Capítulo 1

Capítulo 1 - Movimento Armorial: do

erudito ao popular

 

Cultura e diversidade: Cultura erudita e Cultura

popular

A oposição entre cultura popular e cultura erudita está presente durante os diversos estágios culturais. Assim, a história cultural sempre foi marcada por essa polarização, ou seja, o erudito considerado por muitos como a única forma de cultura, e o popular, classificado pela “classe aristocrática” como sendo a contramão, a não-cultura, ou ainda, a ausência completa de civilização (BIZZOCCHI, 1999, p. 74).

O próprio conceito de cultura nunca foi, nem será consenso entre os estudiosos. Na verdade, sua utilização excessiva acabou, de certa forma, trazendo uma simplicidade ao termo, o que não é tão simples quando se pretende definir limites mais definidos. Cada um à sua maneira, por uma perspectiva, traz uma conceituação diferente, desde a associação da palavra cultura ao cultivo do solo e plantas, originada no mundo latino, até quando se tornou de uso corrente na Europa, sendo aplicada às sociedades humanas, com a designação de práticas de descrição, comunicação e representação. Edward Said (1995, p. 13) aponta que, de forma quase imperceptível, “a cultura é um conceito que inclui um elemento de elevação e refinamento, o reservatório do melhor de cada sociedade, no saber e no pensamento. […] A cultura, neste sentido, é uma fonte de identidade e, aliás, bastante combativa, como vemos em recentes ‘retornos’ à cultura e à tradição”. Neste sentido, a cultura está associada a diversas causas políticas e ideológicas.

No início do século, duas concepções básicas de cultura se estabeleceram entre os estudiosos: as humanistas, seletivas na sua essência, considerando alguns segmentos das atividades humanas culturais em detrimento de outros, não-culturais; e as antropológicas, não-seletivas, que apontam para a cultura como referente à trama total da vida humana numa determinada sociedade. No entanto, cabe à antropologia moderna a responsabilidade pela maioria das teorias sobre cultura.

Teóricos como Edward Burnett Tylor, Franz Boas, Lewis Henry Morgan e Emile Durkheim, que inicialmente desenvolveram teorias sobre a cultura humana, são alguns dos que traçaram o caminho da Antropologia no Século XX. Tylor, por exemplo, tratou da cultura com ênfase ao aspecto intelectual, sendo a cultura apreendida, com padrão de conhecimento partilhado. “Cultura ou civilização, tomadas no seu amplo sentido etnográfico, é aquele todo complexo que inclui conhecimento, crença, arte, moral, lei, costume e qualquer outra capacidade e hábitos adquiridos pelo homem enquanto membro da sociedade” (SACKMANN apud MARCHIORI, 2006, p. 55).

Franz Boas, por sua vez, apontou na perspectiva de que cultura “deriva do entendimento de um processo histórico específico, demonstrando a existência de uma cultura única, que descreve sua forma, a reação dinâmica do indivíduo para com a cultura e vice-versa” (MARCHIORI, 2006, p. 55).

Uma abordagem mais contemporânea acerca da cultura que, inclusive, tem servido como referência para alguns antropólogos nos últimos anos, coube ao antropólogo americano Clifford Geertz (2001, p. 5), que definiu a cultura como sendo “um sistema de concepções expressas herdadas em formas simbólicas por meio das quais o homem comunica, perpetua e desenvolve seu conhecimento sobre atitudes para a vida”.

No seu livro A Interpretação das Culturas, Geertz defende um conceito de cultura essencialmente semiótico. Para ele, cultura não se trata de uma ciência experimental em busca de leis, mas uma ciência interpretativa, em busca do significado. Geertz não concebe cultura como sendo uma realidade “superorgânica”, com forças e propósitos em si mesma; nem como um padrão bruto de acontecimentos comportamentais de uma dada comunidade identificável. Na primeira, seria o caso de uma reificação; e na última, uma redução da cultura. Assim, ele afirma que, sendo como sistemas entrelaçados de signos interpretáveis, “a cultura não é um poder, algo ao qual podem ser atribuídos casualmente os acontecimentos sociais, os comportamentos, as instituições ou os processos; ela é um contexto, algo dentro do qual eles podem ser descritos de forma inteligível – isto é, descritos com densidade” (GEERTZ, 1978, p. 24).

O conceito de cultura pode, ainda, ser entendido como um processo de desenvolvimento intelectual de um indivíduo ou de um determinado grupo, no meio social de convívio. Nesse sentido, esse processo envolve uma série de entendimentos comuns, refletidos na representação de valores, símbolos e significados entre as pessoas que, de alguma forma, dividem ou mantêm algum tipo de convívio, possibilitando a transmissão desses elementos e assim a perpetuação às novas gerações. O certo é que são várias as abordagens em torno da cultura, com diferentes correntes de pensamento. As definições trazem ideias, ideologias, pensamentos, valores, costumes, crenças, entre vários outros conteúdos de significados variáveis, de acordo com o enfoque dado.

Da mesma forma, estabelecem-se as discussões em torno da cultura popular e da cultura erudita, com pontos divergentes entre pesquisadores e estudiosos. No caso específico da cultura erudita, trata-se da chamada cultura livresca, detentora do conhecimento, associada às elites, apresentando-se no interior das universidades e, ignorando, portanto, as manifestações do povo. Como afirma Bosi (2001, p. 326), a cultura erudita é aquela que se desenvolve, principalmente, nas classes mais altas e em outros segmentos “mais protegidos da classe média: ela cresce com o sistema escolar”. Conforme Bizzocchi (1999), a cultura erudita, tradicionalmente, pode ser entendida como aquela consumida pela elite cultural e econômica, sendo claramente um sinal de status para essa parcela minoritária da sociedade. “Ela reforça o poder opressivo da classe dirigente, e sua fetichização enfraquece o poder e silencia a maioria” (KUPER, 2002, p. 291).

O termo cultura erudita está, então, associado às representações ideológicas e artísticas de uma parcela minoritária da sociedade de classes: as elites. E é essa parcela mínima da sociedade que estabelece e impõe as diversas regras do jogo. Utilizamos a palavra jogo para definir o conjunto de relações entre os grupos e os diferentes componentes da estrutura social.

A classe dirigente não é a consciência universal de uma

sociedade, mas um grupo particular que possui interesses

particulares, e que é definido pela dominação que impõe ao

conjunto da sociedade. Enquanto classe dominante, a classe

superior identifica a historicidade com os seus interesses, a

reifica e, portanto, transforma a produção em herança, a ação

inovadora em interesses adquiridos. (TOURAINE apud

FUNARI, 1989, p. 14).

Ao contrário da cultura erudita, a cultura popular é vinculada ao conhecimento obtido e praticado no seio das comunidades, ou seja, junto à parcela majoritária da população, com suas práticas formadas sem um saber científico, surgidas das atividades vivenciadas pela própria população. Gabriel Garcia Márquez (apud FUNARI, 1989, p. 15) ressalta a cultura popular como aquela constituída “das imortais tradições da humorística do povo, hostil a todos os cânones e normas, oposta a todas as noções definitivas e petrificadas sobre o mundo: o que um homem não pode fazer, as comunidades o fazem”.

Utilizando um pensamento de Canclini (1997, p. 205), o popular estaria descrito então como os incapacitados de produzir um produto digno de reconhecimento, não chegando, portanto, ao patamar de ‘artista’, nem a participar do mercado de bens simbólicos legitimizados, sendo assim, o popular, um mero espectador, ausente da universidade e dos museus. Quanto ao consumo, o popular estaria na última fila, no final do processo, fadado a reproduzir a ideologia dos dominadores.

Nessa perspectiva, Bizzocchi (1999) aponta a arte popular como aquela consumida pelas classes mais baixas. Ponto de vista compartilhado por Bosi, ao classificar o popular como pertencente aos “estratos mais pobres” e, em certo ponto, Canclini, ao afirmar que o “popular é nessa história o excluído: aqueles que não têm patrimônio ou não conseguem que ele seja reconhecido e conservado”. Assim, “o popular costuma ser associado ao pré-moderno e ao subsidiário” (CANCLINI, 1997, p. 205); e quanto à cultura erudita, essa “quer sentir um arrepio diante do selvagem” (BOSI, 2001, p. 330).

Sobre a elaboração da cultura popular, Ayala e Ayala, em Cultura Popular no Brasil (2003), afirmam que:

A cultura popular não constitui um sistema, no mesmo sentido

em que se pode falar de sua existência na cultura erudita – um

conjunto de produções artísticas, filosóficas científicas etc.,

elaboradas em diferentes momentos históricos e que têm como

referência o que foi realizado anteriormente, pelo menos desde

os gregos, naquele campo determinado e nos demais. […]

Assim, comparadas com a cultura erudita, as manifestações

culturais populares são, de certa forma, dispersas, elaboradas

com um maior desconhecimento de sua própria produção

anterior e de outras manifestações, produzidas por integrantes

dos mesmos grupos subalternos, às vezes em locais bastante

próximos e com características estéticas e ideológicas

semelhantes. (AYALA; AYALA, 2003, p. 66-67).

Xidieh (1976, p.3) define a cultura popular como sendo aquela “(…) criada pelo povo e apoiada numa concepção de mundo toda específica e na tradição, mas em permanente reelaboração mediante a redução ao seu contexto das contribuições da cultura ‘erudita’, porém mantendo sua identidade”.

No caso específico da cultura do Brasil, os estudos antropológicos já faziam a distinção clara, a partir de um critério racial, entre as culturas indígena, negra, branca e mestiça. Ao longo dos anos da história brasileira, a cultura branca, proveniente dos europeus, foi associada à erudição, uma cultura letrada, estabelecendo uma diferença para com as culturas populares, elaboradas sem a necessidade de um conhecimento prévio, sendo assim, o popular associado a algo grosseiro e representaria um elemento simbólico, permitindo aos intelectuais, como afirma Ortiz (1994, p. 161), “tomarem consciência e expressarem a situação periférica da condição do país em que se encontram”.

Um outro ponto de vista sobre os elementos da cultura popular pode ser empregado a partir de uma outra visão, que não seja a mesma aplicada na maioria dos estudos sobre a cultura popular e seus respectivos contextos sociais, como apontam os estudos de Roger Bastide e seus alunos da Universidade de São Paulo (AYALA, 2003, p. 32). Bastide sugere que a cultura popular deve ser vista como parte de um contexto cultural e social mais amplo, sendo necessário que seja entendida em termos atuais e não apenas como elemento de sobrevivência mantido ao longo dos anos por registros, muitas vezes, localizados e isolados, sem nenhum tipo de contextualização social e histórica. Para utilizar o pensamento de Arantes, pensar a cultura popular como sinônimo de tradição é reafirmar ou sugerir

que a sua Idade de Ouro deu-se no passado. Em conseqüência

disso, as sucessivas modificações por que necessariamente

passaram esses objetos, concepções e práticas não podem ser

compreendidas, senão como deturpadoras ou empobrecedoras.

Aquilo que se considera como tendo tido vigência plena no

passado só pode ser interpretado, no presente, como

curiosidade. […] essas maneiras de pensar a cultura

pressupõem ou que ela seja passível de cristalização,

permanecendo imutável no tempo a despeito das mudanças

que ocorrem na sociedade, ou, quando muito, que ela esteja

em eterno ‘desaparecimento’. (ARANTES, 1990, p.17-21).

A cultura popular, nessa perspectiva, não deveria ser vista apenas como a responsável pela manutenção das tradições, desatualizada do contexto atual e sempre remetendo a um tempo que passou. É o que diz Bastide (apud AYALA, 2003), ao tratar a cultura pela perspectiva de “produção” ou, ainda, de “re-produção”.

As práticas culturais só se mantêm, desaparecem ou se

modificam à medida que os homens, vivendo sob certas

condições econômicas e sociais, realizam ou deixam de realizar

aquelas práticas. Aparecem, nos estudos de Roger Bastide, as

condições de vida, os interesses, os conflitos entre os

diferentes grupos sociais (durante a escravidão, por exemplo,

os senhores de escravos, a Igreja, os homens livres brancos e

negros, os escravos), relacionados com as pressões a favor ou

contra a existência de certas manifestações e sua modificação.

(AYALA, 2003, p. 33).

As condições econômicas e sociais, com os diferentes interesses e conflitos apontados, no estudo de Roger Bastide, são fundamentais, quando se trata da caracterização das práticas culturais, que se mantêm, desintegram ou se refazem, na medida em que são utilizadas ou deixadas de lado dentro de um contexto social.

Dessa forma, Ayala e Ayala (2003, p. 62) consideram que esse tipo de abordagem, localizando a cultura popular numa origem rural, na tradição, no passado, na “preservação pela imitação”, além de impor uma visão do popular como algo anacrônico, coloca a cultura popular como produto ou “bens culturais”, não levando em consideração que, assim como toda cultura, a popular só se mantém a partir da sua reelaboração permanente.

Para Suassuna, conforme diz Carlos Newton Júnior (1999), a questão da arte popular e da arte erudita é típica de culturas constituídas por povos que dominam outros. Ao longo da sua história, a arte popular, no Brasil, sobrevive pelas mãos de poucos, que insistem em resistir às influências do colonialismo cultural. E, dessa forma, ela é preservada até hoje, pela tradição de artistas populares, contra os quais se voltam “todas as imposições e os modelos uniformizantes que procuram solapar os resquícios ainda não submetidos da nossa cultura - da massificação cultural à confusão proposital que tentam fazer entre cultura popular e cultura de massa” (NEWTON JÚNIOR, 1999, p. 102). Sobre essas imposições mercadológicas, diz Sérgio Paulo Rouanet (1987, p. 20): “é o modo mais competente de liquidar a cultura popular”.

No caso do Brasil, a arte popular identifica-se com aqueles elementos do povo “mantidos, de qualquer forma, desde o século XVI, à margem da cultura oficial. São os descendentes mais escuros de ibéricos pobres, negros e índios” (SUASSUNA apud NEWTON JÚNIOR, 1999, p. 102). Conforme avalia Newton Júnior, em seguida, a arte erudita é realizada por uma outra parcela do povo, constituída pelos ibéricos portadores da então cultura oficial.

Quando Suassuna classificou o fazer artístico como sendo uma atividade elitista, não se referia ao sentido econômico do termo, mas sim à existência de uma elite popular e uma erudita. Isso porque o sistema econômico ao qual o país está submetido impossibilita o direito de muitos que poderiam vir a desenvolver seu potencial artístico: “sem dúvida qualquer contacto aturado com a arte é susceptível de acordar ou favorecer ignoradas ou latentes tendências artísticas” (COCHOFEL apud NEWTON JÚNIOR, 1999, p. 103). Aliás, conforme esclarece o próprio Newton Júnior (1999, p. 103), a arte popular “não é inferior ou superior à erudita; são categorias diferentes, cada uma com seu valor próprio”.

A criação do Movimento Armorial, junto ao trabalho de artistas populares, além de defender essas características “autenticamente” brasileiras, pretende desmistificar o conceito de que a arte erudita seja de melhor qualidade, ou ainda, superior à arte popular. O que existe é uma visão equivocada acerca de elementos totalmente diferentes. Não seria a arte erudita a “arte superior” e, nem tampouco, a arte popular a “arte inferior”. O fazer artístico seria uma atividade para elites, sejam elas, popular ou erudita, uma vez que a arte não é algo democrático, com oportunidades iguais para todos. Para Suassuna, existiria uma elite popular, formada por artistas populares, a exemplo de J. Borges, na xilogravura; Leandro Gomes de Barros, no cordel; e uma elite erudita, formada por outra parcela de artistas, preocupados com a verdadeira essência da cultura brasileira, a exemplo dos armorialistas.

Seguindo esse pensamento, não se trata aqui de querer ser popular ou erudito. Assim como diz Newton Júnior (1999, p. 103-104), “um determinado artista que tenha formação erudita não poderá, mesmo que queira, fazer arte popular. O que ele pode fazer é ligar-se de alguma maneira ao popular, realizando uma arte erudita brasileira, calcada nas raízes populares da nossa cultura”. Referindo-se a essas características inerentes ao artista popular, Ariano Suassuna (apud DIDIER, 2000, p. 71) comenta que “a despreocupação com a técnica e o desrespeito pela questão formal tornam mais livre esse artista. E o aproveitamento pelo erudito das formas populares é a única maneira de se formar uma arte nacional, por causa de sua pureza”. Para ele, “a grande força da arte popular é que ela expressa aquilo que o povo vê e o que o povo sente […] o povo se expressa como quer e como acha que deve se expressar” (LINS; VICTOR, 2007, p. 82-83). Sobre essa questão, Hermilo Borba Filho (apud DIDIER, 2000, p. 68) avalia que a cultura popular pode ser relacionada com a espontaneidade ingênua e tem como maior diferença com o erudito, a “inigualável” capacidade de improvisação e interação com o público. A autenticidade é, assim, associada à espontaneidade do povo, formalizando uma diferença entre as características próprias da cultura popular e reflexivas da cultura erudita.

Nesse caso, Suassuna defendia a essência poética do romanceiro através dos “folhetos” como uma expressão fundamental da cultura brasileira, podendo servir de bandeira à estética armorial. Dessa forma, “a poesia pode dar origem à literatura e ao teatro, a gravura pode dar origem à talha e à escultura e, por último, os folhetos são comumente cantados ao som de violas e rabecas” (SUASSUNA apud DIDIER, 2000, p. 42).

Além de se apresentar como uma marca expressiva da cultura popular brasileira, os “folhetos” subsistiram à margem das influências do colonialismo cultural, sendo o cerne para os postulados básicos do Movimento Armorial.

A Arte Armorial Brasileira é aquela que tem como traço comum

principal a ligação com o espírito mágico dos ‘folhetos’ do

Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura de Cordel), com a

Música de viola, rabeca ou pífano que acompanha seus

‘cantares’, e com a Xilogravura que ilustra suas capas, assim

como com o espírito e a forma das Artes e espetáculos

populares com esse mesmo Romanceiro relacionados.

(SUASSUNA, 1974, p.7).

Sendo ponto fundamental na criação do movimento, o cordel passou a ser uma das fontes para o trabalho do escritor, envolvendo a literatura, através das histórias contadas em versos; a música, pelo viés das toadas; e as artes plásticas, através das xilogravuras, presentes nas capas dos folhetos. O criador do Movimento Armorial elege o cordel como sendo a forma verdadeira e original de expressão do povo brasileiro, como podemos ver nessa entrevista de Suassuna concedida ao professor Ronaldo Salgado (1995) e alguns estudantes de jornalismo da Universidade Federal do Ceará:

A grande importância do folheto, no meu entender, é que o

folheto é o único espaço em que o povo brasileiro se expressou

sem influências e sem deformações que lhe viessem de cima,

de fora. Aqui ele não imitou a França, não imitou a Inglaterra

nem os Estados Unidos. O povo brasileiro aqui se expressou

como ele é. Então essa é a grande lição do folheto em feira.

(SALGADO, 1995).

A busca por essas “formas autênticas” da cultura brasileira idealizadas por Suassuna seria determinante no que se pretendia em relação à definição do caráter nacional, diante do processo de descaracterização e alienação por que passava não apenas a cultura brasileira, como, também, a de outros países da América Latina, cada vez mais submetidos às influências externas.