O erudito e o popular no 1º Movimento do Concerto para Dois Violinos em Ré menor

Assim como faz referência o Movimento Armorial, Nóbrega mantém uma base com a origem ibérica e a arte popular nordestina, ressaltados como suportes para a “cultura nacional”, que busca refletir a cultura autêntica formada na base popular da cultura nordestina, sem nenhuma influência estranha a nossa cultura. Em relação a isso, Suassuna se colocava considerando que essa questão da influência estranha à nossa cultura refere-se àquela que não faz parte da formação do povo brasileiro, não se estendendo, portanto, à influência ibérica.

Para melhor compreender a realização da análise instrumental adotada no presente estudo, vejamos a seguir um exemplo que ilustra os procedimentos utilizados de forma mais específica na análise instrumental da discografia de Antonio Carlos Nóbrega.

O erudito e o popular no 1º Movimento do Concerto para Dois Violinos em Ré menor

Para efeito de apresentação dos procedimentos utilizados na análise instrumental, tomamos o 1º Movimento do Concerto para Dois Violinos em Ré menor, de Johann Sebastian Bach, a partir de duas versões da peça, sendo a primeira executada por uma orquestra sinfônica estrangeira que caracteriza os elementos eruditos; e a segunda caracterizando o popular, executada pelo músico Antonio Carlos Nóbrega, adaptada para flauta e rabeca, também em ré menor, presente em um dos trabalhos recitais do artista, o disco Na Pancada do Ganzá.

Para essa parte específica da análise, foi levado em consideração, também, um procedimento de análise através de um metrônomo, com o objetivo de verificar a diferença de elaboração no conjunto das obras, quando foi observada uma total diferença na estrutura e na velocidade das duas versões, já que na primeira se mantém uma estrutura rígida e a segunda é executada em três momentos distintos, como será verificado mais à frente.

Na análise para identificação do erudito, feita a partir da versão orquestrada, levaram-se em conta as características do período Barroco na música, que vai de 1600 a 1750, quando Bach produziu a peça. É nesse período que a música instrumental passa a ter, pela primeira vez, a mesma importância da música vocal.

Nessa versão, foi identificada a ausência de aerofones e idiofones, sendo utilizados apenas os instrumentos que têm seus sons extraídos através de cordas, classificados como cordofones. São eles: Violino, viola, violoncelo, contra-baixo e cravo. Isso deixa clara a questão relativa à presença marcante da família do violino que caracteriza um ponto de destaque dentro do Barroco. Essa família veio substituir a família das violas, tida como centro das orquestras até então. Nesse sentido, o violino passou a desempenhar um peso importante na composição da orquestra. A seção de cordas transformou-se no núcleo da orquestra barroca, mas conservando um teclado contínuo (cravo ou órgão), de modo a preencher a harmonia.

Um outro aspecto que predominou, nesse período, foi a presença do baixo contínuo ou baixo cifrado durante toda execução da música, ou seja, tudo que o compositor escrevia sob a melodia resumia-se a uma linha do baixo que deveria ser tocada por algum instrumento grave de corda, como o cello, por exemplo. Essa linha continuava durante toda a execução da peça. Tal característica permaneceu por todo o período Barroco, construindo a base da harmonia e da tessitura de praticamente todo o tipo de música desse período. O baixo contínuo ou baixo cifrado torna-se a base de quase toda a música barroca, fornecendo uma decidida linha de baixo que impulsiona a música para frente, do começo ao fim. Outro traço de destaque nas orquestras barrocas era a presença do órgão ou cravo contínuo, preenchendo a harmonia, enriquecendo a tessitura e, de fato, mantendo a unidade da orquestra. Uma outra forte característica da música orquestral barroca era o contraste:

O compositor barroco está freqüentemente contrastando

brilhantes filetes de sons, como dois oboés ou dois trompetes,

com um fundo de cordas. Ou pode contrastar ‘blocos’ sonoros

de diferentes timbres – por exemplo, uma passagem para

cordas, depois para sopros, e depois a combinação das duas

seções. (BENNETT, 1986, p. 43).

Ou seja, como sair do nível forte para o nível piano, e depois fazer um retorno repentino ao forte. Nesse sentido, às vezes uma frase suave pode ser a repetição da precedente, forte, criando um efeito de eco. Principalmente nos concertos, esses efeitos de ecos podem ser mais bem verificados, quando se contrastam timbres instrumentais de poucos instrumentos contra muitos, e de sonoridades fortes e suaves.

Já na versão produzida pelo artista Antonio Carlos Nóbrega, verificou-se uma diversidade bem maior na instrumentação utilizada. Nela, estão presentes a flauta, o acordeom e o sax alto, na categoria aerofone; a rabeca, o bandolim, o cavaquinho e o violão de sete cordas, na categoria cordofone; e a caixa, o pandeiro e a zabumba, na classe dos idiofones de altura indefinida.

Existe aí a predominância de instrumentos de cunho popular na execução da peça, como é o caso da rabeca, pandeiro, zabumba, cavaquinho, violão e acordeom. Instrumentos que, independente da sua origem, estão ligados ao aspecto popular da nossa cultura e se tornam elementos próximos, servindo de referência.

Uma característica que merece destaque dentro da versão popular é quanto à alteração da estrutura básica da música, criando três ambientes diferentes. Inicialmente, uma marcha-rancho, para num segundo momento executar um chorinho e, por fim, um terceiro ambiente executado através de um frevo. Todos, ritmos que surgem no Brasil, num processo de criação em contextos populares da nossa sociedade:

Surgidos no fim do século XIX entre os núcleos de moradores

nordestinos da zona portuária do Rio de Janeiro, ligados todos

a uma origem rural (foram os baianos migrados para o Rio que

tiveram a idéia de desfilar com ranchos no carnaval), os

primeiros ranchos cariocas saíam cantando pelas ruas as

marchas e loas do repertório tradicional do ciclo de festas

folclóricas de dezembro. (TINHORÃO, 1986, p. 132).

O segundo ritmo executado pelo artista é o chorinho, música de câmara que também tem suas origens no contexto popular da nossa cultura:

O aparecimento do choro, ainda não como gênero musical, mas

como forma de tocar, pode ser situado por volta de 1870, e tem

sua origem no estilo de interpretação que os músicos populares

do Rio de Janeiro imprimiam à execução das polcas, que desde

1844 figuravam como o tipo de música de dança mais

apaixonante introduzido no Brasil. […] Os componentes dos

conjuntos de chorões cariocas do fim do século XIX e do início

do presente século eram, na sua quase totalidade,

representantes da baixa classe média do Segundo Império e da

República. (TINHORÃO, 1986, p. 103-105).

O terceiro e último momento da versão do artista Antonio Carlos Nógrega dá lugar a um outro ritmo que surge num processo de transformação, a partir de outros ritmos presentes, também, num contexto popular. Trata-se do frevo:

O frevo pernambucano figura, ao lado do maxixe carioca, entre

as mais originais criações dos mestiços da baixa classe média

urbana brasileira, no campo da música e da dança. […] Criação

de músicos brancos e mulatos, na sua maioria instrumentistas

de bandas militares tocadores de marchas e dobrados, ou

componentes de grupos especialistas em música de dança do

fim do século XIX (polcas, tangos, quadrilhas e maxixes), o

frevo fixou sua estrutura numa vertiginosa evolução da música

das bandas de rua, de inícios da década de 1880 até os

primeiros anos do século XX. Os estudiosos do frevo

pernambucano, embora discordando em vários pontos quanto a

pormenores de sua história, são unânimes em concordar que

as origens do passo (nome atribuído às figurações

improvisadas pelos dançarinos ao som da música) se prendem

à presença de capoeiras nos desfiles das ruas mais famosas

bandas de músicas militares do Recife da segunda metade do

século XIX: a banda do 4º Batalhão de Artilharia, chamado o

Quarto, e a da Guarda Nacional, conhecida por Espanha.

(TINHORÃO, 1986, p. 138).

Verificamos aí a utilização de três ritmos populares. Uma marcha-rancho, um chorinho e, por fim, um frevo. Ritmos que surgem em ambientes próprios das camadas mais populares da nossa sociedade.

Enquanto na versão erudita mantém-se a mesma estrutura da música do início ao fim, com uma velocidade de 96 batidas por minuto (BPM), a versão popular apresenta-se dividida em três momentos distintos, com variação entre eles, apresentando, respectivamente, 118 durante a marcha-rancho; 94 no chorinho; e 138 batidas por minuto, com o frevo. Verifica-se aí a versatilidade da obra popular, com uma variação de elementos que enriquecem ainda mais a obra original, já que a primeira versão mantém uma única estrutura na execução da música.

Além dos três momentos, a versão de Nóbrega apresenta, ainda, um outro elemento que merece atenção especial, que diz respeito à menção feita pelo artista ao choro Escadaria, utilizado como cadência na execução da música, o que se caracterizaria como mais um elemento que ressalta a versatilidade e a possibilidade de recriação do popular. Enquanto Bach, imerso no estilo barroco, em que todos os instrumentos dialogam cada qual com uma linha melódica diferente, Nóbrega se apropria dessa estrutura composicional contrapontística e insere um contexto mais popular à obra.

Encontramos aí um exemplo claro da proposta armorial de criação, a partir de obras anteriores, ou melhor dizendo, de recriação das artes. Ao trabalhar com a peça 1º Movimento do Concerto para Dois Violinos em Ré menor, Nóbrega amplia as possibilidades da música, incorporando a ela outros elementos que tornam possíveis observações diferentes acerca da mesma. É o que acontece quando ele se utiliza de instrumentos ligados ao popular da nossa cultura, como a rabeca, pandeiro, zabumba, cavaquinho, violão e acordeom, possibilitando uma interpretação diferente, ou melhor dizendo, uma identificação maior. O mesmo acontece, também, quando ele modifica a estrutura da música, incorporando ritmos que surgem no contexto popular da nossa cultura, além do choro Escadaria, utilizado como cadência na execução da música, algo que seria impossível de se verificar na estrutura rígida da versão erudita.