Architektur und Leidenschaft

 

„Que celui aime peu, qui aime la mesure!“

La Boetie

 

„Alles treibst du bis zur Leidenschaft.“ Das Wort Nastassja Philipownas

trifft alle Menschen Dostojewskis und trifft vor allem ihn, Dostojewski selbst,

mitten in die Seele. Nur leidenschaftlich kann dieser Gewaltige den Phänomenen

des Lebens entgegentreten und darum am leidenschaftlichsten seiner

leidenschaftlichsten Liebe: der Kunst. Selbstverständlich, daß der schöpferische

Prozeß, die künstlerische Bemühung, bei ihm nicht eine geruhige, ordnend

aufbauende, kühl berechnend architektonische ist. Dostojewski schreibt im

Fieber, wie er im Fieber denkt, im Fieber lebt. Unter der Hand, die die Worte in

fließenden kleinen Perlenketten (er hat die nervöse Eilschrift aller hitzigen

Menschen) über das Papier rinnen läßt, hämmert der Puls in verdoppelten

Schlägen, seine Nerven zucken im Krampf. Schöpfung ist ihm Ekstase, Qual,

Entzückung und Zerschmetterung, eine zum Schmerz 172 gesteigerte Wollust,

ein zur Wollust gesteigerter Schmerz, das ewige Spasma, der immer wiederholte

vulkanische Ausbruch seiner übermächtigen Natur. „Unter Tränen“ schreibt der

Zweiundzwanzigjährige sein erstes Werk „Arme Leute“, und seitdem ist jede

Arbeit eine Krise, eine Krankheit. „Ich arbeite nervös, unter Qual und Sorgen.

Wenn ich angestrengt arbeite, bin ich auch physisch krank.“ Und tatsächlich, die

Epilepsie, seine mystische Krankheit, dringt ein mit ihrem fiebrigen,

entzündlichen Rhythmus, mit ihren dunklen, dumpfen Hemmungen, bis in die

feinsten Vibrationen seines Werks. Immer aber schafft Dostojewski mit dem

Ganzen seines Wesens, im hysterischen Furor. Selbst die kleinsten, scheinbar

gleichgültigen Partien seines Werkes, wie die journalistischen Aufsätze, sind

gegossen und geschmolzen in der feurigen Esse seiner Leidenschaft. Nie schafft

er mit dem bloß abgelösten, frei wirkenden Teil seiner schaffenden Kraft,

gleichsam aus dem Handgelenk, aus der spielhaften Leichtigkeit der Technik,

immer ballt er seine ganze physische Erregbarkeit in das Geschehnis, bis an den

letzten Nerv seines Lebens leidend und mitleidend in seinen Gestalten. Alle

seine Werke sind gleichsam explosiv in rasenden Wetterschlägen durch einen

ungeheuren atmosphärischen Druck herausgeschwemmt. Dostojewski kann nicht

gestalten ohne inneren Anteil, und für ihn gilt das bekannte Wort über Stendhal:

„Lorsqu'il n'avait pas d'émotion, il était sans esprit.“ Wenn Dostojewski nicht

leidenschaftlich war, war er nicht Dichter.

Aber Leidenschaft in der Kunst wird ebenso zerstörendes Element, als sie bildnerisches war. Sie schafft nur das Chaos der Kräfte, dem der klare Geist erst

die ewigen Formen erlöst. Alle Kunst braucht die Unruhe als Antrieb der 173

Gestaltung, aber nicht minder eine überlegen-überlegte Ruhe der Auswägung zu

einer Vollendung. Dostojewskis mächtiger, die Wirklichkeit diamanten

durchdringender Geist weiß nun wohl um die marmorne, eherne Kühle, die das

große Kunstwerk umwittert. Er liebt, er vergöttert die große Architektonik, er

entwirft prachtvolle Maße, erhabene Ordnungen des Weltbildes. Aber immer

wieder überflutet das leidenschaftliche Gefühl die Fundamente. Der Zwiespalt,

der ewige zwischen Herz und Geist, wirkt auch im Werke und nennt sich hier

Kontrast von Architektonik und Leidenschaft. Vergebens sucht Dostojewski als

Künstler objektiv zu schaffen, außen zu bleiben, bloß zu erzählen und zu

gestalten, Epiker zu sein, Referent von Geschehnissen, Analytiker der Gefühle.

Unwiderstehlich reißt ihn seine Leidenschaft in Leiden und Mitleiden immer

wieder in die eigene Welt. Immer ist etwas vom Chaos des Anfangs selbst in den

vollendeten Werken Dostojewskis, nie die Harmonie erreicht („Ich hasse die

Harmonie“, so schreit Iwan Karamasoff, der Verräter seiner geheimsten

Gedanken). Auch hier ist zwischen Form und Wille kein Friede, kein Ausgleich,

sondern – o ewige Zweiheit seines Wesens, alle Formen durchdringend von der

kalten Schale bis zum glühendsten Kerne! – ein unablässiger Kampf zwischen

außen und innen. Der ewige Dualismus seines Wesens heißt im epischen Werke

Kampf zwischen Architektur und Leidenschaft.

Nie erreicht Dostojewski in seinen Romanen, was man fachmännisch „den

epischen Vortrag“ nennt, jenes große Geheimnis, bewegtes Geschehen in ruhiger

Darstellung zu bändigen, das von Homer bis Gottfried Keller und Tolstoi sich in

unendlicher Ahnenreihe von Meister auf Meister vererbt. Leidenschaftlich formt

er seine Welt, und nur 174 leidenschaftlich, nur erregt, kann man sie

genießen. Nie stellt sich in seinen Büchern jenes sanfte rhythmische,

einwiegende Gefühl der Behaglichkeit ein, nie fühlt man sich sicher und außen

gegenüber den Geschehnissen, gleichsam an dem sicheren Ufer, Brandung und

Tumult eines erregten Meeres schauspielhaft betrachtend. Immer ist man innen

bei ihm eingewühlt, verstrickt in die Tragödie. Wie eine Krankheit erlebt man

die Krise seiner Menschen im Blute, wie eine Entzündung brennen die Probleme

im aufgepeitschten Gefühl. Mit allen unseren Sinnen taucht er uns in seine

brennende Atmosphäre, stößt er uns an den Abgrundrand der Seele, wo wir

keuchend stehen, schwindeligen Gefühls, mit abgerissenem Atem. Und erst,

wenn unsere Pulse jagen wie die seinen, wir selbst der dämonischen

Leidenschaft verfallen sind, erst dann gehört sein Werk ganz uns, gehören wir

ihm ganz. Dostojewski will eben nur angespannte, gesteigerte Menschen als

Mitempfinder seiner Epik, so wie er sie als seine Helden wählt. Die Leihbibliothekskonsumenten, die behaglichen Flaneure des Lesens, die

Spaziergänger auf den Bürgersteigen ausgetretener Probleme, müssen auf ihn

und er auf sie verzichten. Nur der brennende Mensch, der leidenschaftlich

entzündete, der glühende im Gefühl, findet hinab in seine wahre Sphäre.

Es läßt sich nicht verleugnen, nicht verbergen, nicht verschönern: das

Verhältnis Dostojewskis zum Leser ist weder ein freundschaftliches noch ein

behagliches, sondern eine Zwietracht voll gefährlicher, grausamer, wollüstiger

Instinkte. Es ist eine leidenschaftliche Beziehung wie zwischen Mann und Weib,

nicht wie bei den andern Dichtern ein Verhältnis der Freundschaft und des

Vertrauens. Dickens oder Gottfried Keller, seine Zeitgenossen, 175 führen mit

sanfter Überredung, mit musikalischer Lockung den Leser in ihre Welt, sie

plaudern ihn freundlich ins Geschehnis hinein, sie reizen nur die Neugier, die

Phantasie, nicht aber wie Dostojewski das ganze aufschäumende Herz. Er, der

Leidenschaftliche, will uns ganz haben, nicht bloß unsere Neugier, unser

Interesse, er begehrt unsere ganze Seele, selbst unsere Körperlichkeit. Zuerst lädt

er die innere Atmosphäre mit Elektrizität, raffiniert steigert er unsere

Reizbarkeit. Eine Art Hypnose setzt ein, ein Willensverlust in seinen

leidenschaftlichen Willen: wie das dumpfe Murmeln des Beschwörenden, endlos

und sinnlos umtut er den Sinn mit breiten Gesprächen, reizt mit Geheimnis und

Andeutungen die Anteilnahme bis tief nach innen. Er duldet nicht, daß wir zu

früh uns hingeben, er dehnt in wollüstigem Wissen die Marter der Vorbereitung,

Unruhe beginnt in einem leise zu kochen, aber immer wieder verzögert er, neue

Figuren vorschiebend, neue Bilder entrollend, den Einblick in das Geschehnis.

Ein wissender, ein wollüstiger Erotiker, hält er seine, hält er unsere Hingebung

mit teuflischer Willenskraft zurück und steigert damit den innern Druck, die

Gereiztheit der Atmosphäre ins Unendliche. Schicksalsträchtig fühlt man über

sich ein Gewölk von Tragik (wie lange dauert es in Raskolnikoff, ehe man weiß,

daß all diese sinnlosen seelischen Zustände Vorbereitungen zu seinem Morde

sind, und doch spürt man längst in den Nerven Furchtbares voraus!), auf dem

Himmel der Seele wetterleuchtet schaurige Ahnung. Aber Dostojewskis

sinnliche Wollüstigkeit berauscht sich im Raffinement der Verzögerung, sie

prickelt wie Nadelstiche kleine Andeutungen in die Haut des Empfindens. Mit

satanischer Verlangsamung stellt Dostojewski vor seinen großen Szenen noch

Seiten und Seiten mystischer und 176 dämonischer Langweile, bis er in dem

Reizmenschen (ein anderer fühlt ja nichts von diesen Dingen) ein geistiges

Fieber, eine physische Qual erzeugt. Auch das Lustgefühl der Spannung treibt

dieser Fanatiker des Kontrastes bis in den Schmerz hinein, und erst dann, wenn

im überheizten Kessel der Brust das Gefühl schon brodelt und die Wände

sprengen will, dann erst schlägt er einem mit dem Hammer auf das Herz, dann zuckt eine jener sublimen Sekunden nieder, wo wie ein Blitz die Erlösung aus

dem Himmel seines Werkes in die Tiefe unserer Herzen fährt. Erst wenn die

Spannung unerträglich geworden ist, zerreißt Dostojewski das epische

Geheimnis und löst das zerspannte Gefühl in weiche, flutende, tränenfeuchte

Empfindung.

So feindlich, so wollüstig, so raffiniert leidenschaftlich umstellt, umfaßt

Dostojewski seine Leser. Nicht im Ringkampf zwingt er sie nieder, sondern wie

ein Mörder, der stundenlang und stundenlang sein Opfer umkreist, durchstößt er

einem dann plötzlich mit einer spitzen Sekunde das Herz. So leidenschaftlich ist

er im eigenen Aufruhr, daß man zweifelt, ihn noch einen Epiker nennen zu

dürfen. Seine Technik ist eine explosive: er höhlt nicht kärrnerhaft, Schaufel um

Schaufel, die Straße in sein Werk hinein, sondern von innen herauf mit einer ins

kleinste geballten Kraft sprengt er die Welt auf und die erlöste Brust. Ganz

unterirdisch sind seine Vorbereitungen, gleichsam eine Verschwörung, eine

blitzartige Überraschung für den Leser. Nie weiß man, obwohl man fühlt, daß

man einer Katastrophe entgegengeht, in welchen Menschen er die Stollen seiner

Minengänge eingräbt, von welcher Seite, in welcher Stunde die furchtbare

Entladung erfolgt. Von jedem einzelnen führt ein Schacht in den Mittelpunkt des

Geschehens, jeder einzelne ist geladen mit dem Zündstoff 177 der

Leidenschaft. Wer aber den Kontakt zündet (zum Beispiel, wer von den vielen,

die alle innerlich von den Gedanken vergiftet sind, den Fedor Karamasoff tötet),

das ist mit einer unerhörten Kunst verborgen bis zum letzten Augenblick, denn

Dostojewski, der alles ahnen läßt, verrät nichts von seinem Geheimnis. Man

fühlt nur immer das Schicksal wie einen Maulwurf unter der Fläche des Lebens

wühlen, fühlt, wie sich bis hart unter unser Herz die Mine vorschiebt, und

vergeht, verzehrt sich in unendlicher Spannung bis zu den kleinen Sekunden, die

wie ein Blitz die Schwüle der Atmosphäre zerschneiden.

Und für diese kleinen Sekunden, für die unerhörte Konzentration des

Zustandes benötigt der Epiker Dostojewski eine bisher ungekannte Wucht und

Breite der Darstellung. Nur eine monumentale Kunst kann solch eine Intensität,

eine solche Konzentration erzielen, nur eine Kunst urweltlicher Größe und

mythischer Wucht. Hier ist Breite nicht Geschwätzigkeit, sondern Architektur:

wie für die Spitzen der Pyramiden riesige Fundamente, sind für die spitzen

Höhepunkte bei Dostojewski die gewaltigen Dimensionen seiner Romane

notwendig. Und wirklich, wie die Wolga, der Dnjepr, die großen Ströme seiner

Heimat, rollen diese Romane dahin. Etwas Stromhaftes ist ihnen allen zu eigen,

langsam wogend rollen sie ungeheuere Mengen des Lebens heran. Auf ihren

Tausenden und Tausenden Seiten schwemmen sie, gelegentlich die Ufer des

künstlerischen Gestaltens übertretend, viel politisches Geröll und polemisches Gestein mit sich fort. Manchmal, wo die Inspiration nachläßt, haben sie auch

breite, sandige Stellen. Schon scheinen sie zu versiegen. In stockendem Lauf

winden sich mühsam durch Krümmungen und Wirrungen die Geschehnisse

weiter, die Flut stagniert an den Sandbänken der Gespräche 178 für Stunden,

bis sie wieder dann die eigene Tiefe und den Schwung ihrer Leidenschaft findet.

Aber dann, in der Nähe des Meeres, der Unendlichkeit, kommen plötzlich

jene unerhörten Stellen der Stromschnelle, wo sich die breite Erzählung zum

Wirbel zusammenballt, die Seiten gleichsam fliegen, das Tempo beängstigend

wird, die Seele mitgerissen in den Abgrund des Gefühls hinpfeilt. Schon fühlt

man die nahe Tiefe, schon donnert der Wassersturz her, die ganze breite schwere

Masse ist plötzlich in schäumende Geschwindigkeit verwandelt, und wie die

Strömung der Erzählung, gleichsam magnetisch vom Katarakt angezogen, der

Katharsis zuschäumt, so sausen wir selbst unwillkürlich rascher durch diese

Seiten und stürzen dann plötzlich in den Abgrund des Geschehens, gleichsam

mit zerschmetterten Gefühlen.

Und dieses Gefühl, wo gleichsam die ungeheuere Summe des Lebens in

einer einzigen Ziffer gezogen ist, dieses Gefühl äußerster Konzentration,

qualvoll und schwindlig zugleich, das er selbst einmal das „Turmgefühl“ nennt,

– den göttlichen Wahnsinn, sich über die eigene Tiefe zu beugen und die

Seligkeit des tödlichen Niedersturzes vorempfindend zu genießen – dieses

äußerste Gefühl, in dem man mit dem ganzen Leben auch noch den Tod

empfindet, es ist immer auch die unsichtbare Spitze der großen epischen

Pyramiden Dostojewskis. Alle Romane sind vielleicht nur geschrieben um dieser

Augenblicke der weißglühenden Empfindung willen. Zwanzig oder dreißig

solcher grandioser Stellen hat Dostojewski geschaffen, und alle sind sie von so

unvergleichlicher Vehemenz der leidenschaftlichen Zusammenballung, daß sie

einem nicht nur beim ersten Lesen, da sie einen gleichsam noch wehrlos

überfallen, sondern noch beim vierten oder fünften Wiederholen 179 wie eine

Stichflamme durch das Herz fahren. Immer sind in diesem Augenblick plötzlich

alle Menschen des ganzen Buches in einem Zimmer versammelt, immer alle in

der äußersten Intensität ihres Eigenwillens. Alle Straßen, alle Ströme, alle Kräfte

laufen magisch zusammen, lösen sich auf in einer einzigen Geste, einer einzigen

Gebärde, einem einzigen Wort. Ich erinnere nur an die Szene in den „Dämonen“,

wo die Ohrfeige Schatows mit ihrem „trockenen Schlag“ das Spinnweb des

Geheimnisses zerreißt, wie im „Idioten“ Nastassja Philipowna die 100 000 Rubel

ins Feuer wirft, oder die Geständnisszene in „Raskolnikoff“ und den

„Karamasoff“. In diesen höchsten, schon nicht mehr stofflichen, in diesen ganz

elementaren Momenten seiner Kunst gattet sich restlos Architektur und

Leidenschaft. Nur in der Ekstase ist Dostojewski der einheitliche Mensch, nur in diesen kurzen Augenblicken der vollendete Künstler. Aber diese Szenen sind

rein künstlerisch ein Triumph der Kunst über den Menschen ohnegleichen, denn

erst rücklesend wird man gewahr, mit einer wie genialen Berechnung alle

Anstiege zu diesem Höhepunkt geführt sind, mit welch wissender Verteilung

hier Menschen und Umstände sich magisch ergänzen, wie die ungeheure

Gleichung, die tausendstellige und verschränkte, sich plötzlich auflöst in die

kleinste Zahl, die letzte, restlose Einheit des Gefühls: die Ekstase. Das ist das

größte künstlerische Geheimnis Dostojewskis, alle seine Romane zu solchen

Spitzen hinaufzubauen, in denen sich die ganze elektrische Atmosphäre des

Gefühls sammelt und die den Blitz des Schicksals mit unfehlbarer Sicherheit in

sich auffangen.

Muß noch besonders auf den Ursprung dieser einzigartigen Kunstform

hingewiesen sein, die vor Dostojewski keiner besessen und vielleicht nie ein

Künstler in gleichem 180 Maße besitzen wird? Muß es noch gesagt sein, daß

dieses Aufzucken der gesamten Lebenskräfte zu einzigen Sekunden nichts

anderes ist, als in Kunst verwandelte, sinnfällige Form seines eigenen Lebens,

seiner dämonischen Krankheit? Nie ist das Leiden eines Künstlers fruchtbarer

gewesen als diese künstlerische Verwandlung der Epilepsie, denn nie hat sich

vor Dostojewski in der Kunst eine ähnliche Konzentration von Lebensfülle in

das engste Maß von Raum und Zeit gebannt. Er, der am Semenowskiplatz

gestanden, die Augen verschnürt, und in zwei Minuten sein ganzes vergangenes

Leben noch einmal durchlebte, der bei jedem epileptischen Anfall in der

Sekunde zwischen dem wankenden Taumel und dem harten Niedersturz vom

Sessel auf den Boden Welten visionär durchirrt, nur er konnte diese Kunst

erreichen, in eine Nußschale von Zeit einen Kosmos von Geschehnissen

einzubetten. Nur er das Unwahrscheinliche solcher explosiver Sekunden so

dämonisch ins Wirkliche zwingen, daß wir dieser Fähigkeit der Überwindung

von Raum und Zeit kaum gewahr werden. Wahre Wunder der Konzentration

sind seine Werke. Ich erinnere nur an ein Beispiel: Man liest den ersten Band des

„Idioten“, der über 500 Seiten umfaßt. Ein Tumult von Schicksal hat sich

erhoben, ein Chaos von Seelen ist durchflogen, eine Vielzahl von Menschen

innerlich belebt. Man hat mit ihnen Straßen durchwandert, in Häusern gesessen,

und plötzlich, bei zufälligem Besinnen, entdeckt man, daß diese ganze

ungeheure Fülle von Geschehnissen in einem Ablauf von kaum zwölf Stunden

vor sich ging, von Morgen bis Mitternacht. Ebenso ist die phantastische Welt der

Karamasoff in bloß ein paar Tage, die Raskolnikoffs in eine Woche

zusammengeballt, – Meisterstücke der Gedrängtheit, wie sie ein Epiker noch nie

und selbst 181 das Leben nur in den seltensten Augenblicken erreicht. Einzig

die antike Tragödie des Ödipus etwa, der in der engen Spanne von Mittag bis Abend ein ganzes Leben und das vergangener Generationen zusammendrängt,

kennt diesen rasenden Niedersturz von Höhe zu Tiefe, von Tiefe zu Höhe, diese

erbarmungslosen Wetterstürze des Geschicks, aber auch diese reinigende Kraft

der seelischen Gewitter. Mit keinem epischen Werk läßt sich diese Kunst

vergleichen, und darum wirkt Dostojewski immer in seinen großen

Augenblicken als Tragiker, seine Romane gleichsam wie umhüllte, verwandelte

Dramen; im letzten sind die Karamasoff Geist vom Geiste der griechischen

Tragödie, Fleisch vom Fleische Shakespeares. Nackt steht in ihnen, wehrlos und

klein, der riesige Mensch unter dem tragischen Himmel des Schicksals.

Und seltsam, in diesen leidenschaftlichen Augenblicken der Niederstürze

verliert plötzlich der Roman Dostojewskis auch seinen erzählerischen Charakter.

Die dünne epische Umschalung schmilzt ab in der Hitze des Gefühls und

verdunstet; nichts bleibt als der blasse weißglühende Dialog. Die großen Szenen

in Dostojewskis Romanen sind nackte dramatische Dialoge. Man kann sie, ohne

ein Wort beizufügen oder fortzulassen, auf die Bühne pflanzen, so festgezimmert

ist jede einzelne Figur, so zur dramatischen Sekunde verdichtet sich in ihnen der

breite strömende Gehalt der großen Romane. Das tragische Gefühl in

Dostojewski, das immer zu Endgültigem drängt, zur gewaltsamen Spannung, zur

blitzartigen Entladung, schafft in diesen Höhepunkten sein episches Kunstwerk

scheinbar restlos zum dramatischen um.

Was in diesen Szenen an dramatischer, ja theatralischer Schlagkraft

enthalten ist, haben selbstverständlich die eilfertigen 182 Theaterhandwerker

und Boulevarddramatiker zuerst erkannt, lang vor den Philologen, und rasch

einige robuste Theaterstücke aus dem „Raskolnikoff“, dem „Idioten“, den

„Karamasoff“ gezimmert. Aber hier hat sich erwiesen, wie kläglich solche

Versuche scheitern, Figuren Dostojewskis von außen, von ihrer Körperlichkeit

und ihrem Schicksal zu fassen, sie aus ihrer Sphäre, der Seelenwelt, zu heben

und von der gewitternden Atmosphäre der rhythmischen Reizbarkeit abzulösen.

Wie abgeschälte Baumstämme, nackt und leblos, wirken diese Figuren

dramatisch im Vergleich zu ihrer lebendigen, raunenden, rauschenden

Wipfelhaftigkeit, die an die Himmel rührt und jede doch mit tausend geheimen

Nervenfäden im epischen Erdreich wurzelt. Ihr Aderwerk, breitfältig verästelt

auf Hunderten von Seiten, zieht seine stärkste bildnerische Kraft aus dem

Dunkel, aus Andeutung und Ahnung. Die Psychologie Dostojewskis ist keine für

grelles Lampenlicht, sie spottet ihrer „Bearbeiter“ und Vereinfacher. Denn in

dieser epischen Unterwelt gibt es geheimnisvolle psychische Kontakte,

Unterströmungen und Nuancierungen. Nicht aus sichtbaren Gesten, sondern aus

tausend und tausend einzelnen Andeutungen bildet und formt sich bei ihm eine

Gestalt, nichts Spinnwebzarteres kennt die Literatur, als dies seelische Netzwerk. Um einmal die Durchgängigkeit dieser subkutanen, gleichsam unter der Haut

fließenden Unterströmungen der Erzählung zu empfinden, versuche man zur

Probe einen Roman Dostojewskis in einer der gekürzten französischen

Ausgaben zu lesen. Es fehlt anscheinend nichts darin: der Film der Geschehnisse

rollt geschwinder ab, die Figuren erscheinen sogar agiler, geschlossener,

leidenschaftlicher. Aber doch, sie sind irgendwo verarmt, ihrer Seele fehlt jener

wunderbare irisierende 183 Glanz, ihrer Atmosphäre die funkelnde

Elektrizität, jene Schwüle der Spannung, die erst die Entladung so furchtbar und

so wohltätig macht. Irgend etwas ist zerstört, das nicht wieder zu ersetzen ist, ein

Zauberkreis gebrochen. Und gerade aus diesen Versuchen von Kürzungen und

Dramatisierung erkennt man den Sinn der Breite bei Dostojewski, die

Zweckhaftigkeit seiner scheinbaren Weitschweifigkeit. Denn die kleinen,

flüchtigen, gelegentlichen Andeutungen, die ganz zufällig und überflüssig

scheinen, sie haben Erwiderung hundert und hundert Seiten später. Unter der

Oberfläche der Erzählung laufen solche Leitungen verborgener Kontakte, die

Meldungen weitertragen, geheimnisvolle Reflexe tauschen. Es gibt bei ihm

seelische Chiffrierungen, ganz winzige physische und psychische Zeichen, deren

Sinn erst beim zweiten, beim dritten Lesen offenbar wird. Kein Epiker hat ein

gleichsam so durchnervtes System des Erzählens, ein so unterirdisches Gewirr

der Begebenheit unter dem Knochenwerk des Geschehnisses, unter der Haut des

Dialogs. Und doch, System kann man es kaum nennen: nur mit der scheinbaren

Willkürlichkeit und doch geheimnisvollen Ordnung des Menschen selbst läßt

sich dieser psychologische Prozeß vergleichen. Während die anderen epischen

Künstler, insbesondere Goethe, mehr die Natur als den Menschen nachzuahmen

scheinen und das Geschehnis organisch wie eine Pflanze, bildhaft wie eine

Landschaft genießen lassen, erlebt man einen Roman Dostojewskis wie die

Begegnung mit einem sonderbar tiefen und leidenschaftlichen Menschen.

Dostojewskis Kunstwerk ist urirdisch bei aller Ewigkeit, ein zweispältiges,

wissendes, erregt leidenschaftliches Nervenwesen, immer gegorenes Fleisch und

Hirn, nie ehernes Metall, reines ausgeglühtes Element. Es ist unberechenbar und

unergründbar, wie die 184 Seele es in den Grenzen ihrer Körperlichkeit ist,

und unvergleichbar innerhalb der Formen der Kunst.

Unvergleichbar: Bewunderung seiner Kunst, seiner seelischen

Meisterschaft, sie ist jenseitig allen Maßes, und je tiefer man sich in sein Werk

versenkt, desto unwahrscheinlicher und gewaltiger scheint ihre Größe. Damit

soll keineswegs gesagt sein, daß diese Romane an sich alle vollendete

Kunstwerke wären, ja sie sind es viel weniger als manche ärmere Werke, die

engere Kreise ziehen und sich mit Schlichterem bescheiden. Der Maßlose kann

das Ewige erreichen, aber nicht nachbilden. Viel ihrer unerhörten Architektonik ist von Leidenschaft verschwemmt, manche heroische Konzeption von

Ungeduld zerstört. Aber diese Ungeduld Dostojewskis, sie führt von der

Tragödie seiner Kunst in die seines Lebens zurück. Denn dies war äußeres

Schicksal und nicht innere Leichtfertigkeit bei ihm ebenso wie bei Balzac, daß er

getrieben war vom Leben zur Eiligkeit und zu sehr gehetzt, um die Werke

vollendet zu gestalten. Man vergesse nicht, wie diese Werke entstanden sind.

Immer war schon der ganze Roman verkauft, während Dostojewski noch das

erste Kapitel schrieb, jede Arbeit eine Hetzjagd von Vorschuß zu neuem

Vorschuß. „Wie ein alter Postgaul“ arbeitend, auf der Flucht durch die Welt, fehlt

es ihm manchmal an Zeit und Ruhe, die letzte Feile anzulegen, und er weiß es

selbst, der Wissendste aller, und empfindet es wie Schuld! „Mögen sie doch

sehen, in welchem Zustande ich arbeite. Sie verlangen von mir schlackenlose

Meisterwerke, und aus bitterster, elendster Not bin ich zur Eile gezwungen“,

schreit er erbittert auf. Er flucht Tolstoi und Turgenjew, die, gemächlich auf

ihren Gütern sitzend, die Zeilen runden und ordnen können, und denen er um

nichts sonst neidisch 185 ist. Keine Armut scheut er persönlich, aber der

Künstler, erniedrigt zum Proletarier der Arbeit, schäumt gegen die

„Gutsherrnliteratur“ aus der unbändigen Sehnsucht des Artisten, einmal in Ruhe,

einmal in Vollendung gestalten zu können. Jeden Fehler in seinen Werken kennt

er, er weiß, daß nach seinen epileptischen Anfällen die Spannung nachläßt, die

straffe Hülle des Kunstwerks gleichsam undicht wird und Gleichgültiges

einströmen läßt. Oft müssen ihn Freunde oder seine Frau auf grobe

Vergeßlichkeiten aufmerksam machen, die er in jener Verdunklung der Sinne

nach dem Anfall begeht, wenn er die Manuskripte liest. Dieser Proletarier, dieser

Taglöhner der Arbeit, dieser Sklave des Vorschusses, der in der Zeit seiner

ärgsten Not drei gigantische Romane hintereinander schreibt, ist innerlich der

bewußteste Artist. Er liebt fanatisch die Goldschmiedearbeit, den Filigran der

Vollendung. Noch unter der Peitsche der Not feilt und bosselt er stundenlang an

einzelnen Seiten, zweimal vernichtet er den „Idioten“, obzwar seine Frau

hungert und die Hebamme noch nicht bezahlt ist. Unendlich ist sein Wille zur

Vollendung, aber auch die Not ist unendlich. Wieder ringen die beiden

gewaltigsten Mächte um seine Seele, der äußere Zwang und der innere. Auch als

Künstler bleibt er der große Zerspaltene der Zweiheit. Wie der Mensch in ihm

ewig nach Harmonie und Ruhe, so dürstet der Künstler in ihm ewig nach

Vollendung. Hier wie dort hängt er mit zerrissenen Armen am Kreuze seines

Schicksals.

Auch die Kunst also, auch sie, die Einzig-Eine, ist nicht Erlösung dem

Gekreuzigten des Zwiespalts, auch sie Qual, Unruhe, Hast und Flucht, auch sie

nicht Heimat dem Heimatlosen. Und die Leidenschaft, die ihn in die Gestaltung treibt, sie jagt ihn über die Vollendung hinaus. 186 Auch hier wird er über die