Arte e Oralidade

Relações, como, hegemônico/subalterno, culto/popular se acentuam ainda mais quando se trata de outro aspecto, o moderno/tradicional, com o moderno vislumbrando novos horizontes, avanços das mais diferentes naturezas e o tradicional vinculado ao atraso das classes populares, à condição de subalterno, cristalizado e pronto para ser revisitado na condição de vitrine tradicional, uma vitrine sem novidades, que não produz nada de novo durante o passar dos anos, mas que pode ser revisitada a todo o momento, muito mais para lamento do tempo passado do que para apontar novas perspectivas, servindo como ponto de sustentação para os ‘hegemônicos’. “Se a cultura popular se moderniza, como de fato ocorre, isso é para os grupos hegemônicos uma confirmação de que seu tradicionalismo não tem saída; para os defensores das causas populares, torna-se outra evidência da forma como a dominação os impede de ser eles mesmos” (CANCLINI, 1997, p. 206).

Nesse ponto, Canclini (1997, p. 277) adota um posicionamento bastante razoável, considerando que esse conflito entre tradição e modernidade não implica num

[…] sufocamento exercido pelos modernizadores sobre os

tradicionalistas, nem como a resistência direta e constante de

setores populares empenhados em fazer valer suas tradições.

A interação é mais sinuosa e sutil: os movimentos populares

também estão interessados em modernizar-se e os setores

hegemônicos em manter o tradicional, ou parte dele, como

referente histórico e recurso simbólico contemporâneo.

(CANCLINI, 1997, p. 277)

A estética moderna intensifica essas diferenças. Um exemplo disso é a oposição entre arte e arte popular, com a arte vinculada ao “movimento simbólico desinteressado, um conjunto de bens ‘espirituais’ nos quais a forma predomina sobre a função e o belo sobre o útil” (CANCLINI, 1997, p. 242), sendo a arte popular uma forma de produção utilitária, com seus objetos indissociados dos seus sentidos práticos.

O que dizer, então, de uma matéria veiculada no Jornal da Paraíba,

no dia 6 de outubro de 2006, sobre a obra “Guaraná Power” 3, enquanto uma atividade artística, durante realização da 27ª Bienal de São Paulo? A obra, do grupo dinamarquês Superflex, fazia referências críticas à indústria de refrigerantes. Na oportunidade, o trabalho, que havia sido selecionado para a mostra brasileira pelo grupo de curadores, acabou não sendo aceito para ser exposto no evento, fato que rendeu duras críticas ao presidente da Bienal, Manuel Francisco Pires da Costa, pelo grupo Superflex que, em documento distribuído à imprensa, fazia a acusação de censura por parte do presidente, por não considerar a obra uma “atividade artística”. Esse, por sua vez, defendia-se da acusação, afirmando que a intervenção da obra selecionada teria sido por parte do departamento jurídico da Bienal, informando que a obra não estava de acordo com as regras da legislação brasileira.

O documento escrito pelo grupo dinamarquês Superflex afirmava que a obra teria o reconhecimento internacional e que já havia sido apresentada em outros eventos daquela natureza, a exemplo da Bienal de Veneza, no ano de 2003, além de ter sido, o grupo Superflex, elogiado pelo Ministro da Cultura Gilberto Gil. Polêmicas à parte, seria essa uma atividade artística, digna de um reconhecimento dos órgãos internacionais, ligados ao fazer artístico?

No seu livro O que é arte Jorge Coli (1984) relata a iniciativa de Marcel Duchamp ao inserir um mictório numa exposição artística, no sentido de provocar uma discussão em relação à utilização de objetos fabricados em série, porém, desviados de suas funções pelas suas instalações em museus, galerias, centros artísticos, ao que Duchamp classificava como ready-made. Dessa forma, ele apontava para a necessidade de reconhecimento por parte do público culto que para se tornar artístico, o objeto deve ser aceito pelas diversas “competências”, sejam elas os críticos, museus, historiadores, entre outras.

Compreendemos então o interesse da atitude de Duchamp

dentro do domínio da arte: crítica à atitude solenemente ‘culta’

que nossa civilização confere ao contacto com o objeto

artístico; denúncia do aspecto convencional da atribuição do

estatuto de arte pelos instrumentos da cultura; criação de uma

antiarte. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os

objetivos de Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos

de um gesto de questionamento, conservados em museu

adquirem efetivamente o estatuto de arte. O mictório que, pela

sua função receptora de excremento, evoca o lado animal,

orgânico e, portanto, menos ‘nobre’ do homem, está nos

antípodas da concepção de arte como instrumento de elevação

do espírito: é antiarte por excelência. Convertido em peça de

museu, assume o papel de objeto de contemplação, passa a

provocar ‘sentimentos’ no espectador. Aliás, esta função

‘artística’ da antiarte não escapa ao pensamento de Duchamp –

ele próprio dizia: ‘são os olhadores que fazem um quadro’.

Qualquer objeto aceito como arte, torna-se artístico. (COLI,

1984, p. 68).

Uma outra forma de separação seria a de que os produtores da ‘verdadeira’ arte produzem isoladamente, enquanto os populares seriam produtores coletivos e anônimos; e, enquanto a arte produz obras inéditas, únicas, a arte popular seria elaborada em série, assim como a “música popular reitera estruturas idênticas em suas canções, como se lhes faltasse ‘um projeto’ e se limitassem ‘a consumir um protótipo até o cansaço, sem nunca chegar a discuti-lo como cosmovisão e, em consequência, a defendê-lo esteticamente mediante todas as suas variáveis” (CANCLINI, 1997, p. 243).

Dentro desse processo, deve-se atentar para um aspecto importante da narrativa, elemento bastante presente na elaboração das artes populares, que diz respeito à questão da memória. Tal aspecto se estabelece numa relação até certo ponto “ingênua” entre narrador e ouvinte, como afirma Walter Benjamin.

Para o ouvinte imparcial, o importante é assegurar a

possibilidade da reprodução. A memória é a mais épica de

todas as faculdades. Somente uma memória abrangente

permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um

lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento

dessas coisas, com o poder da morte. (BENJAMIN, 1985, p.

210).

Trata-se de um elemento constitutivo da identidade social, que tem influência direta nas interpretações, atitudes, gestos e pensamentos apresentados a partir dos grupos e doutrinas a eles pertencentes, nos quais, os indivíduos estão inseridos. Coube à memória, portanto, a preservação dessas características que se mantêm por muito tempo vivas, muitas vezes, porém, no anonimato. Vejamos o que dizem os versos do poeta Manoel Florentino Duarte, no seu cordel É um pouco de tudo da Puizia Matuta (apud FUNARI, 1989, p. 15): “O cofre da minha memória / é grande subterrâneo / não há quem calcule os versos / que se acumulam no meu crânio / é mais do que o volume / da água do Mediterrâneo. //”

Vejamos o que diz sobre essas questões o escritor e poeta Bráulio Tavares, no seu livro Contando história em versos: poesia e romanceiro popular no Brasil:

No mundo da literatura oral, não existe ‘a’ versão oficial. Não

existe original: tudo é cópia. Como tudo é feito na base da

memória, cada versão é diferente da anterior. É raro que se

encontrem duas versões exatamente iguais; mas não importa.

Cada uma é tão legítima quanto as outras. Quando alguém

conta uma história extraordinária numa sala de visitas, ou uma

história de fadas junto à cama de uma criança, ou uma lenda

folclórica diante de um auditório cheio de alunos, não está

preocupado em saber se essa história está sendo contada

‘exatamente como é’. Ela é aquilo que está sendo naquele

momento. Sua forma é a que aquele narrador lhe dá naquele

instante; ela existe apenas para as pessoas que estavam ali,

naquele momento. (TAVARES, 2005, p. 106).

É o que afirma certamente Alfredo Bosi (2001, p.35), ao dizer que “a memória extrai de uma história espiritual mais ou menos remota um sem-número de motivos e imagens, mas, ao fazê-lo, são os seus conflitos do aqui-e-agora que a levam a dar uma boa forma ao legado aberto e polivalente do culto e da cultura”.

O Auto da Compadecida, marco na história do teatro brasileiro, de Ariano Suassuna, é um exemplo dos mais conhecidos. A peça se caracteriza como uma obra popular e tem nos seus personagens uma mitologia própria, baseada em leituras de possíveis arquétipos brasileiros. É o caso do padeiro e da sua mulher, do bispo, do padre, do major Antônio Moraes, do cangaceiro, da Nossa Senhora, do Chicó e do João Grilo.

Na peça, as hilariantes situações são temas multisseculares fornecidos ao autor pelos folhetos. O primeiro ato se baseia em O enterro do cachorro, fragmento do folheto O dinheiro, de Leandro Gomes de Barros, que conta o episódio do cachorro morto, cujo dono destina uma quantia em dinheiro para que o enterro do animal seja feito em latim, o que dá origem a uma série de trapalhadas na classe clerical. Essa história do testamento do cachorro se baseia num conto popular de origem moura que, segundo o próprio Suassuna, teria chegado pela Península Ibérica por intermédio dos árabes do norte da África. O segundo ato é inspirado na História do cavalo que defecava dinheiro, que mostra o episódio do gato que “descome” moedas e o da falsa ressurreição dos personagens ao som do instrumento mágico, depois da chegada do cangaço, tendo à frente Severino de Aracaju, chefe do bando. E o terceiro e último ato, que narra o julgamento dos personagens no Céu e a intercessão piedosa de Nossa Senhora, a “Compadecida”, correspondem ao folheto O castigo da soberba. Os textos são anônimos, presentes na tradição popular nordestina, e procuram recuperar e reproduzir elementos narrativos da comédia medieval e renascentista da Europa. Dessa forma, a história do Gato que descome dinheiro, origina-se no Cavalo que defeca dinheiro, que, por sua vez, já seria originado em clássicos da literatura universal, como A Galinha dos Ovos de Ouro ou João e o Pé-de-Feijão.

O mesmo processo de apropriação e renovação acontece com o personagem João Grilo. Ele é claramente uma espécie de encarnação do personagem Pedro Malazarte, talvez entendido como o herói espertalhão mais conhecido e que, na Península Ibérica, tinha o nome de Pedro Urdemalas. Assim como esses, o Lazarillo de Tormes, famoso por guiar cegos, sobrevivendo a duras custas em meio à miséria e violência; o Cancão de Fogo, dos folhetos de Leandro Gomes de Barros; o “Sabido Sem Estudo”, de Manoel Camilo dos Santos; voltando a personagens da Commedia dell’Arte européia, como o Arlequim; chegando até o personagem Tonheta de Antonio Carlos Nóbrega, e o Trupizupe, o Raio da Silibrina, de Bráulio Tavares; que trazem consigo características semelhantes.

O Pedro Quengo e o João Grilo do Romanceiro, o Benedito e

Negro Preguiçoso do Mamulengo, o Mateus e o Bastião do

Bumba-meu-boi são todos variantes do mesmo pícaro que

herdamos da Literatura ibérica de origem popular e que, lá

também, tanto se parece com os graciosos do Teatro de

Calderón de La Barca ou Lope de Vega. (SUASSUNA apud

BITTER, 2000, p. 21).

Ou seja, um processo de apropriação que atravessou o Atlântico e que, como o próprio Suassuna afirma no que se refere à escolha do nome, estaria fazendo uma ponte entre o seu teatro e o cordel nordestino, cujo personagem já existiria no trabalho de João Martins

de Athayde, intitulado 4 Proezas de João Grilo. Todos eles, típicos heróis, conhecidos como picarescos que aprontam peças e se utilizam da sua esperteza tanto para com os ladrões e bandidos, como para as classes mais abastardas e as maiores autoridades.

No seu ensaio Dialética da Malandragem, Antonio Candido (1993, p. 22) elenca algumas características dos personagens pícaros: “[…] o choque áspero com a realidade, que leva à mentira, à dissimulação, ao roubo, e constitui a maior desculpa das ‘picardias’. Na origem, o pícaro é ingênuo; a brutalidade da vida é que, aos poucos, o vai tornando esperto e sem escrúpulos, quase como defesa […] atributo adquirido por força das circunstâncias”. Essas características ficam evidentes durante toda a obra Auto da Compadecida. As expressões “necessidade”, “defesa”, “me virar” e “abandono” são utilizadas, com frequência, quando o assunto é João Grilo. É o que acontece no terceiro ato da peça, no episódio do julgamento, quando ele, João Grilo, vai fazer sua defesa para não ir para o inferno. Ele diz: “[…] Se tivessem tido que agüentar o rojão de João Grilo, passando fome e comendo macambira na seca, garanto que tinham mais coragem.” (Suassuna, 2005, p. 142). A sua destreza é tanta que, além de obter a graça de voltar a Terra para uma segunda oportunidade, ele consegue impedir a ida de outros cinco pecadores em julgamento para o inferno, arrumando cinco vagas no purgatório.

Malazarte, Canção de Fogo, João Grilo, todos herdeiros do

mesmo molde, têm ancestrais conhecidos: o Bertoldo bolonhês

de Giulio Cesare Croce (século XV). Como arquétipo longínquo

situa-se o Marcolfo do anônimo Dialogus Salomonis et

Marcolphi, texto latino do século XII, em que o turpissumus

rusticus sempre leva a melhor, armado da autoridade de seus

provérbios. É interessante notar que o uso dessas fórmulas

fixas da expressão traduz o mesmo estado de espírito e visão

de mundo que propiciam o emprego da repetição e o caráter de

memorização encontrados na literatura oral. (VASSALO, 2000,

p.179).

Foi dessa maneira que tais personagens resistiram e resistem ao passar dos anos. Assim como o cordel e o Romanceiro Ibérico, as características picarescas desses personagens foram ficando, principalmente, na região Nordeste “graças a essa cultura subterrânea que nada anota e nada esquece. Pessoas que sabiam histórias e passavam-nas adiante; pessoas que sabiam ler, pegavam versões escritas dessas histórias orais e passavam-nas adiante” (Tavares, 2005, p. 107).

Da mesma forma, A história de amor de Fernando e Isaura, primeira ficção em prosa de Ariano Suassuna, foi uma regionalização de um dos grandes mitos do amor no Ocidente, a lenda de Tristão e Isolda, de Béroul, que seria fonte, inclusive, direta ou indiretamente, do clássico Romeu e Julieta. É o que diz Wilson Martins (2000, p. 111), ao afirmar que a lenda difundiu-se, na Europa, a partir de 1130, através de numerosas compilações. Em 1900, Joseph Bérdier já teria feito uma adaptação moderna da mesma obra. Mais uma vez verifica-se o processo de recriação. Na lenda original, o rei Marco encarrega o sobrinho, Tristão, de procurar uma princesa para que ele se case. Portando um líquido mágico destinado a despertar o amor entre os futuros esposos, Tristão se descuida e deixa que Isolda, figura de beleza deslumbrante, beba por engano o filtro mágico. O resultado é o surgimento de uma paixão irresistível e proibida entre os dois personagens. Na versão de Ariano Suassuna, os personagens Fernando e Isaura também vivem um amor intenso e verdadeiro, que por não poder ser vivido em sua plenitude, caminha para um desfecho trágico. A recriação da história é verificada mais uma vez no Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta, de autoria de Ariano Suassuna, quando dois personagens se apaixonam pelo resto de suas vidas depois de beberem de um vinho, sem saber que a bebida exerceria um papel de cupido entre eles.

Está presente de forma bastante evidente o princípio armorial de criação a partir de obras anteriores, seja aprofundando, reafirmando ou enriquecendo. O Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta, com sua releitura das inspirações e tradições ibéricas, como o Romance da Nau Catarineta, a História de Carlos Magno, a História de Roberto do Diabo; misturada com a comedia dell’arte e o circo de beira de estrada, para citar alguns poucos elementos presentes na vasta obra, é um exemplo desse trabalho de reinterpretação e elaboração dos trabalhos armoriais. A obra apresenta grandes discussões estéticas entre os personagens Quaderna, Clemente e Samuel, além de extrair histórias dos gêneros de poesia do romanceiro popular nordestino.

O próprio trabalho poético de Ariano Suassuna, iniciado com a publicação do poema Noturno, no Jornal do Commercio, no dia 7 de outubro de 1945, é fonte essencial na compreensão da estética preconizada pelo criador do Movimento Armorial. Como mostra o escritor Carlos Newton Júnior, no seu livro O pai, o exílio e o reino: a poesia armorial de Ariano Suassuna, a temática reino é bastante presente na obra do escritor, que recria seu passado e procura reconstruir um mundo perdido através da literatura, nesse caso, um reino construído no imaginário do autor, o reino encantado de sua infância. O reino primordial, desaparecido no mundo real, mas que sobrevive na sua memória, é a fazenda Acauhan-Malhada da Onça, nome de um soneto presente no seu primeiro álbum de iluminogravuras, Sonetos com Mote Alheio, lançado em 1980. Suassuna promove uma fusão dos nomes das duas fazendas que pertenceram ao seu pai e recria seu reino como se fosse um lugar único. Nesse sentido, a concepção de reino em Suassuna passa pela necessidade vital do autor em habitar um reino, que vai acompanhá-lo para toda a vida.

Como mostra Newton Júnior, fica claro que o projeto de reino em Suassuna vai se propagando não somente na sua obra, mas também, na sua vida e atuação enquanto produtor cultural. Do reino da fazenda para Taperoá, passando pelo Sertão paraibano, para todo o Sertão nordestino, chegando até o Nordeste e, enfim, à Ilha

Brasil 5. Assim como nessas outras manifestações artísticas, sua poesia aponta para a tônica principal da sua produção, ao fazer uso das formas poéticas do romanceiro popular nordestino, aliado à recriação erudita de temáticas extraídas de assuntos originados daquele rico universo.

Essas obsevações chamam atenção para uma outra característica dos trabalhos armoriais que diz respeito à integração das artes, ou seja, os diversos gêneros artísticos e as obras devem estar em harmonia, complementando-se mutuamente. São diversos os casos dentro da estética armorial. O Romance d’A Pedra do Reino é um caso significativo e pode ser considerado emblemático nesse sentido, ao ser modelo de inspiração para outros artistas, a exemplo do trabalho desenvolvido pelo pintor Aluízio Braga, tendo por base A Pedra do Reino, quando ele produziu uma série de quadros; e Jarbas Maciel, ao compor uma música com mesmo título da obra maior de Suassuna, que foi gravada pela Orquestra Armorial. Um outro caso bastante evidente são os dois álbuns de

iluminogravuras6 confeccionados por Ariano Suassuna na década oitenta, que também podem ser citados como exemplos dessa integração preconizada pelos trabalhos armorialistas.

Esse processo de recriação está bem evidente na música armorial, que teria seu trabalho caracterizado “pela investigação e recuperação de melodias barrocas preservadas pelo romanceiro popular, dos sons de viola, dos aboios e das rabecas dos cantadores. […] Procurava articular elementos de um passado preservado com uma linguagem musical que nomeava de nova, autêntica e representativa da cultura brasileira” (DIDIER, 2000, p. 103). Ou seja, assim como as demais atividades artísticas elaboradas dentro da perspectiva do Movimento, a música seguia à risca a estética armorial, buscando refletir esse trabalho de recriação da autêntica cultura nordestina, formada na base popular

da cultura, sem nenhuma influência exterior 7. Assim, aliado à recriação erudita originada naquele rico universo, fazia-se uso de ritmos relacionados ao estilo de música nordestina, como, por exemplo, a embolada e o martelo.

É nessa perspectiva que se desenvolvem os trabalhos em torno do armorial, que ao serem elaborados, reelaborados e reescritos, parecem inacabados, possibilitando outras abordagens provisórias e momentâneas, uma espécie de prática instrumental. A obra armorial constitui-se, assim, numa espécie de grande mural, com fragmentos literários, visuais, e musicalidade presentes em todos os elementos. O grande arcabouço da obra armorial seria como a gola colorida de terbrim ou veludo que faz parte da indumentária dos caboclos de lança ou lanceiros do Maracatu, com as diversas atividades artísticas representadas pelas miçangas, vidrilhos e lantejoulas, todas bordadas e constituindo parte importante na peça como um todo. O processo de recriação das artes armoriais passa essa ideia de circularidade, com múltiplas direções e aponta a região Nordeste como portadora das bases necessárias, a partir da preservação e utilização de elementos dessa tradição. Seja na música, literatura, teatro, artes plásticas, tapeçaria, pintura, escultura, esse é o grande ganho da Arte Armorial, que ao longo de suas fases conseguiu reunir artistas de campos diferentes com um mesmo propósito.

3 O projeto Guaraná Power foi iniciado, no ano de 2003, pelos integrantes Bjornstjerne Christiansen, Jakob Fenger e Rasmus Nielsen, em parceria com fazendeiros da cidade de Manaus, no Amazonas. A proposta surgiu a partir de um estudo econômico realizado na comunidade, afetada pela redução dos preços das sementes de guaraná devido ao controle pelas indústrias de refrigerantes.

4 Pesquisadores atribuem ao pernambucano João Ferreira de Lima esse cordel, surgido inicialmente em forma de folheto de oito páginas sob o título “As Palhaçadas de João Grilo”, sendo ampliado, posteriormente, por João Martins de Athayde, para 32 páginas, atual forma como é apresentado.

5 Esse foi o tema da tese de Mestrado em História que Ariano Suassuna apresentou no dia 30 de dezembro de 1976. Intitulado “A Onça Castanha e a Ilha Brasil – Uma reflexão sobre a Cultura Brasileira”, o estudo apresenta importantes reflexões sobre a nossa formação cultural, servindo de fundamentação teórica para o Movimento Armorial.

6 Trabalho criado por Ariano Suassuna, que resulta da fusão da iluminura medieval com os processos modernos de gravação em papel. As iluminogravuras eram produzidas por Suassuna através de uma matriz da ilustração e do texto em manuscrito, com nanquim preto sobre papel branco. Em seguida, eram feitas cópias da matriz em uma gráfica, no processo de off-set. Cada exemplar era trabalhado manualmente, colorido a pincel com tinta guache e/ou óleo, numa prancha de papel cartão, com as dimensões 44 cm x 66 cm, contendo um soneto e as respectivas ilustrações. O primeiro álbum, intitulado Sonetos com Monte Alheio, foi lançado em 1980. A segunda coletânea de iluminogravuras foi lançada cinco anos depois e chamava-se Sonetos de Albano Cervonegro.

7 No que se refere à influência exterior, é preciso observar que para os armorialistas nem todo estrangeirismo era considerado “estranho”. As influências ibéricas do passado, por exemplo, representam uma das raças formadoras da cultura brasileira, ou seja, a influência ibérica para os armoriais era, portanto, a participação moura/árabe na definição do caráter nacional, juntando-se aos negros, brancos e índios formando o ser Castanho na “Ilha Brasil”. Essa concepção de fusão das raças formadoras da nossa cultura (negro, índio, branco) para formação do ser Castanho, expressando a pureza das tradições, pode ser considerada como a base das recriações armoriais.