Dickens

N EIN, man soll nicht Bücher und Biographen befragen, wie sehr Charles Dickens von seinen Zeitgenossen geliebt worden ist. Liebe lebt atmend nur im

gesprochenen Wort. Man muß es sich erzählen lassen, am besten von einem

Engländer, der mit seinen Jugenderinnerungen noch zurückreicht bis an jene Zeit

der ersten Erfolge, von einem derer, die sich noch immer nicht nach nun fünfzig

Jahren entschließen können, den Dichter des „Pickwick“ Charles Dickens zu

nennen, sondern ihm unentwegt seinen alten vertraulicheren, innigeren

Necknamen „Boz“ geben. An ihrer wehmütig rücksinnenden Rührung kann man

den Enthusiasmus der Tausende messen, die damals mit ungestümem Entzücken

jene blauen, monatlichen Romanhefte empfangen hatten, die heute, ein

Rarissimum für den Bibliophilen, in Fächern und Schränken gilben. Damals – so

erzählte mir einer dieser „old Dickensians“ – konnten sie es am Posttage niemals

über sich bringen, den Boten zu Hause abzuwarten, der endlich, endlich das neue

blaue Heft von Boz im Bündel trug. Einen ganzen Monat hatten sie danach

gehungert, hatten geharrt, gehofft, gestritten, ob Copperfield die Dora heiraten

werde oder die Agnes, hatten sich gefreut, daß Micawbers Verhältnisse wieder

zu einer Krisis gelangt waren – wußten sie doch, er werde sie mit heißem Punsch

und guter Laune heroisch überwinden! – und nun sollten sie noch warten,

warten, bis der Postbote auf der schläfrigen Kutsche kam und ihnen all diese

heiteren Scharaden auflöste? Das konnten sie nicht, es ging einfach nicht. Und

alle, die Alten wie die Jungen, wanderten Jahr für Jahr am fälligen Tage dem

Briefboten zwei Meilen entgegen, nur um ihr Buch früher zu haben. Im

Heimwandern schon fingen sie an zu lesen, einer guckte dem andern über die

Schulter ins Blatt, andere lasen laut vor, und nur die gutmütigsten liefen mit

langen Beinen zurück, um die Beute rascher zu Frau und Kind zu bringen. So

wie dieses Städtchen hat damals jedes Dorf, jede Stadt, das ganze Land und

darüber hinaus die in allen Erdteilen gesiedelte englische Welt Charles Dickens

geliebt; hat ihn geliebt von der ersten Stunde der Begegnung bis zur letzten

seines Lebens. Nie im neunzehnten Jahrhundert hat es irgendwo ein ähnlich

unwandelbares herzliches Verhältnis zwischen einem Dichter und seiner Nation

gegeben. Wie eine Rakete schoß dieser Ruhm auf, aber er losch nie aus, er blieb

wie eine Sonne wandellos leuchtend über der Welt. Vom ersten Heft der

„Pickwickier“ wurden 400 Exemplare gedruckt, vom fünfzehnten bereits 40 000:

mit solcher Lawinenmacht stürzte sein Ruhm nieder in seine Zeit. Nach

Deutschland bahnte er sich schnell den Weg, Hunderte und Tausende kleiner

Groschenhefte säten Lachen und Freude in die Furchen selbst der verwittertsten

Herzen; nach Amerika, Australien und Kanada wanderte der kleine Nikolaus

Nickleby, der arme Oliver Twist und die tausend anderen Gestalten dieses Unerschöpflichen. Heute sind schon Millionen Bücher von Dickens im Umlauf,

große, kleine, dicke und dünne Bände, billige Ausgaben für die Armen und die

teuerste Ausgabe drüben in Amerika, die je von einem Dichter veranstaltet

worden ist (dreimalhunderttausend Mark, glaube ich, kostet sie: diese Ausgabe

für Milliardäre), aber in all den Büchern nistet heute wie damals noch immer das

selige Lachen, um aufzuflattern wie ein zwitschernder Vogel, sobald man die

ersten Blätter gewendet hat. Beispiellos ist die Beliebtheit dieses Autors

gewesen: wenn sie sich im Laufe der Jahre nicht steigerte, so war es nur, weil die

Leidenschaft keine höheren Möglichkeiten mehr kannte. Als Dickens sich

entschloß, öffentlich zu lesen, als er zum erstenmal seinem Publikum Auge in

Auge entgegentrat, war England im Taumel. Man stürmte die Säle, pfropfte sie

voll, an den Säulenpfeilern klammerten sich Enthusiasten an, krochen unter sein

Podium, nur um den geliebten Dichter hören zu können. In Amerika schliefen

die Leute bei bitterster Winterkälte auf mitgebrachten Matratzen vor den Kassen,

Kellner brachten ihnen das Essen aus den benachbarten Restaurants, aber der

Andrang wurde unaufhaltsam. Alle Säle wurden zu klein, und man räumte

schließlich dem Dichter in Brooklyn eine Kirche ein als Vorlesesaal. Von der

Kanzel las er die Abenteuer Oliver Twists und die Geschichte der kleinen Nell.

Launenlos war dieser Ruhm, er drängte Walter Scott zur Seite, überschattete ein

Leben lang das Genie Thackerays; und als die Flamme erlosch, als Dickens

starb, ging es wie ein Riß durch die ganze englische Welt. Auf der Straße

erzählten es Fremde einander, Bestürzung verstörte London wie nach einer

verlorenen Schlacht. Zwischen Shakespeare und Fielding bettete man ihn, in

Westminster Abbey, dem Pantheon Englands; Tausende strömten hinzu, und

tagelang war die schlichte Gedenkstätte überflutet von Blumen und Kränzen.

Und noch heute, nach vierzig Jahren, kann man selten vorübergehen, ohne ein

paar von dankbarer Hand hingestreute Blüten zu finden: der Ruhm und die Liebe

ist nicht gewelkt in all den Jahren. Heute wie damals in jener Stunde, da England

dem Ahnungslosen, dem Namenlosen das unverhoffte Geschenk des Weltruhms

in die Hand drückte, ist Charles Dickens der geliebteste, umworbenste und

gefeierteste Erzähler der ganzen englischen Welt.

Eine so ungeheuerliche, gleicherweise in die Breite wie in die Tiefe

dringende Wirkung eines dichterischen Werkes kann nur durch das seltene

Zusammentreffen zweier meist widerstrebender Elemente Wirklichkeit werden:

durch die Identität eines genialen Menschen mit der Tradition seiner Zeit. Im

allgemeinen wirken das Traditionelle und das Geniale gegeneinander wie Wasser

und Feuer. Ja, es ist beinahe das Merkzeichen des Genies, daß es als verkörperte

Seele einer werdenden Tradition die vergangene befeindet, daß es als Ahnherr

eines neuen Geschlechtes dem absterbenden Blutfehde ansagt. Ein Genie und seine Zeit sind wie zwei Welten, die zwar Licht und Schatten miteinander

tauschen, aber in anderen Sphären schwingen, die sich auf ihren kreisenden

Bahnen begegnen, aber nie vereinen. Hier ist nun jene seltene Sekunde des

Sternenhimmels, wo der Schatten des einen Gestirns die leuchtende Scheibe des

anderen so ausfüllt, daß sie sich identifizieren: Dickens ist der einzige große

Dichter des Jahrhunderts, dessen innerste Absicht sich ganz mit dem geistigen

Bedürfnis seiner Zeit deckt. Sein Roman ist absolut identisch mit dem

Geschmack des damaligen England, sein Werk ist die Materialisierung der

englischen Tradition: Dickens ist der Humor, die Beobachtung, die Moral, die

Ästhetik, der geistige und künstlerische Gehalt, das eigenartige und uns oft

fremde, oft sehnsüchtig-sympathische Lebensgefühl von sechzig Millionen

Menschen jenseits des Ärmelkanals. Nicht er hat dieses Werk gedichtet, sondern

die englische Tradition, die stärkste, reichste, eigentümlichste und darum auch

gefährlichste der modernen Kulturen. Man darf ihre vitale Kraft nicht

unterschätzen. Jeder Engländer ist mehr Engländer als der Deutsche Deutscher.

Das Englische liegt nicht wie ein Firnis, wie eine Farbe über dem geistigen

Organismus des Menschen, es dringt ins Blut, wirkt regelnd ein auf seinen

Rhythmus, durchpulst das Innerste und Geheimste, das Ureigenste im

Individuum: das Künstlerische. Auch als Künstler ist der Engländer mehr

rassepflichtig als der Deutsche oder Franzose. Jeder Künstler in England, jeder

wahrhafte Dichter hat darum mit dem Englischen in sich gerungen; aber selbst

inbrünstigster, verzweifeltster Haß haben es nicht vermocht, die Tradition

niederzuzwingen. Sie reicht mit ihren feinen Adern zu tief hinab ins Erdreich der

Seele: und wer das Englische ausreißen will, zerreißt den ganzen Organismus,

verblutet an der Wunde. Ein paar Aristokraten haben es, voll Sehnsucht nach

freiem Weltbürgertum, gewagt: Byron, Shelley, Oskar Wilde haben den

Engländer in sich vernichten wollen, weil sie das Ewig-Bürgerliche im

Engländer haßten. Aber sie zerfetzten nur ihr eigenes Leben. Die englische

Tradition ist die stärkste, die siegreichste der Welt, aber auch die gefährlichste

für die Kunst. Die gefährlichste, weil sie heimtückisch ist: keine frostige Öde ist

sie, nicht unwirtlich oder ungastlich, sie lockt mit warmem Herdfeuer und

sanfter Bequemlichkeit, aber sie zäunt ein mit moralischen Grenzen, sie beengt

und regelt und verträgt sich übel mit dem freien künstlerischen Trieb. Sie ist eine

bescheidene Wohnung mit stockender Luft, geschützt vor den gefährlichen

Stürmen des Lebens, heiter, freundlich und gastlich, ein echtes „home“ mit allem

Kaminfeuer bürgerlicher Zufriedenheit, aber doch ein Gefängnis für den, dessen

Heimat die Welt, dessen tiefste Lust das nomadenhaft selige, abenteuerliche

Schweifen im Unbegrenzten ist. Dickens hat sichs behaglich in der englischen

Tradition gemacht, hat sich häuslich eingerichtet in ihren vier Mauern. Er fühlte sich wohl in der heimatlichen Sphäre und hat nie, sein Leben lang, die

künstlerische, moralische oder ästhetische Grenze Englands überschritten. Er

war kein Revolutionär. Der Künstler in ihm vertrug sich mit dem Engländer,

löste sich allmählich ganz in ihm auf. Was Dickens geschaffen hat, steht fest und

sicher auf dem jahrhundertalten Fundament der englischen Tradition, beugt sich

nie oder nur selten um Haaresbreite über sie hinaus, führt aber den Bau zu

unverhoffter Höhe mit einer reizvollen Architektonik empor. Sein Werk ist der

unbewußte, Kunst gewordene Wille seiner Nation: und wenn wir die Intensität,

die seltenen Vorzüge und die versäumten Möglichkeiten seiner Dichtung

umgrenzen, rechten wir gleichzeitig immer mit England.

Dickens ist der höchste dichterische Ausdruck der englischen Tradition

zwischen dem heroischen Jahrhundert Napoleons, der ruhmreichen

Vergangenheit, und dem Imperialismus, dem Traum seiner Zukunft. Wenn er für

uns nur ein Außerordentliches geleistet hat und nicht das Gewaltige, zu dem ihn

sein Genie prädestinierte, so ist es nicht England, nicht die Rasse selbst, die ihn

gehemmt hat, sondern der unverschuldete Augenblick: das viktorianische

Zeitalter Englands. Auch Shakespeare war ja höchste Möglichkeit, poetische

Erfüllung einer englischen Epoche: aber der elisabethanischen, des starken

tatenfrohen, jünglinghaften, frischsinnlichen England, das zum erstenmal die

Fänge nach dem Imperium mundi reckte, das heiß und vibrierend war von

überschäumender Kraft. Shakespeare war der Sohn eines Jahrhunderts der Tat,

des Willens, der Energie. Neue Horizonte waren aufgetaucht, in Amerika

abenteuerliche Reiche gewonnen, der Erbfeind zerschmettert, von Italien her

flackte das Feuer der Renaissance herüber in den nordischen Nebel, ein Gott,

eine Religion waren abgetan, die Welt wieder anzufüllen mit neuen lebendigen

Werten. Shakespeare war die Inkarnation des heroischen England, Dickens nur

das Symbol des bourgeoisen. Er war loyaler Untertan der anderen Königin, der

sanften, hausmütterlichen, unbedeutenden, old queen Victoria, Bürger eines

prüden, behaglichen, geordneten Staatswesens ohne Elan und Leidenschaft. Sein

Auftrieb war gehemmt durch die Schwere des Zeitalters, das nicht hungrig war,

das nur verdauen wollte: schlaffer Wind nur spielte mit den Segeln seines

Schiffes, trieb es nie fort von der englischen Küste zur gefährlichen Schönheit

des Unbekannten, hinein in die pfadlose Unendlichkeit. Vorsichtig ist er immer

in der Nähe des Heimischen, Gewohnten und Althergebrachten geblieben: wie

Shakespeare der Mut des gierigen, ist Dickens die Vorsicht des satten England.

1812 ist er geboren. Gerade wie seine Augen um sich greifen können, wird es

dunkel in der Welt, die große Flamme verlischt, die das morsche Gebälk der

europäischen Staaten zu vernichten drohte. Bei Waterloo zerschellt die Garde an

der englischen Infanterie, England ist gerettet und sieht seinen Erbfeind auf ferner Insel einsam ohne Krone und Macht zugrunde gehen. Das hat Dickens

nicht mehr miterlebt; er sieht nicht mehr die Flamme der Welt, den feurigen

Schein von einem Ende Europas sich gegen das andere wälzen; sein Blick tappt

in den Nebel Englands hinein. Der Jüngling findet keine Helden mehr, die Zeit

der Heroen ist vorüber. Ein paar in England wollen es freilich nicht glauben, sie

wollen mit Gewalt und Enthusiasmus die Speichen der rollenden Zeit

zurückreißen, der Welt den alten sausenden Schwung geben, aber England will

Ruhe und stößt sie von sich. Sie flüchten der Romantik nach in ihre heimlichen

Winkel, suchen aus armen Funken das Feuer wieder zu entfachen, aber das

Schicksal läßt sich nicht zwingen. Shelley ertrinkt im Tyrrhenischen Meer, Lord

Byron verbrennt im Fieber zu Missolunghi: die Zeit will keine Aventüren mehr.

Aschfarben ist die Welt. Behaglich verschmaust England die noch blutige Beute;

der Bourgeois, der Kaufmann, der Makler ist König und räkelt sich auf dem

Thron wie auf einem Faulbett. England verdaut. Eine Kunst, die damals gefallen

konnte, mußte digestiv sein, sie durfte nicht stören, nicht mit wilden Emotionen

rütteln, nur streicheln und krauen, sie durfte nur sentimental sein und nicht

tragisch. Man wollte nicht den Schauer, der die Brust wie ein Blitz spaltet, den

Atem zerschneidet, das Blut einfrieren läßt – zu gut kannte man das vom

wirklichen Leben, als die Gazetten aus Frankreich und Rußland kamen –, nur

das Gruseln wollte man, das Schnurren und Spielen, das unablässig den farbigen

Knäuel der Geschichten hin und her rollt. Kaminkunst wollten die Leute von

damals, Bücher, die sich behaglich, während der Sturm an den Pfosten rüttelt,

am Kamin lesen und die selbst so züngeln und knacken mit vielen kleinen

ungefährlichen Flammen, eine Kunst, die das Herz wärmt wie Tee, nicht eine,

die es freudig und lodernd berauschen will. So ängstlich sind die Sieger von

vorgestern geworden – sie, die nur behalten möchten und bewahren, nichts mehr

wagen und wandeln –, daß sie Angst haben vor ihrem eigenen starken Gefühl. In

den Büchern wie im Leben wünschen sie nur wohltemperierte Leidenschaften,

keine Ekstasen, die aufstürmen, immer nur normale Gefühle, die sittsam

promenieren. Glück wird in England damals identisch mit Beschaulichkeit,

Ästhetik mit Sittsamkeit, und Sinnlichkeit wiederum mit Prüderie,

Nationalgefühl mit Loyalität, Liebe mit Ehe. Alle Lebenswerte werden blutarm.

England ist zufrieden und will keinen Wandel. Eine Kunst, die eine so satte

Nation anerkennen kann, muß darum selbst irgendwie zufrieden sein, das

Bestehende loben und nicht darüberhinaus wollen. Und dieser Wille nach einer

behaglichen, freundlichen, einer digestiven Kunst findet sein Genie, wie einst

das elisabethanische England seinen Shakespeare. Dickens ist das Schöpfung

gewordene künstlerische Bedürfnis des damaligen England. Daß er im richtigen

Augenblicke kam, schuf seinen Ruhm; daß er von diesem Bedürfnis überwältigt wurde, ist seine Tragik. Seine Kunst ist genährt von der hypokritischen Moral

von der Behaglichkeit des satten England: und stände nicht eine so

außerordentliche dichterische Kraft hinter seinem Werke, täuschte nicht sein

glitzernder, goldfunkelnder Humor hinweg über die innere Farblosigkeit der

Gefühle, so hätte er nur Wert in jener englischen Welt, wäre uns indifferent wie

die Tausende von Romanen, die jenseits des Ärmelkanals von fingerfertigen

Leuten produziert werden. Erst wenn man aus tiefster Seele die hypokritische

Borniertheit der viktorianischen Kultur haßt, kann man das Genie eines

Menschen mit voller Bewunderung ermessen, der uns diese widerliche Welt der

satten Behäbigkeit als interessant und fast liebenswert zu empfinden zwang, der

die banalste Prosa des Lebens zu Poesie erlöste.

Dickens hat selbst nie gegen dieses England angekämpft. Aber in der Tiefe

– unten im Unbewußten – war das Ringen des Künstlers in ihm mit dem

Engländer. Er ist ursprünglich stark und sicher ausgeschritten, nach und nach

aber in dem weichen, halb zähen, halb nachgiebigen Sand seiner Zeit müde

geworden und immer öfter und öfter schließlich in die alten, breitgestapften

Fußspuren der Tradition getreten. Dickens ist überwältigt worden von seiner

Zeit, und ich muß bei seinem Schicksal immer an das Abenteuer Gullivers bei

den Liliputanern denken. Während der Riese schläft, spannen ihn die Zwerge mit

tausenden kleinen Fäden an den Erdboden an, halten den Erwachenden so fest

und lassen ihn nicht früher frei, ehe er nicht kapituliert und geschworen hat, die

Gesetze des Landes nie zu verletzen. So hat die englische Tradition Dickens im

Schlaf seiner Unberühmtheit eingesponnen und festgehalten: sie preßte ihn mit

den Erfolgen an die englische Scholle, sie rissen ihn hinein in den Ruhm und

banden ihm damit die Hände. Er war nach einer langen trüben Kindheit

Stenograph im Parlament geworden und hatte einmal versucht, kleine Skizzen zu

schreiben, mehr eigentlich um sein Einkommen zu vermehren als aus

impulsivem dichterischen Bedürfnis. Der erste Versuch gelang, die Zeitung

verpflichtete ihn. Dann bat ihn ein Verleger um satirische Glossen zu einem

Klub, die gewissermaßen den Text zu Karikaturen aus der englischen gentry

bilden sollten. Dickens nahm an. Und es gelang, gelang über alle Erwartung. Die

ersten Hefte des „Pickwick-Klub“ waren ein Erfolg ohne Beispiel; nach zwei

Monaten war Boz ein nationaler Autor. Der Ruhm schob ihn weiter, aus

Pickwick wurde ein Roman. Es gelang wieder. Immer dichter spannen sich die

kleinen Netze, die geheimen Fesseln des nationalen Ruhmes. Von einem Werke

drängte ihn der Beifall zum andern, drängte ihn immer mehr in die Windrichtung

des zeitgenössischen Geschmackes hinein. Und diese hunderttausend Netze, aus

Beifall, baren Erfolgen und stolzem Bewußtsein künstlerischen Wollens auf das

verwirrendste gewoben, hielten ihn nun fest an der englischen Erde, bis er kapitulierte, innerlich gelobte, die ästhetischen und moralischen Gesetze seiner

Heimat nie zu übertreten. Er blieb in der Gewalt der englischen Tradition, des

bürgerlichen Geschmackes, ein moderner Gulliver unter den Liliputanern. Seine

wundervolle Phantasie, die wie ein Adler hätte hinschweben können über dieser

engen Welt, verhakte sich in den Fußfesseln der Erfolge. Eine tiefinnerliche

Zufriedenheit belastet seinen künstlerischen Auftrieb. Dickens war zufrieden.

Zufrieden mit der Welt, mit England, mit seinen Zeitgenossen und sie mit ihm.

Beide wollten sie sich nicht anders, als sie waren. In ihm war nicht die zornige

Liebe, die züchtigen will, aufrütteln, anstacheln und erheben, der Urwille des

großen Künstlers, mit Gott zu rechten, seine Welt zu verwerfen und sie neu, nach

seinem eigenen Dünken zu erschaffen. Dickens war fromm, fürchtig; er hatte für

alles Bestehende eine wohlwollende Bewunderung, ein ewig kindliches,

spielfrohes Entzücken. Er war zufrieden. Er wollte nicht viel. Er war einmal ein

ganz armer, vom Schicksal vergessener, von der Welt verschüchterter Knabe

gewesen, dem erbärmliche Berufe die Jugend verzettelt hatten. Damals hatte er

bunte farbige Sehnsucht gehabt, aber alle hatten ihn zurückgestoßen in eine

lange und hartnäckig getragene Verschüchterung. Das brannte in ihm. Seine

Kindheit war das eigentlich dichterisch-tragische Erlebnis – hier war der Same

seines schöpferischen Wollens eingesenkt in das fruchtbare Erdreich von

schweigsamem Schmerz; und seine tiefste seelische Absicht war, als ihm dann

die Macht und Möglichkeit der Wirkung ins Weite wurde, diese Kindheit zu

rächen. Er wollte mit seinen Romanen allen armen, verlassenen, vergessenen

Kindern helfen, die so wie er einst Ungerechtigkeit erlitten durch schlechte

Lehrer, vernachlässigte Schulen, gleichgültige Eltern, durch die lässige, lieblose,

selbstsüchtige Art der meisten Menschen. Er wollte ihnen die paar farbigen

Blüten Kinderfreude retten, die in seiner eigenen Brust verwelkt waren ohne den

Tau der Güte. Später hatte ihm das Leben dann alles gewährt, und er wußte es

nicht mehr anzuklagen: aber die Kindheit rief in ihm um Rache. Und die einzige

moralische Absicht, der innere Lebenswille seines Dichtens war, diesen

Schwachen zu helfen: hier wollte er die zeitgenössische Lebensordnung

verbessern. Er verwarf sie nicht, er bäumte sich nicht auf gegen die Normen des

Staates, er droht nicht, reckt nicht die zornige Faust gegen das ganze Geschlecht,

gegen die Gesetzgeber, die Bürger, gegen die Verlogenheit aller Konventionen,

sondern deutet nur hier und dort mit vorsichtigem Finger auf eine offene Wunde.

England ist das einzige Land Europas, das damals, um 1848, nicht

revolutionierte; und so wollte auch er nicht umstürzen und neu schaffen, nur

korrigieren und verbessern, wollte nur die Phänomene des sozialen Unrechts,

dort wo ihr Dorn zu spitz und schmerzhaft ins Fleisch drang, abschleifen und

mildern, doch nie die Wurzel, die innerste Ursache, aufgraben und zerstören. Als echter Engländer wagt er sich nicht an die Fundamente der Moral, sie sind dem

Konservativen sakrosankt wie das gospel, das Evangelium. Und diese

Zufriedenheit, dieser Absud vom flauen Temperament seiner Epoche, ist so

charakteristisch für Dickens. Er wollte nicht viel vom Leben: und so seine

Helden. Ein Held bei Balzac ist gierig und herrschsüchtig, er verbrennt vor

ehrgeiziger Sehnsucht nach Macht. Nichts ist ihm genug, unersättlich sind sie

alle, jeder ein Welteroberer, ein Umstürzler, ein Anarchist und ein Tyrann

zugleich. Sie haben ein napoleonisches Temperament. Auch die Helden

Dostojewskis sind feurig und ekstatisch, ihr Wille verwirft die Welt und greift in

herrlichster Ungenügsamkeit über das wirkliche Leben nach dem wahren Leben;

sie wollen nicht Bürger und Menschen sein, sondern in jedem von ihnen funkelt

durch alle Demut der gefährliche Stolz, ein Heiland zu werden. Ein Held Balzacs

will die Welt unterjochen, ein Held Dostojewskis sie überwinden. Beide haben

sie eine Anspannung über das Alltägliche hinaus, eine Pfeilrichtung gegen das

Unendliche. Die Menschen bei Dickens sind alle bescheiden. Mein Gott, was

wollen sie? Hundert Pfund im Jahr, eine nette Frau, ein Dutzend Kinder, einen

freundlich gedeckten Tisch für die guten Freunde, ihr Cottagehaus bei London

mit einem Blick von Grün vor dem Fenster, mit einem kleinen Gärtchen und

einer Handvoll Glück. Ihr Ideal ist ein spießerisches, ein kleinbürgerliches:

damit muß man sich bei Dickens zurechtfinden. Alle seine Menschen wollen

innerlich keinen Wandel der Weltordnung, wollen weder Reichtum noch Armut,

sondern dieses behagliche Mittelmaß, das als Lebensmaxime so weise für den

Krämer und Kärrner, so gefährlich für den Künstler ist. Die Ideale Dickens'

haben abgefärbt von ihrer armen Umwelt. Hinter dem Werke steht als der

Schöpfer, der Bändiger des Chaos, nicht ein zorniger Gott, gigantisch und

übermenschlich, sondern ein zufriedener Betrachter, ein loyaler Bürger. Das

Bürgerliche ist die Atmosphäre aller Romane von Dickens.

Seine große und unvergeßliche Tat war darum eigentlich nur: die Romantik

der Bourgeoisie zu entdecken, die Poesie des Prosaischen. Er hat als erster den

Alltag der unpoetischesten aller Nationen ins Dichterische umgebogen. Er hat

Sonne durch dieses stumpfe Grau leuchten lassen; und wer in England einmal

gesehen hat, wie strahlend der Goldglanz ist, den dort die erstarkende Sonne aus

dem trüben Knäuel des Nebels spinnt, der weiß, wie sehr ein Dichter seine

Nation beseligen mußte, der ihr künstlerisch diese Sekunde der Erlösung aus

dem bleiernen Hindämmern gegeben hat. Dickens ist dieser goldene Reif um den

englischen Alltag, der Heiligenschein der schlichten Dinge und simpeln

Menschen, die Idylle Englands. Er hat seine Helden, seine Schicksale in den

engen Straßen der Vorstädte gesucht, an denen die anderen Dichter achtlos

vorbeigingen. Die suchten ihre Helden unter den Kronleuchtern der aristokratischen Salons, auf den Wegen in den Zauberwald der fairy tales, sie

forschten nach dem Entlegenen, Ungewöhnlichen und Außerordentlichen. Ihnen

war der Bürger die Substanz gewordene irdische Schwerkraft, und sie wollten

nur feurige, kostbare, in Ekstasen aufstrebende Seelen, den lyrischen, den

heroischen Menschen. Dickens schämte sich nicht, den ganz einfachen

Tagwerker zum Helden zu machen. Er war ein self-made-man; er kam von unten

und bewahrte diesem Milieu eine rührende Pietät. Er hatte einen sehr

merkwürdigen Enthusiasmus für das Banale, eine Begeisterung für ganz

wertlose altväterische Dinge, für den Kleinkram des Lebens. Seine Bücher sind

selbst so ein curiosity shop voll mit Gerümpel, das jeder für wertlos gehalten

hätte, ein Durcheinander von Seltsamkeiten und schnurrigen Nichtigkeiten, die

jahrzehntelang vergeblich auf den Liebhaber gewartet hatten. Aber er nahm

diese alten wertlosen, verstaubten Dinge, putzte sie blank, fügte sie zusammen

und stellte sie in die Sonne seiner Heiterkeit. Und da fingen sie plötzlich an zu

funkeln mit einem unerhörten Glanz. So nahm er die vielen kleinen verachteten

Gefühle aus der Brust einfacher Menschen, horchte sie ab, fügte ihr Räderwerk

zusammen, bis sie wieder lebendig tickten. Plötzlich begannen sie da wie kleine

Spieluhren zu surren, zu schnurren und dann zu singen, eine leise altväterische

Melodie, die lieblicher war als die schwermütigen Balladen der Ritter aus

Legendenland und die Kanzonen der Lady vom See. Die ganze bürgerliche Welt

hat Dickens so aus dem Aschenhaufen der Vergessenheit aufgestöbert und

wieder blank zusammengefügt: in seinem Werk erst wurde sie wieder eine

lebendige Welt. Ihre Torheiten und Beschränktheiten hat er durch Nachsicht

begreiflich, ihre Schönheiten durch Liebe sinnfällig gemacht, ihren Aberglauben

verwandelt in eine neue und sehr dichterische Mythologie. Das Zirpen des

Heimchens am Herd ist Musik geworden in seiner Novelle, die Silvesterglocken

sprechen mit menschlichen Zungen, der Zauber der Weihnacht versöhnt

Dichtung dem religiösen Gefühl. Aus den kleinsten Festen hat er einen tieferen

Sinn geholt; er hat allen diesen schlichten Leuten die Poesie ihres täglichen

Lebens entdecken geholfen, ihnen noch lieber gemacht, was ihnen schon das

Liebste war, ihr „home“, das enge Zimmer, wo der Kamin mit roten Flammen

prasselt und das dürre Holz zerknackt, wo der Tee am Tische surrt und singt, wo

die wunschlosen Existenzen sich absperren von den gierigen Stürmen, den

wilden Verwegenheiten der Welt. Die Poesie des Alltäglichen wollte er alle die

lehren, die in den Alltag gebannt waren. Tausenden und Millionen hat er gezeigt,

wo das Ewige in ihr armes Leben hinabreichte, wo der Funke der stillen Freude

verschüttet unter der Asche des Alltags lag, er hat sie gelehrt, ihn aufflammen zu

lassen zu heiter behaglicher Glut. Helfen wollte er den Armen und den Kindern.

Was über diesen Mittelstand des Lebens materiell oder geistig hinausging, war ihm antipathisch; er liebte nur das Gewöhnliche, das Durchschnittliche von

ganzem Herzen. Den Reichen und den Aristokraten, den Begünstigten des

Lebens war er gram. Die sind fast immer Schurken und Knauser in seinen

Büchern, selten Porträts, fast immer Karikaturen. Er mochte sie nicht. Zu oft

hatte er als Kind dem Vater ins Schuldgefängnis, in die Marshalsea, Briefe

gebracht, die Pfändungen gesehen, zu sehr die liebe Not des Geldes gekannt;

jahraus, jahrein war er in Hungerford Stairs ganz oben in einem kleinen,

schmutzigen, sonnenlosen Zimmer gesessen, hatte Schuhwichse in Tiegel

eingestrichen und mit Fäden Hunderte und Hunderte täglich umwickelt, bis ihm

die kleinen Kinderhände brannten und die Tränen der Zurücksetzung aus den

Augen schossen. Zu sehr hatte er Hunger und Entbehrung gekannt an den kalten

Nebelmorgen der Londoner Straßen. Keiner hatte ihm damals geholfen, die

Karossen waren vorübergefahren an dem frierenden Knaben, die Reiter

vorbeigetrabt, die Tore hatten sich nicht aufgetan. Nur von den kleinen Leuten

hatte er Gutes erfahren: nur ihnen wollte er darum die Gabe erwidern. Seine

Dichtung ist eminent demokratisch – nicht sozialistisch, dazu fehlt ihm der Sinn

für das Radikale –, Liebe und Mitleid allein geben ihr pathetisches Feuer. In der

bürgerlichen Welt – in der mittleren Sphäre zwischen Armenhaus und Rente – ist

er am liebsten geblieben; nur bei diesen schlichten Menschen hat er sich

wohlgefühlt. Er malt ihre Stuben mit Behaglichkeit und Breite aus, als wollte er

selbst darin wohnen, webt ihnen bunte und immer mit sonnigem Feuer

überflogene Schicksale, träumt ihre bescheidenen Träume; er ist ihr Anwalt, ihr

Prediger, ihr Liebling, die helle, ewig warme Sonne ihrer schlichten, grautönigen

Welt.

Aber wie reich ist sie durch ihn geworden, diese bescheidene Wirklichkeit

der kleinen Existenzen! Das ganze bürgerliche Beisammensein mit seinem

Hausrat, dem Kunterbunt der Berufe, dem unübersehbaren Gemisch der Gefühle

ist noch einmal Kosmos geworden, ein All mit Sternen und Göttern in seinen

Büchern. Aus dem flachen, stagnierenden, kaum wellenden Spiegel der kleinen

Existenzen hat hier ein scharfer Blick Schätze erspäht und sie mit dem

feinmaschigsten Netz ans Licht gehoben. Aus dem Gewühl hat er Menschen

gefangen, o wie viele Menschen, Hunderte von Gestalten, genug, eine kleine

Stadt zu bevölkern. Unvergeßliche sind unter ihnen, Gestalten, die ewig sind in

der Literatur und schon mit ihrer Existenz hinausreichen in den wirklichen

Sprachbegriff des Volkes, Pickwick und Sam Weller, Pecksniff und Betsey

Trotwood, sie alle, deren Namen in uns lächelnde Erinnerung zauberisch

entfachen. Wie reich sind diese Romane! Die Episoden des David Copperfield

genügten für sich allein, das dichterische Lebenswerk eines anderen mit

Tatsächlichkeiten zu versorgen; Dickens' Bücher sind eben wirkliche Romane im Sinn der Fülle und unablässigen Bewegtheit, nicht wie unsere deutschen fast alle

nur ins Breite gezerrte psychologische Novellen. Es gibt keine toten Punkte in

ihnen, keine leeren sandigen Strecken, sie haben Ebbe und Flut von

Geschehnissen, und wirklich, wie ein Meer sind sie unergründlich und

unübersehbar. Kaum kann man das heitere und wilde Durcheinander der

wimmelnden Menschen überschauen; sie drängen herauf an die Bühne des

Herzens, stoßen einer wieder den andern hinab, wirbeln vorbei. Wie

Wogenkämme tauchen sie auf aus der Flut der Riesenstädte, stürzen wieder in

den Gischt der Ereignisse, aber sie tauchen neu auf, steigen und fallen,

umschlingen einander oder stoßen sich ab: und doch, diese Bewegungen sind

keine zufälligen, hinter der ergötzlichen Wirrnis waltet eine Ordnung, die Fäden

flechten sich immer wieder zusammen in einen farbigen Teppich. Keine der

Gestalten, die nur spaziergängerisch vorbeizustreifen scheinen, geht verloren;

alle ergänzen, befördern, befeinden einander, häufen Licht oder Schatten.

Krause, heitere, ernste Verwicklungen treiben in katzenhaftem Spiel den Knäuel

der Handlung hin und her, alle Möglichkeiten des Gefühls klingen in rascher

Skala auf und nieder, alles ist gemengt: Jubel, Schauer und Übermut; bald

funkelt die Träne der Rührung, bald die der losen Heiterkeit. Gewölk zieht auf,

zerreißt, türmt sich aufs neue, aber am Schlusse strahlt die vom Gewitter reine

Luft in wundervoller Sonne. Manche dieser Romane sind eine Ilias von tausend

Einzelkämpfen, die Ilias einer entgötterten irdischen Welt, manche nur eine

friedfertige bescheidene Idylle; aber alle Romane, die vortrefflichen wie die

unlesbaren, haben dies Merkmal einer verschwenderischen Vielfalt. Und alle

haben sie, selbst die wildesten und melancholischsten, in den Fels der tragischen

Landschaft kleine Lieblichkeiten wie Blumen eingesprengt. Überall blühen diese

unvergeßlichen Anmutigkeiten: wie kleine Veilchen, bescheiden und versteckt,

warten sie im weitgesteckten Wiesenplan seiner Bücher, überall sprudelt die

klare Quelle sorgloser Heiterkeit klingend von dem dunkeln Gestein der

schroffen Geschehnisse nieder. Es gibt Kapitel bei Dickens, die man nur

Landschaften in ihrer Wirkung vergleichen kann, so rein sind sie, so göttlich

unberührt von irdischen Trieben, so sonnig blühend in ihrer heiteren milden

Menschlichkeit. Um ihretwillen schon müßte man Dickens lieben, denn so

verschwenderisch sind diese kleinen Künste verstreut in seinem Werk, daß ihre

Fülle zur Größe wird. Wer könnte allein seine Menschen aufzählen, alle diese

krausen, jovialen, gutmütigen, leicht lächerlichen und immer so amüsanten

Menschen? Sie sind aufgefangen mit all ihren Schrullen und individuellen

Eigentümlichkeiten, eingekapselt in die seltsamsten Berufe, verwickelt in die

ergötzlichsten Abenteuer. Und so viele sie auch sind, keiner ist dem andern

ähnlich, sie sind minuziös bis ins kleinste Detail persönlich herausgearbeitet, nichts ist Guß und Schema an ihnen, alles Sinnlichkeit und Lebendigkeit, sie alle

sind nicht ersonnen, sondern gesehen. Gesehen von dem ganz unvergleichlichen

Blick dieses Dichters.

Dieser Blick ist von einer Präzision sondergleichen, ein wunderbares,

unbeirrbares Instrument. Dickens war ein visuelles Genie. Man mag jedes

Bildnis von ihm, das der Jugend und das (bessere) der Mannesjahre betrachten:

es ist beherrscht von diesem merkwürdigen Auge. Es ist nicht das Auge des

Dichters, in schönem Wahnsinn rollend oder elegisch umdämmert, nicht weich

und nachgiebig oder feurig-visionär. Es ist ein englisches Auge: kalt, grau,

scharfblinkend wie Stahl. Und stählern war es auch wie ein Tresor, in dem alles

unverbrennbar, unverlierbar, gewissermaßen luftdicht abgeschlossen ruhte, was

ihm irgend einmal, gestern oder vor vielen Jahren von der Außenwelt eingezahlt

worden war: das Erhabenste wie das Gleichgültigste, irgendein farbiges Schild

über einem Kramladen in London, das der Fünfjährige vor undenklicher Zeit

gesehen, oder ein Baum mit seinen aufspringenden Blüten gerade drüben vor

dem Fenster. Nichts ging diesem Auge verloren, es war stärker als die Zeit;

sparsam reihte es Eindruck an Eindruck im Speicher des Gedächtnisses, bis der

Dichter ihn zurückforderte. Nichts rann in Vergessenheit, wurde blaß oder fahl,

alles lag und wartete, blieb voll Duft und Saft, farbig und klar, nichts starb ab

oder welkte. Unvergleichlich ist bei Dickens das Gedächtnis des Auges. Mit

seiner stählernen Schneide zerteilt er den Nebel der Kindheit; in „David

Copperfield“, dieser verkappten Autobiographie, sind Erinnerungen des

zweijährigen Kindes an die Mutter und das Dienstmädchen mit Messerschärfe

wie Silhouetten vom Hintergrund des Unbewußten losgeschnitten. Es gibt keine

vagen Konturen bei Dickens; er gibt nicht vieldeutige Möglichkeiten der Vision,

sondern zwingt zur Deutlichkeit. Seine darstellende Kraft läßt der Phantasie des

Lesers keinen freien Willen, er vergewaltigt sie (weshalb er auch der ideale

Dichter einer phantasielosen Nation wurde). Stellt zwanzig Zeichner vor seine

Bücher und verlangt die Bilder Copperfields und Pickwicks: die Blätter werden

sich ähnlich sehen, werden in unerklärlicher Ähnlichkeit den feisten Herrn mit

der weißen Weste und den freundlichen Augen hinter den Brillengläsern oder

den hübschen blonden, ängstlichen Knaben auf der Postkutsche nach Yarmouth

darstellen. Dickens schildert so scharf, so minuziös, daß man seinem

hypnotisierenden Blicke folgen muß; er hatte nicht den magischen Blick

Balzacs, der die Menschen der feurigen Wolke ihrer Leidenschaften sich erst

chaotisch formend entringen läßt, sondern einen ganz irdischen Blick, einen

Seemanns-, einen Jägerblick, einen Falkenblick für die kleinen

Menschlichkeiten. Aber Kleinigkeiten, sagte er einmal, sind es, die den Sinn des

Lebens ausmachen. Sein Blick hascht nach kleinen Merkzeichen, er sieht den Flecken am Kleid, die kleinen hilflosen Gesten der Verlegenheit, er faßt die

Strähne roten Haares, die unter einer dunkeln Perücke hervorlugt, wenn ihr

Eigner in Zorn gerät. Er spürt die Nuancen, tastet die Bewegung jedes einzelnen

Fingers bei einem Händedruck ab, die Abschattung in einem Lächeln. Er war

Jahre vor seiner literarischen Zeit Stenograph im Parlament gewesen und hatte

sich dort geübt, das Ausführliche ins Summarische zu drängen, mit einem Strich

ein Wort, mit kurzem Schnörkel einen Satz darzustellen. Und so hat er später

dichterisch eine Art Kurzschrift des Wirklichen geübt, das kleine Zeichen

hingestellt statt der Beschreibung, eine Essenz der Beobachtung aus den bunten

Tatsächlichkeiten destilliert. Für diese kleinen Äußerlichkeiten hatte er eine

unheimliche Scharfsichtigkeit, sein Blick übersah nichts, faßte wie ein guter

Verschluß am photographischen Apparat das Hundertstel einer Sekunde in einer

Bewegung, einer Geste. Nichts entging ihm. Und diese Scharfsichtigkeit wurde

noch gesteigert durch eine ganz merkwürdige Brechung des Blicks, die den

Gegenstand nicht wie ein Spiegel in seiner natürlichen Proportion wiedergab,

sondern wie ein Hohlspiegel ins Charakteristische übertrieb. Dickens

unterstreicht immer die Merkzeichen seiner Menschen, er dreht sie aus dem

Objektiven hinüber ins Gesteigerte, ins Karikaturistische. Er macht sie

intensiver, erhebt sie zum Symbol. Der wohlbeleibte Pickwick wird auch

seelisch zur Rundlichkeit, der dünne Jingle zur Dürre, der Böse zum Satanas, der

Gute die leibhaftige Vollendung. Dickens übertreibt wie jeder große Künstler,

aber nicht ins Grandiose, sondern ins Humoristische. Die ganze, so unsäglich

ergötzliche Wirkung seiner Darstellung entwuchs nicht so sehr seiner Laune,

nicht seinem Übermut, sondern sie saß schon in dieser merkwürdigen

Winkelstellung des Auges, das mit seiner Überschärfe alle Erscheinungen

irgendwie ins Wunderliche und Karikaturistische übertrieben auf das Leben

zurückspiegelte.

Tatsächlich: in dieser eigenartigen Optik – und nicht in seiner ein wenig zu

bürgerlichen Seele – steckt Dickens' Genie. Dickens war eigentlich nie

Psychologe, einer, der magisch die Seele des Menschen erfaßt, aus ihrem hellen

oder dunklen Samen in geheimnisvollem Wachstum sich die Dinge in ihren

Farben und Formen entfalten ließ. Seine Psychologie beginnt beim Sichtbaren,

er charakterisiert durch Äußerlichkeiten, allerdings durch jene letzten und

feinsten, die eben nur einem dichterisch scharfen Auge sichtbar sind. Wie die

englischen Philosophen, beginnt er nicht mit Voraussetzungen, sondern mit

Merkmalen. Die unscheinbarsten, ganz materiellen Äußerungen des Seelischen

fängt er ein und macht an ihnen durch seine merkwürdig karikaturistische Optik

den ganzen Charakter augenfällig. Aus Merkmalen läßt er die Spezies erkennen.

Dem Schullehrer Creakle gibt er eine leise Stimme, die mühsam das Wort gewinnt. Und schon ahnt man das Grauen der Kinder vor diesem Menschen,

dem die Anstrengung des Sprechens die Zornader über die Stirne schwellen läßt.

Sein Uriah Heep hat immer kalte, feuchte Hände: schon atmet die Gestalt

Mißbehagen, schlangenhafte Widrigkeiten. Kleinigkeiten sind das,

Äußerlichkeiten, aber immer solche, die auf das Seelische wirken. Manchmal ist

es eigentlich nur eine lebendige Schrulle, die er darstellt; eine Schrulle, die mit

einem Menschen umwickelt ist und ihn wie eine Puppe mechanisch bewegt.

Manchmal wieder charakterisiert er den Menschen durch seinen Begleiter – was

wäre Pickwick ohne Sam Weller, Dora ohne Jip, Barnaby ohne den Raben, Kit

ohne das Pony! – und zeichnet die Eigentümlichkeit der Figur gar nicht an dem

Modell selbst, sondern am grotesken Schatten. Seine Charaktere sind eigentlich

immer nur eine Summe von Merkmalen, aber von so scharfgeschnittenen, daß

sie restlos ineinander passen und ein Bild vortrefflich in Mosaik

zusammensetzen. Und darum wirken sie meistens immer nur äußerlich,

sinnfällig, sie erzeugen eine intensive Erinnerung des Auges, eine nur vage des

Gefühles. Rufen wir in uns eine Figur Balzacs oder Dostojewskis beim Namen

auf, den Père Goriot oder Raskolnikow, so antwortet ein Gefühl, die Erinnerung

an eine Hingebung, eine Verzweiflung, ein Chaos der Leidenschaft. Sagen wir

uns Pickwick, so taucht ein Bild auf, ein jovialer Herr mit reichlichem

Embonpoint und goldenen Knöpfen auf der Weste. Hier spüren wir es: an die

Figuren Dickens' denkt man wie an gemalte Bilder, an die Dostojewskis und

Balzacs wie an Musik. Denn diese schaffen intuitiv, Dickens nur reproduktiv,

jene mit dem geistigen, Dickens mit dem körperlichen Auge. Er faßt die Seele

nicht dort, wo sie geisterhaft, nur von dem siebenfach glühenden Licht der

visionären Beschwörung bezwungen, aus der Nacht des Unbewußten steigt, er

lauert dem unkörperlichen Fluidum auf, dort, wo es einen Niederschlag im

Wirklichen hat, er hascht die tausend Wirkungen des Seelischen auf das

Körperliche, aber dort übersieht er keine. Seine Phantasie ist eigentlich bloß

Blick und reicht darum nur aus für jene Gefühle und Gestalten der mittleren

Sphäre, die im Irdischen wohnen; seine Menschen sind nur plastisch in den

gemäßigten Temperaturen der normalen Gefühle. In den Hitzegraden der

Leidenschaft zerschmelzen sie wie Wachsbilder in Sentimentalität, oder sie

erstarren im Haß und werden brüchig. Dickens gelingen nur geradlinige Naturen,

nicht jene ungleich interessanteren, in denen die hundertfachen Übergänge vom

Guten zum Bösen, vom Gott zum Tier fließend sind. Seine Menschen sind

immer eindeutig, entweder vortrefflich als Helden oder niederträchtig als

Schurken, sie sind prädestinierte Naturen mit einem Heiligenschein über der

Stirne oder dem Brandmal. Zwischen good und wicked, zwischen dem

Gefühlvollen und Gefühllosen pendelt seine Welt. Darüber hinaus, in die Welt der geheimnisvollen Zusammenhänge, der mystischen Verkettungen, weiß seine

Methode keinen Pfad. Das Grandiose läßt sich nicht greifen, das Heroische nicht

erlernen. Es ist der Ruhm und die Tragik Dickens', immer in einer Mitte

geblieben zu sein zwischen Genie und Tradition, dem Unerhörten und dem

Banalen: in den geregelten Bahnen der irdischen Welt, im Lieblichen und im

Ergreifenden, im Behaglichen und Bürgerlichen.

Aber dieser Ruhm genügte ihm nicht: der Idylliker sehnte sich nach Tragik.

Immer wieder hat er zur Tragödie emporgestrebt, und immer kam er nur zum

Melodram. Hier war seine Grenze. Diese Versuche sind unerfreulich: mögen in

England die „Geschichte der beiden Städte“, „Bleak House“ für hohe

Schöpfungen gelten, für unser Gefühl sind sie verloren, weil ihre große Geste

eine erzwungene ist. Die Anstrengung zum Tragischen ist in ihnen wirklich

bewundernswert: in diesen Romanen türmt Dickens Konspirationen, wölbt große

Katastrophen wie Felsblöcke über den Häuptern seiner Helden, er beschwört den

Schauer der Regennächte, den Volksaufstand und die Revolutionen, entfesselt

den ganzen Apparat des Grauens und Entsetzens. Aber doch, jener erhabene

Schauer stellt sich nie ein, es wird nur ein Gruseln, der rein körperliche Reflex

des Entsetzens, und nicht der Schauer der Seele. Jene tiefen Erschütterungen,

jene gewitterhaften Wirkungen, die vor Angst das Herz sehnsüchtig stöhnen

lassen nach der Entladung im Blitz, brechen nie mehr aus seinen Büchern.

Dickens türmt Gefahr über Gefahren, aber man fürchtet sie nicht. Bei

Dostojewski starren manchmal plötzlich Abgründe, man jappt nach Luft, wenn

man dieses Dunkel, diesen namenlosen Abgrund in der eigenen Brust

aufgerissen fühlt; man fühlt den Boden unter den Füßen schwinden, spürt einen

jähen Schwindel, einen feurigen, aber süßen Schwindel, möchte gern nieder,

niederstürzen, und schauert doch zugleich vor diesem Gefühl, wo Lust und

Schmerz zu so ungeheuren Hitzegraden weißgeglüht sind, daß man sie

voneinander nicht scheiden kann. Auch bei Dickens sind solche Abgründe. Er

reißt sie auf, füllt sie mit Schwärze, zeigt ihre ganze Gefahr; aber doch, man

schauert nicht, man hat nicht jenen süßen Schwindel des geistigen

Niederstürzens, der vielleicht der höchste Reiz künstlerischen Genießens ist.

Man fühlt sich bei ihm immer irgendwie sicher, als hielte man ein Geländer,

denn man weiß, er läßt einen nicht niederstürzen; man weiß, der Held wird nicht

untergehen; die beiden Engel, die mit weißen Flügeln durch die Welt dieses

englischen Dichters schweben, Mitleid oder Gerechtigkeit, werden ihn schon

unbeschädigt über alle Schründe und Abgründe tragen. Dickens fehlt die

Brutalität, der Mut zur wirklichen Tragik. Er ist nicht heroisch, sondern

sentimental. Tragik ist Wille zum Trotz, Sentimentalität Sehnsucht nach der

Träne. Zu der tränenlosen, wortlosen, letzten Gewalt des verzweifelten Schmerzes ist Dickens nie gelangt: sanfte Rührung – etwa der Tod Doras im

„Copperfield“ – ist das äußerste ernste Gefühl, das er vollendet darzustellen

vermag. Holt er zum wirklich wuchtigen Schwung aus, so fällt ihm immer das

Mitleid in den Arm. Immer glättet das (oft ranzige) Öl des Mitleids den

heraufbeschworenen Sturm der Elemente; die sentimentale Tradition des

englischen Romans überwindet den Willen zum Gewaltigen. Denn in England

soll das Geschehen eines Romans eigentlich nur die Illustration der landläufigen

moralischen Maximen sein; durch die Melodie des Schicksals werkelts immer

als Unterton: „Üb immer Treu und Redlichkeit.“ Das Finale muß eine

Apokalypse sein, ein Weltgericht, die Guten steigen nach oben, die Bösen

werden bestraft. Auch Dickens hat leider diese Gerechtigkeit in die meisten

Romane übernommen, seine Schurken ertrinken, ermorden sich gegenseitig, die

Hochmütigen und Reichen machen Bankrott, und die Helden sitzen warm in der

Wolle. Noch heute duldet der Engländer kein Drama, das ihn nicht am Ende mit

der Beruhigung entläßt, alles in dieser Welt sei in schönster Ordnung. Und diese

echt englische Hypertrophie des moralischen Sinnes hat Dickens' grandioseste

Inspirationen zum tragischen Roman irgendwie ernüchtert. Denn die

Weltanschauung dieser Werke, der eingebaute Kreisel, der ihre Stabilität

aufrechterhält, ist nicht die Gerechtigkeit des freien Künstlers mehr, sondern die

eines anglikanischen Bürgers. Dickens zensuriert die Gefühle, statt sie frei

wirken zu lassen: er gestattet nicht wie Balzac ihr elementares Überschäumen,

sondern lenkt sie durch Dämme und Gruben in Kanäle, wo sie die Mühlen der

bürgerlichen Moral drehen. Der Prediger, der Reverend, der common-sense-

Philosoph, der Schulmeister, alle sitzen sie unsichtbar mit ihm in der Werkstatt

des Künstlers und mengen sich ein: sie verleiten ihn, den ernsten Roman statt ein

demütiges Nachbild der freien Wirklichkeiten lieber ein Vorbild und eine

Warnung für junge Leute sein zu lassen. Freilich, belohnt ward die gute

Gesinnung: als Dickens starb, wußte der Bischof von Winchester an seinem

Werk zu rühmen, man könne es beruhigt jedem Kinde in die Hände geben; aber

gerade dies, daß es das Leben nicht in seinen Wirklichkeiten zeigt, sondern so,

wie man es Kindern darstellen will, schmälert seine überzeugende Kraft. Für uns

Nichtengländer strotzt und protzt es zu sehr mit Sittlichkeit. Um Held bei

Dickens zu werden, muß man ein Tugendausbund sein, ein puritanisches Ideal.

Bei Fielding und Smollet, die ja doch auch Engländer waren, allerdings Kinder

eines sinnefreudigeren Jahrhunderts, schadet es dem Helden absolut nicht, wenn

er einmal bei einem Raufhandel seinem Gegenüber die Nase eintreibt oder wenn

er trotz aller hitzigen Liebe zu seiner adeligen Dame einmal mit ihrer Zofe im

Bette schläft. Bei Dickens erlauben sich nicht einmal die Wüstlinge solche

Abscheulichkeiten. Selbst seine ausschweifenden Menschen sind eigentlich harmlos, ihre Vergnügungen noch immer so, daß sie eine ältliche spinster ohne

Erröten verfolgen kann. Da ist Dick Swiveller der Libertin. Wo steckt denn

eigentlich seine Libertinage? Mein Gott, er trinkt vier Glas Ale statt zwei, zahlt

seine Rechnungen höchst unregelmäßig, bummelt ein wenig, das ist alles. Und

zum Schluß macht er im rechten Augenblick eine Erbschaft – eine bescheidene

natürlich – und heiratet höchst anständig das Mädchen, das ihm auf die Bahn der

Tugend half. Wahrhaft unmoralisch sind bei Dickens nicht einmal die Schurken,

selbst sie haben trotz aller böser Instinkte blasses Blut. Diese englische Lüge der

Unsinnlichkeit sitzt als Brand in seinem Werke; die schieläugige Hypokrisie, die

übersieht, was sie nicht sehen will, wendet Dickens den spürenden Blick von den

Wirklichkeiten. Das England der Königin Viktoria hat Dickens verhindert, den

vollendet tragischen Roman zu schreiben, der seine innerste Sehnsucht war. Und

es hätte ihn ganz niedergezogen in seine eigene satte Mediokrität, hätte ihn ganz

mit den klemmenden Armen der Beliebtheit zum Anwalt seiner sexuellen

Verlogenheit gemacht, wäre dem Künstler nicht eine Welt frei gewesen, in die

seine schöpferische Sehnsucht hätte flüchten können, hätte er nicht jene silberne

Schwinge besessen, die ihn stolz über die dumpfen Bezirke solcher

Zweckmäßigkeiten hob: seinen seligen und fast unirdischen Humor.

Diese eine selige, halkyonisch freie Welt, in die der Nebel Englands nicht

niederhängt, ist das Land der Kindheit. Die englische Lüge verschneidet die

Sinnlichkeit in den Menschen und zwingt den Erwachsenen in ihre Gewalt; die

Kinder aber leben noch paradiesisch unbekümmert ihr Fühlen aus, sie sind noch

nicht Engländer, sondern nur kleine helle Menschenblüten, in ihre bunte Welt

schattet noch nicht der englische Nebelrauch der Hypokrisie. Und hier, wo

Dickens frei, unbehindert von seinem englischen Bourgeoisgewissen schalten

durfte, hat er Unsterbliches geleistet. Die Jahre der Kindheit in seinen Romanen

sind einzig schön; nie werden, glaube ich, in der Weltliteratur diese Gestalten

vergehen, diese heiteren und ernsten Episoden der Frühzeit. Wer wird je die

Odyssee der kleinen Nell vergessen können, wie sie mit ihrem greisen Großvater

aus dem Rauch und Düster der großen Städte hinauszieht ins erwachende Grün

der Felder, harmlos und sanft, dies engelhafte Lächeln selig über alle

Fährlichkeiten und Gefahren hinrettend bis ins Verscheiden. Das ist rührend in

einem Sinne, der über alle Sentimentalität hinausreicht zum echtesten,

lebendigsten Menschengefühl. Da ist Traddles, der fette Junge in seinen

geblähten Pumphosen, der den Schmerz über die erhaltenen Prügel im Zeichnen

von Skeletten vergißt, Kit, der Treueste der Treuen, der kleine Nickelby und

dann dieser eine, der immer wiederkehrt, dieser hübsche, „sehr kleine und nicht

eben zu freundlich behandelte Junge“, der niemand anderes ist als Charles

Dickens, der Dichter, der seine eigene Kinderlust, sein eigenes Kinderleid wie kein zweiter unsterblich gemacht hat. Immer und immer wieder hat er von

diesem gedemütigten, verlassenen, verschreckten, träumerischen Knaben erzählt,

den die Eltern verwaisen ließen; und hier ist sein Pathos wirklich tränennah

geworden, seine sonore Stimme voll und tönend wie Glockenklang.

Unvergeßlich ist dieser Kinderreigen in Dickens' Romanen. Hier durchdringt

sich Lachen und Weinen, Erhabenes und Lächerliches zu einem einzigen

Regenbogenglanz; das Sentimentale und das Sublime, das Tragische und das

Komische, Wahrheit und Dichtung versöhnen sich in ein Neues und

Nochniedagewesenes. Hier überwindet er das Englische, das Irdische, hier ist

Dickens ohne Einschränkung groß und unvergleichlich. Wollte man ihm ein

Denkmal setzen, so müßte marmorn dieser Kinderreigen seine eherne Gestalt

umringen als den Beschützer, den Vater und Bruder. Denn sie hat er wahrhaft als

die reinste Form menschlichen Wesens geliebt. Wollte er Menschen sympathisch

machen, so ließ er sie kindlich sein. Um der Kinder willen hat er die sogar

geliebt, die schon nicht mehr kindlich, sondern kindisch waren, die

Schwachsinnigen und Geistesgestörten. In allen seinen Romanen ist einer dieser

sanften Irren, deren arme verlorene Sinne weit oben wie weiße Vögel wandern

über der Welt der Sorgen und Klagen, denen das Leben nicht ein Problem, eine

Mühe und Aufgabe ist, sondern nur ein seliges, ganz unverständliches, aber

schönes Spiel. Es ist rührend zu sehen, wie er diese Menschen schildert. Er faßt

sie sorgsam an wie Kranke, legt viel Güte um ihr Haupt wie einen

Heiligenschein. Selige sind sie ihm, weil sie ewig im Paradies der Kindheit

geblieben sind. Denn die Kindheit ist das Paradies in Dickens' Werken. Wenn ich

einen Roman von Dickens lese, habe ich immer eine wehmütige Angst, wenn die

Kinder heranwachsen; denn ich weiß, nun geht das Süßeste, das

Unwiederbringliche verloren, nun mischt sich bald das Poetische mit dem

Konventionellen, die reine Wahrheit mit der englischen Lüge. Und er selbst

scheint dieses Gefühl im Innersten zu teilen. Denn nur ungern gibt er seine

Lieblingshelden an das Leben. Er begleitet sie nie bis ins Alter hinein, wo sie

banal werden, Krämer und Kärrner des Lebens; er nimmt Abschied von ihnen,

wenn er sie emporgeführt hat bis an die Kirchentür der Ehe, durch alle Fährnisse

in den spiegelglatten Hafen der bequemen Existenz. Und das eine Kind, das ihm

das liebste war in der bunten Reihe, die kleine Nell, in der er die Erinnerung an

eine ihm sehr teure Frühverstorbene verewigt hatte, sie ließ er gar nicht in die

rauhe Welt der Enttäuschungen, die Welt der Lüge. Sie behielt er für immer im

Paradies der Kindheit, schloß ihr vorzeitig die blauen sanften Augen, ließ sie

ahnungslos übergleiten von der Helle der Frühzeit in die Dunkelheit des Todes.

Sie war ihm zu lieb für die wirkliche Welt.

Denn diese Welt ist bei Dickens, ich sagte es ja schon, eine bürgerlich bescheidene, ein müdes, sattes England, ein enger Ausschnitt der ungeheuren

Möglichkeiten des Lebens. Eine solche arme Welt konnte nur reich werden

durch ein großes Gefühl. Balzac hat den Bourgeois gewaltig gemacht durch

seinen Haß, Dostojewski durch seine Heilandsliebe. Und auch Dickens, der

Künstler, erlöst diese Menschen von ihrer lastenden Erdschwere: durch seinen

Humor. Er betrachtet seine kleinbürgerliche Welt nicht mit objektiver

Wichtigkeit, er stimmt nicht jenen Hymnus der braven Leute, der

alleinseligmachenden Tüchtigkeit und Nüchternheit an, der jetzt die meisten

unserer deutschen Heimatkunstromane so widerlich macht. Sondern er zwinkert

seinen Leuten gutmütig und doch lustig zu, er macht sie wie Gottfried Keller und

Wilhelm Raabe ein ganz klein wenig lächerlich in ihren liliputanischen Sorgen.

Aber lächerlich in einem freundlichen, gutmütigen Sinne, so daß man sie für alle

Schnurren und Skurrilitäten nur noch lieber hat. Wie ein Sonnenblick liegt der

Humor über seinen Büchern, macht ihre bescheidene Landschaft plötzlich heiter

und unendlich lieblich, voll von tausend entzückenden Wundern; an dieser guten

wärmenden Flamme wird alles lebendiger und wahrscheinlicher, selbst die

falschen Tränen flimmern wie Diamanten, die kleinen Leidenschaften flammen

wie wirklicher Brand. Der Humor Dickens' hebt sein Werk über die Zeit hinaus

in alle Zeiten. Er erlöst es von der Langeweile alles Englischen, Dickens

überwindet die Lüge durch sein Lächeln. Wie Ariel schwebt dieser Humor

geisternd durch die Luft seiner Bücher, füllt sie an mit heimlicher Musik, reißt

sie in einen Tanzwirbel, eine große Freudigkeit des Lebens. Allgegenwärtig ist

er. Selbst aus dem Schacht der finstersten Verwirrungen funkelt er auf wie ein

Bergmannslicht, er löst die überstraffen Spannungen, er mildert das allzu

Sentimentale durch den Unterton der Ironie, das Übertriebene durch seinen

Schatten, das Groteske, er ist das Versöhnende, das Ausgleichende, das

Unvergängliche in seinem Werk. Er ist – wie alles bei Dickens – natürlich

englisch, ein echtenglischer Humor. Auch ihm fehlt es an Sinnlichkeit, er vergißt

sich nicht, betrinkt sich nicht an seiner eigenen Laune und wird nie

ausschweifend. Er bleibt in seinem Überschwang noch gemessen, grölt nicht und

rülpst sich nicht wie Rabelais, überpurzelt sich nicht wie bei Cervantes vor

tollem Entzücken oder springt kopfüber ins Unmögliche wie der amerikanische.

Er bleibt immer aufrecht und kühl. Dickens lächelt wie alle Engländer nur mit

dem Mund, nicht mit dem ganzen Körper. Seine Heiterkeit verbrennt sich nicht

selbst, sie funkelt nur und zersplittert ihr Licht in die Adern der Menschen

hinein, flackert mit tausend kleinen Flammen, geistert und irrlichtert neckisch,

ein entzückender Schelm, mitten in den Wirklichkeiten. Auch sein Humor ist –

denn es ist das Schicksal Dickens', immer eine Mitte darzustellen – ein

Ausgleich zwischen der Trunkenheit des Gefühls, der wilden Laune und der kaltlächelnden Ironie. Sein Humor ist unvergleichbar dem der anderen großen

Engländer. Er hat nichts von der zerfasernden, beizenden Ironie Sternes, nichts

von der breitstapfigen, launigen Landedelmannsheiterkeit Fieldings; er ätzt nicht

wie Thackeray schmerzhaft in den Menschen hinein, er tut nur wohl und nie

weh, spielt wie Sonnenkringel ihnen lustig um Haupt und Hände. Er will nicht

moralisch sein und nicht satirisch, nicht unter der Narrenkappe irgendeinen

feierlichen Ernst verstecken. Er will überhaupt nicht und nichts. Er ist. Seine

Existenz ist absichtslos und selbstverständlich; der Schalk steckt schon in jener

merkwürdigen Augenstellung Dickens', verschnörkelt und übertreibt dort die

Gestalten, gibt ihnen jene ergötzlichen Proportionen und komischen

Verrenkungen, die dann das Entzücken von Millionen wurden. Alles tritt in

diesen Kreis von Licht, sie leuchten wie von innen heraus; selbst die Gauner und

Schurken haben ihren Glorienschein von Humor, die ganze Welt scheint

irgendwie lächeln zu müssen, wenn Dickens sie betrachtet. Alles glänzt und

wirbelt, die Sonnensehnsucht eines nebligen Landes scheint für immer erlöst.

Die Sprache schlägt Purzelbäume, die Sätze quirlen ineinander, springen weg,

spielen Verstecken mit ihrem Sinn, werfen sich einer dem anderen Fragen zu,

necken sich, führen sich irre, eine Launigkeit beflügelt sie zum Tanz.

Unerschütterlich ist dieser Humor. Er ist schmackhaft ohne das Salz der

Sexualität, das ihm ja die englische Küche versagte; er ließ sich nicht verwirren

dadurch, daß hinter dem Dichter der Drucker hetzte; denn selbst im Fieber, in

Not und Ärger konnte Dickens nicht anders als heiter schreiben. Sein Humor ist

unwiderstehlich, er saß fest in diesem herrlich scharfen Auge und verlosch erst

mit seinem Licht. Nichts Irdisches vermochte ihm etwas anzuhaben, und auch

der Zeit wird es kaum gelingen. Denn ich kann mir Menschen nicht denken, die

Novellen wie „Das Heimchen am Herd“ nicht lieben würden, die der Heiterkeit

wehren könnten bei manchen Episoden dieser Bücher. Die seelischen

Bedürfnisse mögen sich wandeln wie die literarischen. Aber solange man

Sehnsucht nach Heiterkeit haben wird, in den Augenblicken jener

Behaglichkeiten, wo der Lebenswille ruht und nur das Gefühl des Lebens sanft

seine Wellen in einem rührt, wo man sich nach nichts so sehnt als nach

irgendeiner arglosen melodischen Erregung des Herzens, wird man nach diesen

einzigen Büchern greifen, in England und überall in der Welt.

Das ist das Große, das Unvergängliche in diesem irdischen, allzu irdischen

Werke: es hat Sonne in sich, es strahlt und wärmt. Man soll die großen

Kunstwerke nicht allein nach ihrer Intensität fragen, nicht nur nach dem

Menschen, der hinter ihnen stand, sondern auch nach ihrer Extensität, der

Wirkung auf die Mengen. Und von Dickens wird man wie von keinem in

unserem Jahrhundert sagen können, er habe die Freudigkeit der Welt gemehrt. Millionen Augen haben bei seinen Büchern in Tränen gefunkelt; Tausenden,

denen das Lachen verblüht oder verschüttet war, hat er es neu in die Brust

gepflanzt: weit über das Literarische hinaus ging seine Wirkung. Reiche Leute

besannen sich und machten Stiftungen, als sie von den Brüdern Chereby lasen;

Hartherzige wurden gerührt; die Kinder bekamen – es ist verbürgt –, als „Oliver

Twist“ erschien, mehr Almosen auf den Straßen; die Regierung verbesserte die

Armenhäuser und kontrollierte die Privatschulen. Das Mitleid und Wohlwollen

in England ist stärker geworden durch Dickens, das Schicksal von vielen und

vielen Armen und Unglücklichen gelindert. Ich weiß: solche außerordentliche

Wirkungen haben nichts zu tun mit der ästhetischen Wertung eines Kunstwerkes.

Aber sie sind wichtig, weil sie zeigen, daß jedes ganz große Werk über die Welt

der Phantasie hinaus, wo ja jeder schaffende Wille zauberhaft frei schweifen

kann, auch in der realen Welt Wandlungen hervorbringt. Wandlungen im

Wesentlichen, im Sichtbaren und dann in der Temperatur des

Gefühlsempfindens. Dickens hat – im Gegensatz zu den Dichtern, die für sich

selbst um Mitleid und Zuspruch bitten – die Heiterkeit und Lust seiner Zeit

gemehrt, ihren Blutkreislauf befördert. Die Welt ist heller geworden seit dem

Tage, da der junge Stenograph des Parlaments zur Feder griff, um von Menschen

und Schicksalen zu schreiben. Er hat seiner Zeit die Freude gerettet und den

späteren Generationen den Frohsinn jenes „merry old England“, des England

zwischen den Napoleonskriegen und dem Imperialismus. Nach vielen Jahren

wird man noch zurückschauen nach dieser dann schon altväterischen Welt mit

ihren seltsamen, verlorenen Berufen, die längst im Mörser des Industrialismus

zerpulvert sein werden, wird sich vielleicht hineinsehnen in dies Leben, das

arglos war, voll von einfachen, stillen Heiterkeiten. Dickens hat dichterisch die

Idylle Englands geschaffen – das ist sein Werk. Achten wir dieses Leise, das

Zufriedene nicht zu gering gegenüber dem Gewaltigen: auch die Idylle ist ein

Ewiges, eine uralte Wiederkehr. Das Georgikon oder Bukolikon, das Gedicht des

fliehenden, vom Schauer des Begehrens ausruhenden Menschen ist hier erneut,

so wie es immer im Umschwung der Generationen wieder sich erneuern wird. Es

kommt, um wieder zu vergehen, die Atempause zwischen den Erregungen, das

Kraftgewinnen vor oder nach der Anstrengung, die Sekunde der Zufriedenheit

im rastlos hämmernden Herzen. Andere schaffen die Gewalt, andere die Stille.

Charles Dickens hat einen Augenblick der Stille in der Welt zum Gedicht gefügt.

Heute ist das Leben wieder lauter, die Maschinen dröhnen, die Zeit saust in

rascherem Umschwung. Aber die Idylle ist unsterblich, weil sie Lebensfreude

ist; sie kehrt wieder wie der blaue Himmel hinter den Wettern, die ewige

Heiterkeit des Lebens nach allen Krisen und Erschütterungen der Seele. Und so

wird auch Dickens immer wieder aus seiner Vergessenheit wiederkehren, wenn Menschen der Fröhlichkeit bedürftig sind und, ermattet von den tragischen

Anspannungen der Leidenschaft, auch aus den leisern Dingen die geisterhafte

Musik des Dichterischen werden vernehmen wollen.