Críticas ao Movimento Armorial

Os dois volumes do trabalho Nove de Frevereiro, lançados no final de 2006, representam uma “missão” estabelecida pelo próprio Nóbrega de resgate e registro de clássicos do ritmo pernambucano, com inúmeros frevos de bloco, canção, e de rua, com a participação de parceiros antigos, a exemplo de Bráulio Tavares e Wilson Freire. O trabalho apresenta um material significativo a respeito do frevo, com destaque para os registros fotográficos, informações e classificações de inúmeros passos do ritmo, além de histórias sobre a evolução do frevo no cenário artístico de Pernambuco.

Para se chegar a esse ponto de caracterização de palco, o seu aprendizado se desenvolveu desde os estudos de obras de escritores que registraram e interpretaram a cultura popular, como é o caso de Silvio Romero, Câmara Cascudo e Pereira da Costa, entre outros, até as cantigas, danças e versos de artistas populares, conhecidas por Nóbrega através de inúmeros encontros e viagens por diversas regiões brasileiras. Foi assim que ele passou a ter contato com Mestre Olimpio Boneca, do Crato; Mestre Kenura, de São Paulo; Capitão Pereira e Mateus Guariba, de Recife; para citar apenas alguns.

 

Críticas ao Movimento Armorial

Apesar de todo o reconhecimento e sucesso obtido pelo Movimento Armorial, críticas levantadas revelariam ângulos distintos a serem discutidos. Um desses questionamentos diz respeito à postura do Movimento. O não à vulgarização e ao processo de descaracterização se, por um lado preserva, por outro, torna a arte armorial desconhecida do grande público, tornando-se uma arte fundamentalmente elitista. A esse respeito, Suassuna (apud DIDIER, 2000, p. 46) deixava claro o sentido de sua obra: “Eu não escrevo para o consumo de classe nenhuma. Parto de formas de arte e literatura populares do Nordeste, porque gosto delas e porque, assim, expresso meu universo ficcional”.

De acordo com Nóbrega, o que acontece é que, muitas vezes, o Movimento Armorial era mal compreendido por acharem que seus seguidores se contrapunham aos meios de divulgação e tecnologia de divulgação. Na verdade, isso nunca foi dito, como afirma ele próprio:

Ninguém propõe um enclausuramento da divulgação da nossa

cultura popular ou coisa semelhante; os meios de divulgação é

que não se interessam muito […] a tecnologia colocada a

serviço da arte é uma maravilha. Quando a tecnologia se coloca

a nosso favor, ela então engrandece, amplifica em poder da

arte. Mas as vezes tem o poder de acachapar e fingir criação,

artificializando-a e assim, em muitos casos, prestando um mal

serviço. (informação verbal)8.

Ora, o Movimento Armorial não propunha um “não” à divulgação, nem tampouco um enclausuramento de um trabalho pouco divulgado. A não preocupação com as “paradas de sucesso” foi uma postura adotada diante de uma indústria que não possibilita a diversidade. Não é preciso voltar aos tempos áureos do Movimento para verificar esse processo. Basta olhar para os artistas que se “espremem” para conseguir um espaço no estreito funil da divulgação.

Em entrevista à revista Caros Amigos (2003, p. 38), quando questionado se hoje Nóbrega não pode ser entendido como uma cultura de massa elevada, Ariano Suassuna afirma:

Olhe, eu não tenho nada contra isso, não. Eu tenho contra é a

concessão, está entendendo? Divulgação é ótimo. Eu não já

deixei? Se quiserem contar um livro meu, sem fazer

concessões, na televisão, eu deixo. Não só deixo como quero.

Agora, fazer concessão, para deturpar… A primeira vez que fui

procurado por uma pessoa de televisão, eu digo: ‘Olhe, do jeito

que a televisão anda aí, um dos dois vai ter que mudar o passo,

e eu quero logo avisar que não sou eu’. E ele: ‘Diga uma coisa

que você não gosta’. ‘Eu não vou admitir, por exemplo, que

vocês façam com meus personagens a falsificação do sotaque

nordestino como vocês fazem’. (CAROS AMIGOS, 2003, p. 23)

As divergências evidenciam uma outra visão daqueles que criticavam as ideias armoriais, uma visão mais “moderna” na qual o “pop” seria a maior demonstração de uma cultura popular, no sentido da divulgação e da popularização da cultura. Nesse aspecto, o escritor pernambucano Jomard Muniz de Britto, contrapondo-se à visão armorial, considera a valorização desses elementos “ultrapassados” como empobrecedores do entendimento da cultura brasileira.

Com uma formação voltada para outros movimentos, como o Cinema Novo, Bossa Nova e Semana de Arte Moderna de 1922, Muniz de Britto deixa transparecer a realização da sociedade industrial como algo positivo e inevitável, chegando a propor “supermercados de Arte; oportunidade de consumo para o grande público, laboratório vivo de criação artística” (BRITTO apud DIDIER, 2000, p. 48). Para ele, o processo de industrialização representaria um avanço. O conceito de cultura de massa, em sua opinião, além de democratizar o acesso, deixaria o caminho aberto para a integração da cultura.

A preservação da identidade cultural do país. Assim se faz a crítica armorial à sociedade industrial e à arte industrializada, como avalia Marco Aurélio Barbosa, em um artigo publicado no Jornal Opinião, de 26 de dezembro de 1976:

entre cantigas de aboio (semelhantes aos cantochões

gregorianos introduzidos na Península Ibérica) e criação e

adaptação de instrumentos capazes de reproduzir a temática

regional e seus sons característicos, o Nordeste viu crescer a

mais direta e simples forma de comunicação já desenvolvida

nestas terras, e que hoje se vê ameaçada pela intensificação de

uma outra cultura, levada pela TV. (BARBOSA apud DIDIER,

2000, p. 61).

Paralelamente a essas questões, em críticas às considerações da arte “pop” como a “verdadeira” arte popular, Antônio Nóbrega exemplifica o que ele caracteriza como um “mau serviço” ao processo de criação.

Aquela batida que a bateria faz nos computadores teve um

papel de homogeneizar a música mundial. Esse tal de ‘world

music’ não é mais do que a colocação dessa batida em todos

os segmentos da música no mundo com esse nome de ‘pop’.

Um exemplo disso é a música africana. Mas bem entendido, a

música realmente do povo da África, quando eles tocam

naqueles instrumentos bem simples, quando fazem certas

configurações de timbres, de rítmica… aquilo é que é música de

vanguarda. De repente é desfigurado, porque chega lá a

música americana, que chega em todo lugar, e diz que tem que

se colocar esse ritmo porque isso é que dá dinheiro, isso é que

dá notoriedade e as pessoas com menos consciência aceitam.

(informação verbal)9.

A questão apresentada por Nóbrega remete a uma outra análise: o povo, enquanto destituído de consciência para discernir o conteúdo que lhe é apresentado, é vinculado à ingenuidade e incapacidade de optar por aquilo que lhe é imposto. Isso, é claro, tendo como pano de fundo todo um sentido econômico por trás dessa falta de resistência para com as imposições do mercado.

O personagem Tonheta de Antonio Carlos Nóbrega também foi alvo de duras críticas por parte do sociólogo pernambucano Sebastião Vila Nova, que avalia Tonheta como representante de uma “estética imoral”, por fazer do povo necessitado do Nordeste objeto de riso. A avaliação de Vila Nova não diz respeito tão-somente ao personagem Tonheta, mas também “à visão senhorial de mundo que Ariano Suassuna impõe à cultura e à sociedade brasileira através de seu Movimento Armorial que reverbera na criação de Antônio Carlos Nóbrega” (CADENGUE, 1999, p. 55).

Como foi visto no primeiro capítulo, o personagem Tonheta segue, na música e no teatro, o perfil característico dos personagens pícaros, próprios do gênero picaresco do romance. Tonheta, João Grilo, Cancão de Fogo, Pedro Quengo, Benedito, Mateus e Bastião, para citar apenas alguns, representam uma estética que reflete um gênero literário e trazem na composição do personagem características próprias, como, por exemplo, a crítica a um determinado sistema social, cumprindo assim com uma das características mais marcantes dos pícaros, ou seja, as dificuldades e problemas são justificativas para suas atitudes de esperteza como forma de alcançar melhores posições na sociedade, mas não deixam de ser uma crítica ao sistema social vigente de uma sociedade que, até certo ponto, alija o direito de muitos terem acesso aos mesmos bens e possibilidades igualitárias de vida. Nesse sentido, Vila Nova deixa de levar em consideração a proposta de um tipo de narrativa que tem características próprias e fala de uma “estética imoral”, mostrando desconhecimento quanto à estética desse gênero literário.

Nessa mesma perspectiva, o jornalista recifense e crítico de cinema, Celso Marconi, teceu algumas críticas a Suassuna pelo fato deste ter cedido a peça “O Auto da Compadecida” a uma adaptação ao cinema pelas mãos do diretor húngaro George Jonas, depois de impedir, no ano de 1972, que o grupo de teatro da Universidade Católica de Pernambuco (TUCAP) continuasse se apresentando

com a peça 10 Torturas de Um Coração por ter dado uma roupagem “tropicalista” (TELES, 2000, p. 129). A esse respeito, a montagem do TUCAP foi apresentada no IV Festival Nacional de Teatro Amador, em São José do Rio Preto, São Paulo. O autor, a pedido dos diretores do grupo da Universidade, atendeu a dispensa do pagamento dos direitos autorais, mas não foi informado que linha o grupo pretendia dar ao espetáculo. Recebendo um tratamento que discordava do universo suassuniano, a montagem foi proibida de ser apresentada e teve grande repercussão nos jornais da época, como por exemplo, o Jornal do Brasil (2 de agosto de 1972) e O Globo (13 de agosto de 1972).

Para Marconi, “dentro do seu cristianismo sertanejo”, Suassuna não pretende se aprofundar na realidade do povo nordestino, interessando-se tão-somente pela associação do sertanejo à piada, esquecendo-se, assim, da profundidade crítica que circunda a realidade nordestina.

Em resposta às críticas de Celso Marconi, num artigo que circulou no Diário de Pernambuco no dia 15 de junho de 1968, Suassuna comentou que o povo não aceitava as abordagens frias, vazias e artificiais realizadas pelos adeptos do Cinema Novo, no que diz respeito ao Sertão nordestino. Assim, Suassuna se mostra contra esse tipo de abordagem e questiona Marconi, respondendo às suas críticas:

segundo ele, nós nos recusamos a mostrar a realidade

nordestina. Eu gostaria muito de saber qual é essa realidade

nordestina que Celso Marconi pretende conhecer. Para ficar

num caso que me toca mais de perto, uma coisa eu garanto: o

único Sertão que Celso Marconi conhece é o que ele viu no

cinema Art-Palácio, devidamente enlatado, desvirilizado e

falsificado pelos cineastas de sua preferência. (SUASSUNA

apud DIDIER, 2000, p. 59).

Em outro artigo do Diário de Pernambuco que circulou dois meses antes, no dia 14 de abril de 1968, Suassuna, de forma bastante

irônica, questiona a capacidade intelectual do ex-aluno11. Com o título de “Resposta a Celso Marconi”, Suassuna abria seu artigo da seguinte forma:

Celso Marconi foi meu aluno de estética na Faculdade de

Filosofia, escola onde revelou a dose de inteligência

exatamente necessária para ser aprovado por um professor

conhecido entre os alunos por sua excessiva benevolência.

Assim não foi por desprezo a ele que não respondi até agora a

seus sucessivos ataques ao filme A Compadecida: foi, primeiro,

por não ter entendido como é que um crítico já pode considerar

ruim um filme que ainda não foi feito. O segundo motivo é que

se é muito fácil revidar qualquer adversário que tem muitas

idéias, é muito difícil objetar qualquer coisa a quem não tem

nenhuma. (SUASSUNA apud TELES, 2000, p. 129).

As discussões se estenderam com Marconi chegando a escrever um outro artigo em resposta a Suassuna no Jornal do Commercio, em 29 de maio de 1968, chamado Respostas a um Professor de Bestética. No artigo, o adepto do Cinema Novo rebatia parágrafo a parágrafo declarações de Suassuna, inclusive na sua explicação sobre a adaptação d’A Compadecida pelo diretor húngaro, que já teria sido oferecida à direção de Joaquim Pedro de Andrade, que não aceitou a proposta, por falta de condições. A esse respeito, Marconi afirma ter sido cortesia do autor, já que, para ele, nenhum autor, participante do Cinema Novo, filmaria o Auto da Compadecida (TELES, 2000, p. 130).

Suassuna evitaria responder às críticas, preferindo, segundo entrevista de Muniz de Britto ao Jornal da Cidade, em 1981, outro tipo de prática: “Celso estava com livros e discos sentado no TPN quando sai o Ariano e dá dois murros nele e diz: ‘Esse é pra você e esse outro é pra Jomard’” (BRITTO apud TELES, 2000, p. 130).

Através dessas discussões, Suassuna deixa claro sua discordância face às abordagens feitas pelos adeptos do “novo” e do tratamento dado por eles ao Sertão nordestino, “região imune às influências externas e rica em costumes antigos decantados, representativo de caráter nacional” (DIDIER, 2000, p. 61). Essas abordagens “frias”, que fogem à realidade da região e dos seus elementos são exemplificadas por Suassuna em suas palestras e discursos, como na entrevista à Revista Caros Amigos (2003, p. 38-39), quando, falando sobre o tratamento dado aos personagens nordestinos pela televisão, mais especificamente a um filme de Lampião e Maria Bonita, ele comenta:

Rapaz, aquilo é um desastre! Disseram: ‘Ariano, corra que vai

passar um seriado de Lampião’. Quando vem o primeiro

diálogo, eu digo: ‘Fecha isso, desliga!’ Chegava um gringo –

porque, depois que Vargas Llosa botou um gringo no sertão,

ficou moda, não é? Aí chegava um gringo no carro, Lampião

mandava o carro parar e dizia: ‘Se você não fizer o que eu tô

mandando… (imita o sotaque), taco-lhe uma braçada de

facheiro e toco fogo nesse tumóvel!’ Tumóvel! Repare, eu

nunca vi isso na minha vida, alguém chamar automóvel de

tumóvel! Rapaz, e o clichê, além do mais errado, porque

Lampião dizer que ia pegar uma braçada de facheiro… se você

pegar uma braçada assim, até na sua alma fica! Você tem que

tirar da alma com pinça, sabe? São uns falsificadores. Quer

dizer, é contra isso que me bato. […] Contra o pastiche, a

falsificação, o grotesco, a caricatura baseada no pitoresco.

Quando Luís Fernando de Carvalho foi fazer A Mulher Vestida

de Sol, ele disse: ‘Ariano, e a fala?’ Eu disse: ‘Olhe, você diga

aos atores que façam a fala normal deles, o que eu não quero é

miado nem chiado, faça uma fala normal’. E o resultado deu

certo demais. Tinha uma atriz gaúcha, tinha atores de São

Paulo, do Rio, de Minas, e ninguém nem notou, está certo?

Revista Caros Amigos (2003, p. 38-39)

Uma outra discussão seria levantada por Mário Vargas Llosa a respeito da identidade cultural proposta pelo Movimento Armorial que, para ele, seria “na melhor das hipóteses, uma ficção. E, na pior, uma prisão da qual convém escapar o quanto antes se se quer um homem livre e contemporâneo” (Vargas Llosa apud Cadengue, 1999, p. 57). A indagação levantada refere-se, também, a Nóbrega como possível refém de sua máscara (nesse caso Tonheta). Máscara essa que, segundo ele, uma vez colocada à face, refletirá apenas o vazio de si mesma.

Um homem “livre” e “contemporâneo”, imerso e disperso nas tendências mercadológicas passageiras para melhor expressar o pensamento de Vargas Llosa. Ser esse homem, na maioria das vezes, significaria abrir mão da valorização de elementos próprios de uma cultura, frente ao processo de descaracterização próprio do consumismo global, que produz e reproduz “identidades partilhadas” (Hall, 2005, p. 74), através de produtos, bens, serviços, imagens e, sobretudo, mensagens.

1 Daqui em diante, utilizaremos a sigla TEP para nos referir ao Teatro do Estudante de Pernambuco.

2 Daqui em diante, faremos uso da sigla DEC para nos referir ao Departamento de Extensão Cultural da Universidade Federal de Pernambuco.

3 Para o bom desempenho de Antônio José Madureira com a viola-sertaneja, já que seu instrumento por formação é o violão, foram trazidos do interior dois Cantadores. Em pouco tempo, Zoca, como é mais conhecido Antônio José Madureira, obteve um ótimo desempenho tocando a viola-sertaneja e se mostrava entusiasmado com o instrumento.

4 Conhecido também como “berimbau de lata”, o marimbau, bastante utilizado por músicos de feira, era constituído por um arame, pregado a uma tábua e esticado por cima de duas latas que servem de caixa de ressonância, de forma que se toca transversalmente.

5 Forma de apresentação encontrada por Nóbrega, na qual não se necessita de uma grande estrutura para a exibição do espetáculo. Ao longo da aula-espetáculo, o artista, através de cantigas, romances, martelos, cocos, acompanhando-se da rabeca, viola de cantoria, bandola, violão (tradicional ou tenor) e pandeiro, incursiona pelo universo das danças populares, apresentando singularidades de uma linguagem corporal brasileira, através da capoeira, do frevo, do maracatu, de caboclinhos, do coco, entre outras. É também uma conversa bastante próxima ao público, na qual Nóbrega vai relatando e comentando temas como arte universal, arte regional, diferentes linguagens de dança e cultura popular. Esse estreitamento de espaço entre a platéia e o artista é ponto de partida para o título do espetáculo: “Sol a Pino”, já que como o próprio nome diz: quando o sol está a pino, está tudo às claras, uma metáfora que evoca o espírito solar e confraternizador presente na alma coletiva.

6 Entrevista coletiva concedida por Antonio Carlos Nóbrega no dia 21/08/2003, em Campina Grande, no Teatro Municipal Severino Cabral. Na ocasião, o artista apresentava o espetáculo Sol a Pino.

7 Na Pancada do Ganzá foi o nome dado por Mário de Andrade ao conjunto dos registros musicais que fizera durante suas viagens ao Norte e Nordeste do Brasil, nos anos de 1927 e 1928.

8 Entrevista com o músico Antonio Carlos Nóbrega, cf. nota 6.

9 Entrevista com o músico Antonio Carlos Nóbrega, cf. nota 6.

10 Primeira peça cômica para mamulengo escrita por Suassuna em 1951 que, segundo ele, representa a guinada da sua carreira, já que ela teria aberto o caminho para o Auto da Compadecida, pois até então ele só tinha escrito tragédia.

11 Assim como Jomard Muniz de Britto, Celso Marconi cursou a cadeira de Estética na Faculdade de Filosofia, tendo Ariano Suassuna como professor.