O Teatro Negro

Capítulo IX

 

O Teatro Negro115

 

O lançamento de uma coletânea de peças teatrais, organizada por Abdias

do Nascimento,116 obriga-nos a pensar de novo o teatro negro brasileiro ou,

pelo menos, a relação que o teatro possa ter com os problemas humanos do

negro no Brasil. Nesse livro, não é sem um rompante de orgulho que

Abdias desvenda que “os antecedentes mais remotos de textos para negros,

formalmente elaborados, estão no teatro grego. Ésquilo escreveu As

suplicantes, odisseia das cinquenta filhas de Danau, trigueiras de pele,

queimadas pelo sol do Nilo”; e que as últimas tentativas de construir esses

textos encontram representantes negros, incluídos em sua coletânea, através

de Rosário Fusco, Romeu Crusoé e ele próprio, e outros dramaturgos, como

Nelson Rodrigues, Tasso de Oliveira, Agostinho Olavo, Lúcio Cardoso,

Joaquim Ribeiro e José de Morais Pinho, brancos “duma perspectiva de

sentido popular” (p. 23-24).

Esse livro contém rica contribuição à compreensão do negro e dos véus

com que o branco encobre uma realidade racial pungente; e bem poderia ser

visto como uma “documentação” para a análise psicológica e sociológica

das tensões e conflitos raciais no Brasil. Contudo, gostaria de abordar

aspectos que assumem maior importância histórica para nós, porque

definem melhor o que devemos esperar da inteligência negra em formação

e afirmação. Seja-me permitido começar com uma citação, talvez extensa,

mas necessária: “A literatura dramática para os negros está em plena fase de

criação, e, certamente, não é estranho a esse fenômeno a era nova que o país

atravessa, de desenvolvimento e autoconscientização. Sem dúvida, estamos

assistindo ao encerramento da fase do caos para o negro ex-escravo.

Assumindo, no Brasil, as consequências e as implicações que a Negritude contém, ele afia os instrumentos da sua recusa, engendrada na espoliação e

no sofrimento: recusa da assimilação cultural; recusa da miscigenação

compulsória; recusa à humilhação; recusa à miséria; recusa à servidão. O

Teatro Experimental do Negro é isto: um instrumento e um elemento da

negritude. Seu único valor absoluto é a generosidade” (p. 25).

Essas afirmações partem de Abdias do Nascimento e levam-nos,

diretamente, para a problemática do teatro experimental do negro. As peças

reunidas na coletânea seriam, por assim dizer, um episódio, ligado à

contingência das relações entre meios e fins. O essencial não é a peça

teatral, mas o drama coletivo de uma “raça” e de seus descendentes

mestiços. Sem dúvida, ele tem razão. Os “dramas para negros”, escritos por

negros ou por brancos, são testemunhos. Eles indicam o que os homens

pensam e, de forma mais sutil, o que a sociedade faz com o seu

pensamento. Todavia, tomando-se em conta as peças coligidas (para só

depois voltarmos ao assunto central), parece que estamos longe do

equacionamento normal do que é a Negritude para os poetas negros da

língua francesa. Para falar com franqueza, sempre encarei a Negritude

como um produto intelectualístico. Isso não quer dizer que a considere algo

artificial e inútil; ao contrário, ela foi o caminho pelo qual se criou a

consciência revolucionária da condição do negro, em face da dominação

colonial, dos dilemas morais da civilização cristã e tecnológica e do destino

do mundo negro, liberado das fontes de sua alienação humana e da

vergonha aniquiladora dos “outros”. Se não quisermos confundir as coisas,

devemos ser claros: a Negritude, associada à poesia negra que encontrou

seu veículo na língua francesa, foi também favorecida por outras condições

intelectuais, que converteram certos poetas negros de nossa era em alguns

dos maiores poetas de todos os tempos. Sartre percebeu com grandeza esse

fato. Embora suas variações sobre a Negritude não nos convençam, pelo

menos quanto à necessidade e à universalidade do fenômeno, ele apontou

com lucidez: 1º) o que a condição humana do negro representou para o aparecimento e o florescimento de uma poesia revolucionária, que rompe

todos os limites dos padrões estéticos e poéticos dos brancos (e mesmo da

língua francesa, onde ela lhe serviu de veículo); 2º) o que significa essa

poesia como forma de consciência, de luta e de superação, pela qual o negro

reivindica o seu passado, toma sobre si a responsabilidade do seu destino no

presente e procura fundir esse destino à coexistência com seus algozes no

futuro, sem dar as faces a beijar e sem nenhum falso puritanismo, como um

ato puro de vitalidade e de confiança nos “estilos africanos de vida”. “À

absurda agitação utilitária do branco, o negro opõe a autenticidade recolhida

de seu sofrimento; por ter desfrutado o horrível privilégio de tocar no fundo

da desgraça, a raça negra é uma raça eleita”.117 Aqueles poetas apareceram

como vates de uma “raça eleita”, para expurgá-la e redimi-la. Só a poesia

poderia fornecer meios para elevar de tal modo o homem na idade da

máquina. Só o poeta negro poderia recuperar e retemperar os dons criadores

da intuição genuinamente poética.

Agora, como vincular a literatura dramática brasileira a esse clima

intelectual, com suas complexas raízes culturais e suas delicadas

complicações morais? Quem leia a coletânea de Abdias do Nascimento

logo constata uma coisa: os dramaturgos são negros e brancos, ainda que se

possa, legitimamente, duvidar da “negritude” dos que são negros e da

“branquitude” dos que são brancos, dentro de nossas concepções de “raça”

e de “cor”. A mim isso sugere algo incontestável: o intelectual negro

brasileiro tem de preparar-se para um desafio bem mais difícil que aquele

com que arrastou o poeta negro das rebeliões africanas e das lutas

anticolonialistas. Doutro lado, o intelectual branco brasileiro não pode

ignorar esse desafio e voltar-lhe as costas, porque estamos todos

empenhados em compreendê-lo, defini-lo e superá-lo, para realizarmos de

forma autêntica e completa a representação do homem inerente à

civilização pela qual propugnamos historicamente. Aí se colocam questões

quase impossíveis. O branco consciente da situação histórico-cultural brasileira tem de resguardar as condições que permitam ao negro ser mais

negro entre nós, não para separá-lo de si – mas para respeitá-lo, para

conquistar uma perspectiva da qual possa valorizá-lo como ho-mem e amá-

lo como criatura humana. E a recíproca é verdadeira. O negro precisa lutar

para ser aceito como negro, preservar sua concepção do homem e sua

herança cultural. Não para segregar-se, mas para fundir-se e perder-se, sem

disfarçar-se ou ser destruído, no fluxo de crescimento de uma Nação que

ainda se envergonha das grandezas de suas origens étnicas, raciais e

culturais.

Nesse sentido, seria possível compreender e explicar a preocupação do

intelectual brasileiro pela Negritude – como um estado de espírito de

redenção do branco, no sentido evangélico, e de ascensão do negro a tudo o

que lhe foi proibido ou negado. Contudo, como já aconteceu nas diferentes

fases da luta antiescravista, esse estado de espírito tem de ser universal na

sociedade brasileira. No passado, “lutar pelo negro” constituía um mandato

da raça branca, como a ele se referiu Nabuco; hoje, “lutar pelo negro” é

uma missão com que se defrontam os próprios negros, embora as suas

aspirações nos afetem tanto quanto a eles próprios e nós façamos, ativa ou

passivamente, parte do processo que se desenrola aos nossos olhos. Nesses

termos, solidariedade e integração representam, meios e alvos, e nenhum

branco está isento de compartilhar das opções que dão sentido ao “protesto

negro”, configurando-o como realidade histórica. Analisando as peças

teatrais reunidas em Dramas para negros e prólogos para brancos à luz de

semelhantes convicções, deduzi que é inviável outra fórmula, qualquer que

ela seja, para a situação brasileira. Na verdade, Romeu Crusoé, Rosário

Fusco e Abdias do Nascimento, os três dramaturgos “negros”, não atingem

senão o que Sartre caracterizou como modalidades de “negritude objetiva”:

a valorização da experiência humana e de suas fontes psicológicas, sociais e

culturais no mundo do negro. Ora, todas as demais peças, de autores

“brancos”, não fazem outra coisa, mesmo a tentativa de “recuperação folclórica” contida em Aruanda. Por curioso que seja, onde o jogo dos

símbolos poderia nos levar acidentalmente mais longe, como em O filho

pródigo, em Sortilégio e em Anjo negro, temos de novo o “branco”

irmanado com o “negro” na busca de uma penetração mais profunda no

cosmos moral produzido pela miscigenação e pelas injustiças flagrantes ou

disfarçadas da “democracia racial” brasileira.

Tudo isso nos leva, naturalmente, a ter de refletir sobre o próprio

problema do teatro negro no Brasil. A ideia de um teatro experimental

nasce de uma formulação moderna e positiva: a questão está em saber como

manejá-la. A rigor, o teatro que possuíamos (excetuando-se certas

manifestações de teor folclórico ou popularesco e a presença deformada ou

autêntica do negro no antigo teatro erudito brasileiro), como as demais

manifestações intelectuais, era de brancos e para brancos. Engendrar um

teatro negro significa dar oportunidade de formação e de afirmação

artísticas ao negro – algo em si mesmo revolucionário, que implicava

revisões de estereótipos negativos para o negro e na eliminação progressiva

de barreiras que proscreviam o negro de nossa vida intelectual produtiva e

criadora. Mas um teatro experimental tem de visar a outros fins. Ou seja, ao

dar canais de expressão à capacidade criadora do negro e ao redefinir

representações sobre suas aptidões intelectuais ou morais, ele precisa

concorrer para modificar alguma coisa em determinada direção. Isso

levanta várias questões, ligadas à elaboração dos dramas, à composição dos

auditórios e às influências educativas do teatro.

Por várias vezes refleti seriamente sobre esse assunto e nunca consegui

aliviar-me de certas perplexidades. Um dos pontos que me preocupou

deveras diz respeito à ligação entre o teatro erudito e o teatro popular, com

suas implicações operativas: se há grande interesse em atrair para esse

teatro todos os brasileiros, há interesses especialíssimos de fomentar o

comparecimento em massa do negro e de expandir as bases de recrutamento

do artista negro nessa massa de espectadores. Nesse caso, o teatro deveria ser ainda mais revolucionário, quebrar as cadeias que o prendem ao nosso

teatro europeizado ou norte-americanizado, tornando-se na medida do

possível espontâneo, muito plástico e recuperando elementos da tradição

africana que inseriam o drama diretamente nas condições tribais e de

existência. Outro ponto vincula-se ao conteúdo desses dramas. Há a

preocupação de evitar-se o “exótico”, como estilização ou como estímulo

estético; mas onde se tem explorado com vigor o incentivo pela tomada de

consciência? Onde o desmascaramento ou a descrição simbólica foram

mais longe, ambos permaneceram na periferia, em grande parte porque se

resolveram os problemas da representação pelo artista negro, mas não se

tinha possibilidade sequer de equacionar o outro problema, o do auditório e

da participação do negro no público orgânico do teatro brasileiro. Por fim, a

própria função ultraestética desse teatro impõe-se como acintoso desafio.

Está certo que temos de pensar no homem brasileiro – e não no “branco” ou

no “negro”. Porém, segundo que medidas? O “branco” muitas vezes

procura uma catarse, uma justificação ou uma compensação; e o “negro” –

o que o teatro deve oferecer-lhe como incentivo, fonte de reeducação e

meio de integração na liberdade? Ao ler esse belo livro, constatei que essas

perplexidades respondem a motivos e a causas difíceis de alterar, porque

provêm de uma situação histórico-cultural que se transforma com

demasiada lentidão e muito pela rama. Em contrapeso, o negro marca a sua

presença, conduzindo o teatro em novas direções, propondo novos liames

entre a vida e a arte.

115 Publicação prévia: O Estado de S. Paulo, Suplemento Literário, nº 268, 10/2/1962.

116 Abdias do Nascimento, Dramas para negros e prólogo para brancos, Antologia de Teatro Negro-Brasileiro, edição do Teatro Experimental do Negro, Rio de Janeiro, 1961; contém: “prólogo para brancos”, de Abdias do Nascimento, p. 7-27; e as seguintes peças: O filho pródigo, de Lúcio Cardoso; O castigo de Oxalá, de Romeu Crusoé; Auto da noiva, de Rosário Fusco; Sortilégio, de Abdias do Nascimento; Além do Rio (Medea), de Agostinho Olavo; Filhos de santo, de José de Morais Pinho; Aruanda, de Joaquim Ribeiro; Anjo negro, de Nelson Rodrigues; O emparelhado, de Tasso de Oliveira.

117 Jean-Paul Sartre, “Orfeu negro”, Reflexões sobre o racismo, trad. de J. Guinsburg, São Paulo, Difusão Europeia do Livro, 1960, p. 137.

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