Realismus und Phantastik

alle, keiner darf keines Richter sein, jeder nur Bruder dem Bruder. Im Kosmos

Dostojewskis gibt es darum keine endgültig Verworfenen, keine „Bösewichter“,

keine Hölle und keinen untersten Kreis wie bei Dante, aus denen selbst Christus

die Verurteilten nicht zu erheben vermag. Er kennt nur Purgatorien und weiß,

daß der irrhandelnde Mensch noch immer mehr der seelisch Glühende ist und

näher dem wahren Menschen als die Stolzen, die Kalten und Korrekten, in deren

Brust er erfroren ist zu bürgerlicher Gesetzmäßigkeit. Seine wahren Menschen

haben gelitten, haben darum Ehrfurcht vor dem Leiden und damit das letzte

Geheimnis der Erde. Wer leidet, ist durch Mitleid schon Bruder, und allen seinen

Menschen ist, weil sie nur auf den innern Menschen, auf den Bruder blicken, das

Grauen fremd. Sie besitzen die erhabene Fähigkeit, die er einmal die typisch

russische nennt, nicht lange hassen zu können, und darum eine unbegrenzte

Verstehensfähigkeit alles Irdischen. Noch hadern sie oft mitsammen, noch

quälen 151 sie sich, weil sie sich ihrer eigenen Liebe schämen, weil sie die

eigene Demut für eine Schwäche halten und noch nicht ahnen, daß sie die

furchtbarste Kraft der Menschheit ist. Aber ihre innere Stimme weiß immer

schon um die Wahrheit. Während sie einander mit Worten schmähen und

befeinden, blicken die inneren Augen sich längst selig verstehend an, Lippe küßt

leidvoll den Brudermund. Der nackte, der ewige Mensch in ihnen hat sich

erkannt, und dies Mysterium der Allversöhnung in der brüderlichen Erkennung,

dieser orphische Gesang der Seelen, ist die lyrische Musik in Dostojewskis

dunklem Werk.

 

REALISMUS UND PHANTASTIK

 

„Was kann für mich phantastischer sein als die Wirklichkeit?“

Dostojewski

 

Wahrheit, die unmittelbare Wirklichkeit seines begrenzten Seins sucht der

Mensch bei Dostojewski: Wahrheit, die unmittelbare Wesenheit des Alls der

Künstler Dostojewski selbst. Er ist Realist und ist es so konsequent – immer geht

er ja an die äußerste Grenze, wo die Formen ihrem Widerspiel: dem Gegensatz

so geheimnisvoll ähnlich werden –, daß diese Wirklichkeit jeden an das

Mittelmaß gewöhnten täglichen Blick phantastisch anmutet. „Ich liebe den

Realismus bis dorthin, wo er an das Phantastische reicht,“ sagt er selbst, „denn

was kann für mich phantastischer und unerwarteter, ja unwahrscheinlicher sein

als die Wirklichkeit?“ Die Wahrheit – dies entdeckt man bei keinem Künstler

zwingender als bei Dostojewski – steht nicht hinter, sondern gleichsam gegen die Wahrscheinlichkeit. Sie ist über die Sehschärfe des gemeinen, des psychologisch

152 unbewehrten Blickes hinaus: wie im Wassertropfen das unbewaffnete

Auge noch klare spiegelnde Einheit, das Mikroskop aber wimmelnde Vielfalt,

myriadenhaftes Chaos von Infusorien schaut, eine Welt, wo jene nur eine

Einzelform bemerkten, so erkennt der Künstler mit dem höheren Realismus

Wahrheiten, die widersinnig scheinen gegen die offenbaren.

Diese höhere oder diese tiefere Wahrheit zu erkennen, die gleichsam tief

unter der Haut der Dinge liegt und schon nah dem Herzpunkt aller Existenz, war

Dostojewskis Leidenschaft. Er will gleichzeitig den Menschen als Einheit und

Vielfalt, im Freiblick und im geschärften gleich wahr erkennen, und darum ist

sein visionärer und wissender Realismus, der die Kraft eines Mikroskops und die

Leuchtstärke des Hellsehers vereinigt, wie durch eine Mauer geschieden von

dem, was die Franzosen als erste Wirklichkeitskunst und Naturalismus

benannten. Denn obzwar Dostojewski in seinen Analysen exakter ist und weiter

geht als irgendeiner von denen, die sich „konsequente Naturalisten“ nannten

(womit sie meinten, daß sie bis an das Ende gingen, während Dostojewski jedes

Ende noch überschreitet), ist seine Psychologie gleichsam aus einer anderen

Sphäre des schöpferischen Geistes. Der exakte Naturalismus von anno Zola

kommt geradeswegs aus der Wissenschaft her. Umgestülpte

Experimentalpsychologie, ist er irgendwie an Fleiß und Schweiß, an Studium

und Erfahrung gebunden: Flaubert destilliert in der Retorte seines Gehirns 2000

Bücher aus der Pariser Nationalbibliothek, um das Naturkolorit der „Tentation“

oder der „Salambo“ zu finden, Zola läuft drei Monate, ehe er seine Romane

schreibt, wie ein Reporter mit dem Notizbuch auf die Börse, in die Warenhäuser

und Ateliers, um Modelle abzuzeichnen, 153 Tatsachen einzufangen. Die

Wirklichkeit ist diesen Weltabzeichnern eine kalte, berechenbare, offenliegende

Substanz. Sie sehen alle Dinge mit dem wachen, wägenden, tarierenden Blick

des Photographen. Sie sammeln, ordnen, mischen und destillieren, kühle

Wissenschaftler der Kunst, die einzelnen Elemente des Lebens, und betreiben

eine Art Chemie der Bindung und Lösung.

Dostojewskis künstlerischer Beobachtungsprozeß dagegen ist vom

Dämonischen nicht abzulösen. Ist Wissenschaft jenen anderen Kunst, so ist die

seine Schwarzkunst. Er treibt nicht experimentelle Chemie, sondern Alchimie

der Wirklichkeit, nicht Astronomie, sondern Astrologie der Seele. Er ist kein

kühler Forscher. Als heißer Halluzinant starrt er nieder in die Tiefe des Lebens

wie in einen dämonischen Angsttraum. Aber doch, seine sprunghafte Vision ist

vollkommener als jener geordnete Betrachtung. Er sammelt nicht, und hat doch

alles. Er berechnet nicht, und doch ist sein Maß unfehlbar. Seine Diagnosen, die

hellseherischen, fassen im Fieber der Erscheinung den geheimnisvollen Ursprung, ohne den Puls der Dinge nur anzutasten. Etwas von hellsichtiger

Traumerkenntnis ist in seinem Wissen, etwas von Magie in seiner Kunst.

Zauberisch durchdringt er die Rinde des Lebens und saugt von seinen süßen,

quellenden Säften. Immer kommt sein Blick nur aus der eigenen Tiefe seines

freilich allwissenden Seins, aus dem Mark und Nerv dämonischer Natur und

übertrifft doch an Wahrhaftigkeit, an Realität, alle Realisten. Mystisch erkennt er

alles von innen. Ein Zeichen bloß, und schon faßt er faustisch die Welt. Ein

Blick, und schon wird er zum Bild. Er braucht nicht viel zu zeichnen, nicht die

Kärrnerarbeit des Details zu leisten. Er zeichnet mit Magie. Man besinne einmal

die großen Gestalten dieses 154 Realisten: Raskolnikoff, Aljoscha und Fedor

Karamasoff, Myschkin, sie, die uns allen so ungeheuer gegenständlich sind im

Gefühl. Wo schildert er sie? In drei Zeilen vielleicht umreißt er ihr Antlitz mit

einer Art zeichnerischer Kurzschrift. Er sagt von ihnen gleichsam nur ein

Merkwort, umschreibt ihr Gesicht mit vier oder fünf schlichten Sätzen, und das

ist alles. Das Alter, der Beruf, der Stand, die Kleidung, die Haarfarbe, die

Physiognomik, all das scheinbar so Wesentliche der Personenbeschreibung ist in

bloß stenographischer Kürze festgehalten. Und doch, wie glüht jede dieser

Figuren uns im Blut. Man vergleiche nun mit diesem magischen Realismus die

exakte Schilderung eines konsequenten Naturalisten. Zola nimmt, ehe er zu

arbeiten anfängt, ein ganzes Bordereau von seinen Figuren auf, er verfaßt (man

kann sie heute noch nachsehen, diese merkwürdigen Dokumente) einen

regelrechten Steckbrief, einen Passierschein für jeden Menschen, der die

Schwelle des Romanes übertritt. Er mißt ihn ab, wieviel Zentimeter er hoch ist,

notiert, wieviel Zähne ihm fehlen, er zählt die Warzen auf seinen Wangen,

streicht den Bart nach, ob er rauh oder zart ist, greift jeden Pickel auf der Haut

ab, tastet die Fingernägel nach, er weiß die Stimme, den Atem seiner Menschen,

er verfolgt ihr Blut, Erbschaft und Belastung, schlägt sich ihr Konto auf in der

Bank, um ihre Einnahmen zu wissen. Er mißt, was man von außen überhaupt nur

messen kann. Und doch, kaum daß die Gestalten in Bewegung geraten,

verflüchtigt sich die Einheit der Vision, das künstliche Mosaik zerbricht in seine

tausend Scherben. Es bleibt ein seelisches Ungefähr, kein lebendiger Mensch.

Hier ist nun der Fehler jener Kunst: die französischen Naturalisten schildern

exakt die Menschen zu Anfang des 155 Romanes in ihrer Ruhe, gleichsam in

ihrem seelischen Schlaf: ihre Bilder sind darum bloß von der nutzlosen Treue der

Totenmasken. Man sieht den Toten, die Figur, nicht das Leben darin. Aber genau

wo jener Naturalismus endet, beginnt erst der unheimlich große Naturalismus

Dostojewskis. Seine Menschen werden plastisch erst in der Erregtheit, in der

Leidenschaft, im gesteigerten Zustand. Während jene versuchen, die Seele durch

den Körper darzustellen, bildet er den Körper durch die Seele: erst wenn die Leidenschaft seinen Menschen die Züge strafft und spannt, das Auge sich

feuchtet im Gefühl, wenn die Maske der bürgerlichen Stille, die Seelenstarre,

von ihnen abfällt, wird sein Bild erst bildhaft. Erst wenn seine Menschen glühen,

tritt Dostojewski, der Visionär, an das Werk, sie zu formen.

Absichtlich sind also und nicht zufällig bei Dostojewski die anfänglich

dunkeln und ein wenig schattenhaften Konturen der ersten Schilderung. In seine

Romane tritt man ein wie in ein dunkles Zimmer. Man sieht nur Umrisse, hört

undeutliche Stimmen, ohne recht zu fühlen, wem sie zugehören. Erst allmählich

gewöhnt sich, schärft sich das Auge: wie auf den Rembrandtschen Gemälden

beginnt aus einer tiefen Dämmerung das feine seelische Fluidum in den

Menschen zu strahlen. Erst wenn sie in die Leidenschaft geraten, treten sie ins

Licht. Bei Dostojewski muß der Mensch immer erst glühen, um sichtbar zu

werden, seine Nerven müssen gespannt sein bis zum Zerreißen, um zu klingen:

„Um eine Seele formt sich bei ihm nur der Körper, um eine Leidenschaft nur das

Bild.“ Jetzt erst, da sie gleichsam angeheizt sind, da in ihnen der merkwürdige

Fieberzustand beginnt – alle Menschen Dostojewskis sind ja wandelnde

Fieberzustände –, setzt sein dämonischer 156 Realismus ein, beginnt jene

zauberische Jagd nach den Einzelheiten, jetzt erst schleicht er der kleinsten

Bewegung nach, gräbt das Lächeln aus, kriecht in die krummen Fuchslöcher der

verworrenen Gefühle, folgt jeder Fußspur ihrer Gedanken bis in das

Schattenreich des Unbewußten. Jede Bewegung zeichnet sich plastisch ab, jeder

Gedanke wird kristallen klar, und je mehr sich die gejagten Seelen ins

Dramatische verstricken, um so mehr glühen sie von innen, um so durchsichtiger

wird ihr Wesen. Gerade die unfaßbarsten, die jenseitigsten Zustände, die

krankhaften, die hypnotischen, die ekstatischen, die epileptischen haben bei

Dostojewski die Präzision einer klinischen Diagnose, den klaren Umriß einer

geometrischen Figur. Nicht die feinste Nuance ist dann verschwommen, nicht

die kleinste Schwingung entgleitet dann seinen geschärften Sinnen: gerade dort,

wo die anderen Künstler versagen und, gleichsam geblendet vom

übernatürlichen Licht, den Blick wegwenden, dort wird Dostojewskis Realismus

am sichtbarsten. Und diese Augenblicke, wo der Mensch die äußersten Grenzen

seiner Möglichkeiten erreicht, wo Wissen schon fast Wahnwitz wird und

Leidenschaft zum Verbrechen, sie sind auch die unvergeßlichsten Visionen

seines Werkes. Rufen wir uns das Bild Raskolnikoffs in die Seele, so sehen wir

ihn nicht als schlendernde Gestalt auf der Straße oder im Zimmer, als einen

jungen Mediziner von 25 Jahren, als Menschen von diesen und jenen äußeren

Eigenheiten, sondern in uns ersteht die dramatische Vision seiner irren

Leidenschaft, wie er mit zitternden Händen, kalten Schweiß auf der Stirn,

gleichsam mit geschlossenen Augen die Treppe des Hauses hinaufschleicht, wo er gemordet hat, und in geheimnisvoller Trance, um seine Qualen noch einmal

sinnlich zu genießen, die blecherne Klingel an der Türe der 157 Ermordeten

zieht. Wir sehen Dimitri Karamasoff in den Purgatorien des Verhörs, schäumend

vor Wut, schäumend vor Leidenschaft, den Tisch zertrümmern mit seinen

rasenden Fäusten. Immer sehen wir bei Dostojewski den Menschen erst bildhaft

im Zustande der höchsten Erregtheit, am Endpunkte seines Gefühles. So wie

Leonardo in seinen grandiosen Karikaturen die Groteske des Körpers, die

Abnormität des Physischen zeichnet, dort, wo sie über die gemeine Form

hervordrängt, so faßt Dostojewski die Seele des Menschen im Augenblick des

Überschwangs, gleichsam in den Sekunden, wo sich der Mensch über den

äußersten Rand seiner Möglichkeiten vorbeugt. Der mittlere Zustand ist ihm wie

jeder Ausgleich, wie jede Harmonie, verhaßt: nur das Außerordentliche, das

Unsichtbare, das Dämonische reizt seine künstlerische Leidenschaft zum

äußersten Realismus. Er ist der unvergleichlichste Plastiker des

Ungewöhnlichen, der größte Anatom der reizbaren und kranken Seele, den die

Kunst je gekannt.

Das Instrument nun, das geheimnisvolle, mit dem Dostojewski in diese

Tiefe seiner Menschen dringt, ist das Wort. Goethe schildert alles durch den

Blick. Er ist – Wagner hat diese Unterscheidung am glücklichsten ausgesprochen

– Augenmensch, Dostojewski Ohrenmensch. Er muß seine Menschen erst

sprechen hören, sprechen lassen, damit wir sie als sichtbar empfinden, und ganz

deutlich hat Mereschkowski in seiner genialen Analyse der beiden russischen

Epiker ausgedrückt: bei Tolstoi hören wir, weil wir sehen, bei Dostojewski sehen

wir, weil wir hören. Seine Menschen sind Schatten und Lemuren, solange sie

nicht sprechen. Erst das Wort ist der feuchte Tau, der ihre Seele befruchtet: sie

tun im Gespräch, wie phantastische Blüten, ihr Inneres auf, zeigen ihre Farben,

die Pollen ihrer Fruchtbarkeit. 158 In der Diskussion erhitzen sie sich, wachen

sie auf aus ihrem Seelenschlaf, und erst gegen den wachen, gegen den

leidenschaftlichen Menschen, ich sagte es ja schon, wendet sich Dostojewskis

künstlerische Leidenschaft. Er lockt ihnen das Wort aus der Seele, um dann die

Seele selbst zu fassen. Jene dämonische psychologische Scharfsichtigkeit des

Details bei Dostojewski ist im letzten nichts anderes als eine unerhörte

Feinhörigkeit. Die Weltliteratur kennt keine vollkommeneren plastischen

Gebilde als die Aussprüche der Menschen Dostojewskis. Die Wortstellung ist

symbolisch, die Sprachbildung charakteristisch, nichts zufällig, jede

abgebrochene Silbe, jeder weggesprungene Ton die Notwendigkeit selbst. Jede

Pause, jede Wiederholung, jedes Atemholen, jedes Stottern ist wesentlich, denn

immer hört man unter dem ausgesprochenen Wort das unterdrückte

Mitschwingen: mit dem Gespräch flutet die ganze heimliche Erregung der Seele auf. Man weiß aus der Rede bei Dostojewski nicht nur, was jeder einzelne

Mensch sagt und sagen will, sondern auch, was er verschweigt. Und dieser

geniale Realismus des seelischen Hörens geht restlos mit in die

geheimnisvollsten Zustände des Wortes, in die sumpfige, stockende Fläche des

trunkenen Irreredens, in die beflügelte, keuchende Ekstase des epileptischen

Anfalles, in das Dickicht der lügnerischen Verworrenheit. Aus dem Dampf der

erhitzten Rede ersteht die Seele, aus der Seele kristallisiert sich allmählich der

Körper. Ohne daß man es selbst weiß, beginnt durch den Dunst des Wortes,

durch den Haschischrauch der Rede bei Dostojewski die Vision des Sprechenden

im körperlichen Bild aufzusteigen. Was die anderen durch fleißiges Mosaik

erzielen, durch die Farbe, Zeichnung und Beschränkung, dieses Bild ballt sich

bei ihm visionär aus dem Wort. Man träumt bei Dostojewski 159

hellseherisch seine Menschen, sobald man sie sprechen hört. Dostojewski kann

es sich ersparen, sie graphisch zu zeichnen, denn wir selber werden in der

Hypnose ihrer Rede zum Visionär. Ich will ein Beispiel wählen. Im „Idioten“

geht der alte General, der pathologische Lügner, neben dem Fürsten Myschkin

her und erzählt ihm Erinnerungen. Er beginnt zu lügen, gleitet immer tiefer in

seine Lügen hinein und verstrickt sich gänzlich darin. Er redet, redet, redet. Über

Seiten flutet seine Lüge hin.

Mit keiner Zeile nun schildert Dostojewski seine Haltung, aber aus seinem

Wort, aus seinem Stolpern, seinem Stocken, seiner nervösen Hast spüre ich, wie

er neben Myschkin hergeht, wie er sich verstrickt hat, sehe, wie er aufschaut,

von der Seite den Fürsten vorsichtig anblickt, ob er ihm nicht mißtraue, wie er

stehen bleibt, hoffend, der Fürst würde ihn unterbrechen. Ich sehe, wie der

Schweiß auf seiner Stirne perlt, sehe, wie sein Gesicht, das zuerst begeisterte,

nun sich immer mehr verkrampft in Angst, sehe, wie er in sich

zusammenkriecht, ein Hund, der fürchtet, Prügel zu bekommen, und ich sehe

den Fürsten, der selbst alle Anstrengungen des Lügners in sich fühlt und

niederhält. Wo ist dies beschrieben bei Dostojewski? Nirgends, nicht in einer

einzelnen Zeile, und doch sehe ich jedes Fältchen in seinem Gesicht mit

leidenschaftlicher Klarheit. Irgendwo ist da das Arkanum des Visionären in der

Rede, im Tonfall, in der Stellung der Silben, und so magisch ist diese Kunst der

Wiedergabe, daß selbst durch die unumgängliche Verdickung, die ja jede

Übertragung in eine fremde Sprache darstellt, noch die ganze Seele seiner

Menschen schwingt. Der ganze Charakter des Menschen ist bei Dostojewski im

Rhythmus seiner Rede. Und diese Komprimierung gelingt seiner genialen

Intuition oft in 160 einer winzigen Einzelheit, durch eine Silbe fast. Wenn

Fedor Karamasoff auf das Briefkuvert der Gruschenka zu ihrem Namen schreibt:

„Mein Küchelchen!“ so sieht man das Antlitz des senilen Wüstlings, sieht die schlechten Zähne, durch die ihm der Speichel über die schmunzelnden Lippen

rinnt. Und wenn in den „Erinnerungen aus dem Totenhaus“ der sadistische

Major beim Stockprügeln „Hie-be, Hie-be“ schreit, so ist in diesem winzigen

Apostroph sein ganzer Charakter, ein brennendes Bild, ein Keuchen von Gier,

flackernde Augen, das gerötete Gesicht, das Keuchen der bösen Lust. Diese

kleinen realistischen Details bei Dostojewski, die sich wie spitze Angelhaken ins

Gefühl einbohren und widerstandslos mit ins fremde Erleben reißen, sie sind

sein erlesenstes Kunstmittel und gleichzeitig der höchste Triumph des intuitiven

Realismus über den programmatischen Naturalismus. Dostojewski verschwendet

durchaus nicht diese seine Details. Er setzt ein einziges ein, wo andere Hunderte

applizieren, aber er spart sich diese kleinen grausamen Einzelheiten der letzten

Wahrheit mit einem wollüstigen Raffinement auf, er überrascht mit ihnen gerade

im Augenblick der höchsten Ekstase, wo man sie am wenigsten erwartet. Immer

gießt er mit unerbittlicher Hand den Galletropfen Irdischkeit in den Kelch der

Ekstase, denn für ihn heißt wirklich und wahrhaftig sein: antiromantisch und

antisentimental wirken. Dostojewski ist, nie darf man es eine Sekunde vergessen,

nicht nur der Gefangene seines Kontrastes, sondern auch sein Prediger. Es ist

seine Leidenschaft, auch in der Kunst die beiden Enden des Lebens, die

grausamste, nackteste, kälteste, schmutzigste Wirklichkeit mit den edelsten

sublimsten Träumen zu gatten. Er will, daß wir in allem Irdischen das Göttliche

fühlen, im Realistischen das Phantastische, 161 im Erhabenen das Gemeine,

im lautern Geist das bittere Salz der Erde und immer all dies gleichzeitig. Er

will, daß wir zwiespältig genießen, wie er selber zwiespältig empfindet, er will

auch hier keine Harmonie, keinen Ausgleich. Immer in allen seinen Werken sind

diese schneidenden Zerrissenheiten, wo er mit satanischem Detail die sublimsten

Sekunden aufsprengt und dem Heiligsten des Lebens seine Banalität

entgegengrinst. Ich erinnere nur an die Tragödie des „Idioten“, um einen solchen

Augenblick des Kontrastes sichtlich zu machen. Rogoschin hat Nastassja

Philipowna ermordet, nun sucht er Myschkin, den Bruder. Er findet ihn auf der

Straße, er rührt ihn an mit der Hand. Sie brauchen nicht miteinander zu sprechen,

furchtbare Ahnung weiß alles voraus. Sie gehen über die Straße in das Haus, wo

die Ermordete liegt: irgendein ungeheueres Vorempfinden von Größe und

Feierlichkeit hebt sich in einem auf, alle Sphären erklingen. Die beiden Feinde

eines Lebens, Brüder im Gefühl, schreiten in das Zimmer zur Ermordeten.

Nastassja Philipowna liegt tot. Man spürt, diese Menschen werden sich nun das

Letzte sagen, wie sie einander gegenüberstehen an der Leiche der Frau, die sie

entzweite. Und dann kommt das Gespräch – und alle Himmel sind zerschlagen

von der nackten, brutalen, brennend irdischen, teuflisch geistigen Sachlichkeit.

Sie sprechen davon als erstes, als einziges – ob die Leiche riechen wird. Und Rogoschin erzählt mit schneidender Sachlichkeit, er habe „gute amerikanische

Wachsleinwand“ gekauft und „vier Fläschchen einer desinfizierenden

Flüssigkeit“ darauf gegossen.

Solche Details sind es, die ich bei Dostojewski die sadistischen, die

satanischen nenne, weil hier der Realismus mehr ist als ein bloßer Kunstgriff der

Technik, weil er 162 eine metaphysische Rache ist, Ausbruch geheimnisvoller

Wollust, einer gewaltsamen ironischen Enttäuschung. „Vier Fläschchen!“ das

Mathematische der Zahl, „amerikanische Wachsleinwand!“ die grauenhafte

Präzision des Details – das sind absichtliche Zerstörungen der seelischen

Harmonie, grausame Revolten gegen die Einheit des Gefühls. Hier wird

Wahrheit über sich selbst hinaus schon Exzeß, Laster und Marter, und diese

entsetzlichen Niederstürze aus den Himmeln des Gefühls in die schmutzigen

Steinbrüche der Wirklichkeit würden Dostojewski unerträglich machen, wäre die

gleiche Gewalt des Kontrastes nicht auch im Gegenspiel vorhanden, entstünde

nicht immer wieder auch die ungeheuere seelische Ekstase bei ihm aus den

schmutzigsten Winkeln der Wirklichkeit. Man erinnere sich nur an die Welt

Dostojewskis. Sie ist, rein sozial genommen, ein Wurmloch, knapp an der Gosse

des Lebens, immer in den dumpfesten Sphären der Armut und Kläglichkeit. Mit

absichtlicher Bewußtheit (er ist der Antiromantiker, wie er der Antisentimentale

ist) stellt er seine Szenerie mitten in die Banalität hinein. Schmutzige

Kellerlokale, stinkend von Bier und Schnaps, dumpfe enge „Särge“ von

Zimmern, nur abgetrennt durch Holzwände, nie Salons, Hotels, Paläste, Kontore.

Und mit Absicht sind seine Menschen äußerlich „uninteressant“,

schwindsüchtige Frauen, verlumpte Studenten, Nichtstuer, Verschwender,

Tagediebe, niemals aber soziale Persönlichkeiten. Aber gerade in diese dumpfe

Alltäglichkeit stellt er die größten Tragödien der Zeit. Aus dem Erbärmlichen

steigt das Erhabene phantastisch auf. Nichts wirkt dämonischer bei ihm als

dieser Kontrast äußerer Nüchternheit und seelischer Trunkenheit, räumlicher

Armut und Verschwendung des Herzens. In Schnapszimmern verkünden

trunkene 163 Menschen die Wiederkehr des Dritten Reiches, sein Heiliger

Aljoscha erzählt die tiefste Legende, während ihm eine Dirne auf dem Schoße

sitzt, in Bordellen und Spielhäusern entfalten sich die Apostolate der Güte und

Verkündung, und die erhabenste Szene Raskolnikoffs, wo der Mörder sich

niederwirft und vor dem Leiden der ganzen Menschheit sich beugt, sie spielt im

Zimmerwinkel einer Dirne bei dem stotternden Schneider Kapernaumow.

Ein ununterbrochener Wechselstrom, kalt oder warm, warm oder kalt, aber

nie lau, ganz im Sinne der Apokalypse, durchblutet seine Leidenschaft das

Leben. In einer Phrenesie von Kontrasten stellt der Dichter hier das Erhabene

mit dem Banalen stetig Stirn an Stirn, von Unruhe zu Unruhe wirft er die aufgereizten Gefühle. Nie gerät man darum bei den Romanen Dostojewskis zur

Rast, nie in die sanfte, musikalische Rhythmik des Lesens, nie läßt er einem

ruhig den Atem rinnen, immer zuckt man wie unter elektrischen Schlägen

beunruhigt auf, heißer, brennender, unruhiger, neugieriger von Seite zu Seite.

Solange wir in seiner dichterischen Gewalt sind, werden wir ihm selber ähnlich.

Wie in sich selbst, dem ewigen Dualisten, dem Menschen am Kreuzholz des

Zwiespalts, wie in seinen Gestalten, zersprengt Dostojewski auch dem Leser die

Einheit des Gefühls.

Das ist ewige Eigenart seiner Darstellung, und es wäre Herabwürdigung, sie

mit dem Handwerkerwort „Technik“ zu benennen, denn diese Kunst kommt

mitten aus Dostojewskis Persönlichkeit, aus dem brennenden Urzwiespalt seines

Gefühls. Seine Welt ist offenbare Wahrheit und Geheimnis, zugleich

hellseherische Erkenntnis der Wirklichkeit, Wissen und Magie. Das Unfaßbarste

scheint verständlich, das Verständlichste unfaßbar: beugen sich die 164

Probleme schon über den äußersten Rand der Möglichkeiten hinaus, so stürzen

sie doch nie ins Gestaltlose hinab. Mit unerhörtester Kraft klemmen die visionär-

realen Einzelheiten seine Figuren im Irdischen fest, nie gleitet eine ins

Schattenhafte hinüber. Wen Dostojewski schildert, dessen Wesen hat er visionär

inne bis in die letzte Wirrnis seiner Nervenstränge, er tastet ihm nach bis in den

Meeresgrund seiner Träume, durchfiebert seine Leidenschaft, durchsiebt seine

Trunkenheit, nie geht ein Atemzug seelischer Substanz bei ihm verloren, wird

ein Gedanke übersprungen. Glied um Glied hämmert er die psychologische

Kette um die in der Kunst Gefangenen. Es gibt bei ihm keine psychologischen

Irrtümer, keine Verknotung, die sein visionärer Intellekt, seine hellseherische

Logik nicht durchleuchtete. Nie einen Fehler, einen Verstoß gegen die innere

Wahrheit. Welche Kunstbauten des Geistes und der Vision sind da errichtet,

unübersehbar und unzerstörbar! Der dialektische Zweikampf des Porphyri

Petrowitsch mit Raskolnikoff, die Architektonik der Verbrechen, das logische

Labyrinth der Karamasoff, das ist geistige Architektonik ohnegleichen, fehllos

wie Mathematik und doch berauschend wie Musik. Sie vereinigen die höchsten

Kräfte des Geistes mit den seherischen der Seele zu einer neuen, tieferen

Wahrheit, als die Menschheit sie vordem gekannt.

Aber doch – die Frage muß beantwortet sein –, warum wirkt trotz solcher

dämonischer Vollendung der Wahrheit Dostojewskis Werk, dieses irdischeste

aller Werke, doch wiederum unirdisch auf uns, als Welt zwar, aber doch wie eine

neben oder über unserer Welt, nur nicht sie selbst? Warum stehen wir innen mit

unserem tiefsten Gefühl und sind doch irgendwie befremdet? Warum brennt in

allen seinen Romanen etwas wie künstliches Licht und 165 ist Raum darinnen

wie aus Halluzinationen und Träumen? Warum empfinden wir ihn, diesen äußersten Realisten, immer mehr als Somnambulen denn als Darsteller der

Wirklichkeit? Warum ist trotz aller Feurigkeit, ja Überhitztheit doch nicht

fruchtbare Sonnenwärme darin, sondern irgendein schmerzhaftes Nordlicht,

blutig und blendend, warum empfinden wir diese wahrste Darstellung des

Lebens, die je gegeben wurde, doch irgendwie nicht als das Leben selbst? Als

unser eigenes Leben?

Ich versuche zu antworten. Das höchste Maß der Vergleiche ist für

Dostojewski nicht zu gering, und am Erhabensten, am Unvergänglichsten der

Weltliteratur können sie gewertet werden. Für mich ist die Tragödie der

Karamasoffs nicht geringer als die Verstrickungen der Orestie, die Epik Homers,

der erhabene Umriß von Goethes Werk. Sie alle, diese Werke, sind sogar

einfältiger, schlichter, weniger erkenntnisreich, weniger zukunftsträchtig als die

Dostojewskis. Aber sie sind doch irgendwie weicher und freundsamer für die

Seele, sie geben Erlösung des Gefühls, während Dostojewski nur Erkenntnis

gibt. Ich glaube: diese ihre Entspannung danken sie, daß sie nicht so menschlich,

nur menschlich sind. Sie haben um sich einen heiligen Rahmen von strahlendem

Himmel, von Welt, einen Atem von Wiesen und Feldern, einen Sternblick von

Himmel, wo sich das Gefühl, das verschreckte, entspannt hinflüchtet und befreit.

Im Homer, mitten in den Schlachten, im blutigsten Gemetzel der Menschen

stehen ein paar Zeilen der Schilderung, und man atmet salzigen Wind vom Meer,

das silberne Licht Griechenlands glänzt über die Blutstatt, beseligt erkennt das

Gefühl den schmetternden Kampf der Menschen als einen kleinen nichtigen

Wahn gegen das Ewige der Dinge. Und man atmet auf, man ist 166 erlöst von

der menschlichen Trübe. Auch Faust hat seinen Ostersonntag, schwingt die

eigene Qual in die zerklüftete Natur, wirft seinen Jubel in den Frühling der Welt.

In allen diesen Werken erlöst die Natur von der Menschenwelt. Dostojewski aber

fehlt die Landschaft, fehlt die Entspannung. Sein Kosmos ist nicht die Welt,

sondern nur der Mensch. Er ist taub für Musik, blind für Bilder, stumpf für

Landschaft: mit einer ungeheueren Gleichgültigkeit gegen die Natur, gegen die

Kunst ist sein unergründliches, sein unvergleichliches Wissen um den Menschen

bezahlt. Und alles Nur-Menschliche hat eine Trübe von Unzulänglichkeit. Sein

Gott wohnt nur in der Seele, nicht auch in den Dingen, ihm fehlt jenes kostbare

Korn Pantheismus, das die deutschen, das die hellenischen Werke so selig und so

befreiend macht. Seine, Dostojewskis, Werke, sie spielen alle irgendwie in

ungelüfteten Stuben, in rußigen Straßen, in dunstigen Kneipen, eine dumpfe

menschliche, allzu menschliche Luft ist darinnen, die nicht klärend durchwühlt

wird vom Wind aus den Himmeln und dem Sturz der Jahreszeiten. Man versuche

doch einmal sich zu entsinnen bei seinen großen Werken, bei „Raskolnikoff“,

dem „Idioten“, bei den „Karamasoffs“, dem „Jüngling“, in welcher Jahreszeit, in welcher Landschaft sie spielen. Ist es Sommer, Frühling oder Herbst? Vielleicht

ist es irgendwo gesagt. Aber man fühlt es nicht. Man atmet es, man schmeckt es,

man spürt, man erlebt es nicht. Sie spielen alle nur irgendwo im Dunkel des

Herzens, das die Blitzschläge der Erkenntnis sprunghaft erhellen, im luftleeren

Hohlraum des Hirnes, ohne Sterne und Blumen, ohne Stille und Schweigen.

Großstadtrauch verdunkelt den Himmel ihrer Seele. Es fehlen ihnen die

Ruhepunkte der Erlösung vom Menschlichen, jene seligsten Entspannungen,

167 die besten des Menschen, wenn er den Blick von sich selbst und seinen

Leiden gegen die fühllose, leidenschaftslose Welt kehrt. Das ist das

Schattenhafte in seinen Büchern: wie von einer grauen Wand von Elend und

Dunkelheit heben sich seine Gestalten ab, sie stehen nicht frei und klar in einer

wirklichen Welt, sondern in einer Unendlichkeit bloß des Gefühls. Seine Sphäre

ist Seelenwelt und nicht Natur, seine Welt nur die Menschheit.

Aber auch seine Menschheit selbst, so wunderbar wahrhaftig jeder einzelne

ist, so fehllos ihr logischer Organismus, auch sie ist in ihrer Gesamtheit in einem

gewissen Sinne unwirklich: etwas von Gestalten aus Träumen haftet ihnen an,

und ihr Schritt geht im Raumlosen wie der von Schatten. Damit sei nicht gesagt,

daß sie irgendwie unwahr wären. Im Gegenteil: sie sind überwahr. Denn

Dostojewskis Psychologie ist eine fehllose, aber seine Menschen sind nicht

plastisch, sondern sublim gesehen und durchfühlt, weil sie einzig aus Seele

gestaltet sind und nicht aus Körperlichkeit. Dostojewskis Menschen kennen wir

alle nur als wandelndes und gewandeltes Gefühl, Wesen aus Nerven und Seelen,

bei denen man es fast vergißt, daß dieses Blut durch Fleisch rinnt. Nie rührt man

sie gewissermaßen körperlich an. Auf den zwanzigtausend Seiten seines Werkes

ist nie geschildert, daß einer seiner Menschen sitzt, daß er ißt, daß er trinkt,

immer fühlen, sprechen oder kämpfen sie nur. Sie schlafen nicht (es sei denn,

daß sie hellseherisch träumen), sie ruhen nicht, immer sind sie im Fieber, immer

denken sie. Nie sind sie vegetativ, pflanzlich, tierisch, stumpf, immer nur

bewegt, erregt, gespannt, und immer, immer wach. Wach und sogar überwach.

Immer im Superlativ ihres Seins. Alle haben sie die seelische Übersichtigkeit

Dostojewskis, alle sind sie Hellseher, 168 Telepathen, Halluzinanten, alle

pythische Menschen, und alle durchtränkt bis in die letzten Tiefen ihres Wesens

von psychologischer Wissenschaft. Im gemeinen, im banalen Leben stehen –

erinnern wir uns nur – die meisten Menschen im Konflikt miteinander und dem

Schicksal einzig darum, weil sie sich nicht verstehen, weil sie einen bloß

irdischen Verstand haben. Shakespeare, der andere große Psychologe der

Menschheit, baut die Hälfte seiner Tragödien auf diese eingeborene

Unwissenheit, auf dieses Fundament von Dunkel, das zwischen Mensch und

Mensch als Verhängnis, als Stein des Anstoßes liegt. Lear mißtraut seiner Tochter, denn er ahnt ihren Edelmut nicht, die Größe der Liebe, die sich hier in

Schamhaftigkeit verschanzt, Othello wiederum nimmt sich Jago als Einflüsterer,

Cäsar liebt Brutus, seinen Mörder, alle sind sie dem wahren Wesen der irdischen

Welt, der Täuschung verfallen. Bei Shakespeare wird wie im realen Leben das

Mißverständnis, die irdische Unzulänglichkeit, zeugende tragische Kraft, die

Quelle aller Konflikte. Die Menschen Dostojewskis aber, diese Überwissenden,

sie kennen kein Mißverstehen. Jeder ahnt immer prophetisch den anderen, sie

verstehen einander restlos bis in die letzten Tiefen, sie saugen sich das Wort aus

dem Munde, noch ehe es gesagt ist, und den Gedanken noch aus dem Mutterleib

der Empfindung. Sie wittern, sie ahnen einander alle im voraus, nie enttäuschen

sie sich, nie staunen sie, jedes einzelnen Seele umfaßt in geheimnisvoller

Witterung schon der anderen Sinn. Das Unbewußte, das Unterbewußte ist bei

ihnen überentwickelt, alle sind sie Propheten, alle Ahnende und Visionäre,

überladen von Dostojewski mit seiner eigenen mystischen Durchdringung des

Seins und des Wissens. Ich will ein Beispiel wählen, um deutlicher zu sein.

Nastassja 169 Philipowna wird von Rogoschin ermordet. Sie weiß es vom

ersten Tage, da sie ihn erblickt, weiß es in jeder Stunde, in der sie ihm angehört,

daß er sie ermorden wird, sie flieht vor ihm, weil sie es weiß, und flüchtet

zurück, weil sie ihr eigenes Schicksal begehrt. Sie kennt das Messer sogar

Monate voraus, das ihr die Brust durchstößt. Und Rogoschin weiß es, auch er

kennt das Messer und ebenso Myschkin. Seine Lippen zittern, wenn er einmal

im Gespräch zufällig Rogoschin mit diesem Messer spielen sieht. Und

gleicherweise beim Morde Fedor Karamasoffs ist das Wissensunmögliche allen

bewußt. Der Staretz fällt in die Knie, weil er das Verbrechen wittert, selbst der

Spötter Rakitin weiß diese Zeichen zu deuten. Aljoscha küßt seines Vaters

Schulter, wie er von ihm Abschied nimmt, auch sein Gefühl weiß es, daß er ihn

nicht mehr sieht. Iwan fährt nach Tchermaschnjä, um nicht Zeuge des

Verbrechens zu sein. Der Schmutzfink Smerdjakoff sagt es ihm lächelnd voraus.

Alle, alle wissen sie es, und den Tag und die Stunde und den Ort aus einer

Überladenheit mit prophetischer Erkenntnis, die unwahrscheinlich ist in ihrer

Zuvielfältigkeit. Alle sind sie Propheten, Erkenner, alle Allesversteher.

Hier wieder in der Psychologie erkennt man jene zwiefache Form aller

Wahrheit für den Künstler. Obwohl Dostojewski den Menschen tiefer kennt als

irgendeiner vor ihm, so ist ihm doch Shakespeare überlegen als Kenner der

Menschheit. Er hat das Gemischte des Daseins erkannt, das Gemeine und

Gleichgültige neben das Grandiose gestellt, wo Dostojewski einen jeden ins

Unendliche steigert. Shakespeare hat die Welt im Fleisch erkannt, Dostojewski

im Geist. Seine Welt ist vielleicht die vollkommenste Halluzination der Welt, ein

tiefer und prophetischer 170 Traum von der Seele, ein Traum, der die Wirklichkeit noch überflügelt: aber Realismus, der über sich selbst hinaus ins

Phantastische reicht. Der Überrealist Dostojewski, der Überschreiter aller

Grenzen, er hat die Wirklichkeit nicht geschildert: er hat sie über sich selbst

hinaus gesteigert.

Von innen also, von der Seele allein, ist hier die Welt in Kunst gestaltet, von

innen gebunden, von innen erlöst. Diese Art von Kunst, die tiefste und

menschlichste aller, hat keine Vorfahren in der Literatur, weder in Rußland noch

irgendwo in der Welt. Dieses Werk hat nur Brüder in der Ferne. An die

griechischen Tragiker gemahnt manchmal der Krampf und die Not, dieses

Übermaß von Qual in den Menschen, die unter dem Griff des übermächtigen

Schicksales sich krümmen, an Michelangelo manchmal durch die mystische,

steinerne, unerlösbare Traurigkeit der Seele. Aber der wahre Bruder

Dostojewskis durch die Zeiten ist Rembrandt. Beide stammen sie aus einem

Leben von Mühsal, Entbehrung, Verachtung, Ausgestoßene der Irdischkeit,

gepeitscht von den Bütteln des Geldes in die tiefste Tiefe des menschlichen

Seins hinab. Beide wissen sie um den schöpferischen Sinn der Kontraste, den

ewigen Streit von Dunkel und Licht, und wissen, daß keine Schönheit tiefer ist

als die heilige der Seele, die aus der Nüchternheit des Seins gewonnen ist. Wie

Dostojewski seine Heiligen aus russischen Bauern, Verbrechern und Spielern,

gestaltet sich Rembrandt seine biblischen Figuren von den Modellen der

Hafengassen; beiden ist in den niedersten Formen des Lebens irgendeine

geheimnisvolle, neue Schönheit verborgen, beide finden sie ihren Christus im

Abhub des Volks. Beide wissen sie von dem ständigen Spiel und Widerspiel der

Erdenkräfte, von Licht und 171 Dunkel, das gleich mächtig im Lebendigen

wie im Beseelten waltet, und hier wie dort ist alles Licht aus dem letzten Dunkel

des Lebens genommen. Je mehr man in die Tiefe der Bilder Rembrandts, der

Bücher Dostojewskis blickt, sieht man das letzte Geheimnis der weltlichen und

geistigen Formen sich entringen: Allmenschlichkeit. Und wo die Seele zuerst

nur schattenhafte Form, nur trübe Wirklichkeit zu schauen meint, erkennt sie,

tiefer blickend, mit erkennender Lust entrungenes Licht: jenen heiligen Glanz,

der als Märtyrerkrone über den letzten Dingen des Lebens liegt.