, abertura das bibliotecas do

mundo inteiro ao alcance de todos, temos, de novo, a pulverização do acesso ao conhecimento e à

informação que poderá levar a uma acumulação de poder coletivo novo, de imposição de modelos de

fruição do conhecimento que desemboquem em fortalecimento político da visão coletiva. Quem sabe

novas possibilidades do comunismo? (risos)”

 

Sertão no coração

 

Gilberto Gil está sentado no meio do sertão. A câmera fixa o observa, silencioso, pensativo,

emocionado. Suas palavras vão saindo devagar, aos poucos, como torrente reprimida. A fala

vem através de palavras marcantes, como num jogo de memória.

 

“Sertão, sei não, é muito difícil de falar.

Só quem viveu lá.

Saudade.

Terra seca.

Mas a árvore é folhada quando chove.”

Uma lágrima começa a escorrer no seu rosto.

 

“Lua bonita.

Mandacaru.

Alma.

(...)

Os hômi encourado.

Os vaqueiros.

(...)

Os violeiros.

A rapadura.

(...)

Saudades do meu São João.

Sertão é duro, mas é bão.

Só quem viveu lá é que sabe.

Umbu, azedo e doce.”

 

Depois de vários segundos em silêncio emocionado, diz:

 

“Não tem mais palavra.”

 

A cena está no documentário Viva São João, que Andrucha Waddington fez sobre Gil.