Capítulo 3

Capítulo 3 - Acordes e textos

armoriais

Acordes Armoriais: uma análise instrumental

A entrada de Antonio Carlos Nóbrega no Movimento Armorial deu-se, como foi visto anteriormente, a partir do Quinteto Armorial. Foi a partir daí que sua vida artística tomou um outro rumo, passando a conhecer mais de perto um outro mundo, até então não apresentado de forma plena. Com o passar dos anos, o artista foi incorporando e conhecendo a música dos violeiros e dos tocadores de pífanos, a poesia e o canto dos cantadores, emboladores e romanceiros, a dança e a representação dos diversos brincantes, artistas ocultos do cavalo-marinho, passistas de frevo, puxantes da conhecida dança guerreira nordestina, os chamados caboclinhos, o sagrado e o profano dos pastoris, entre outros diversos elementos que permeiam a cultura popular brasileira.

É nessa direção que seu trabalho foi pautado, incorporando esses diversos elementos que passam a ser latentes dentro do seu trabalho. A partir desses aspectos, fizemos um levantamento de um dos elementos identificadores dos estilos, nesse caso específico, a análise instrumental dos discos Na Pancada do Ganzá, Madeira que cupim não rói (Na Pancada do Ganzá II), Pernambuco Falando Para o Mundo, O Marco do Meio-Dia e o Lunário Perpétuo. Ao todo, um total de 78 músicas, entre frevos, marchas, maracatus, cocos, xotes, choros, caboclinhos, cirandas, polcas, maxixes, entre outros ritmos.

Esses discos refletem a influência do Armorial na proposta musical do artista, visto que, foi a partir daí, que se desenhou um trabalho

solidificado inteiramente seu1, no que se refere à música, apreendido ao longo dos anos de convívio direto com outros artistas que procuravam, cada um na sua área de atuação artística, consolidar a estética preconizada por Ariano Suassuna.

Na análise instrumental, foi observada a configuração instrumental presente nos trabalhos recitais do artista a partir da organologia, como foi dito anteriormente. Utilizamos as seguintes categorias: metais (aerofones), cordas (cordofones), percussão (idiofones de altura indefinida); e madeiras (aerofones). Lembramos que os aerofones dizem respeito àqueles instrumentos que têm seus sons extraídos através do ar; cordofones, sons retirados através de cordas; e idiofones de altura indefinida, que são os instrumentos percussivos. Estabelecemos quatro categorias a partir de três formas de classificação dos tipos de sons, tendo em vista que os metais e as madeiras fazem parte do grupo dos aerofones. A partir daí, foi verificada a utilização desses instrumentos dentro da execução de cada uma das músicas.

Ao lançarmos um olhar mais específico sobre esses elementos, observamos uma relativa mistura na utilização de instrumentos que fazem parte do contexto mais erudito, assim como instrumentos vinculados ao popular. Dentro da categoria dos aerofones, por exemplo, foi verificada uma participação efetiva das madeiras, com destaque para a presença da flauta e flautim, com um percentual de 62,8% de participação na harmonia das músicas, além do acordeom, utilizado em 61,5% das músicas, seguido pelo saxofone, com 43,6%; e pela clarineta, com 28,2%. Já entre os metais, foi verificada a presença do trombone em 26 músicas, um percentual de 33,3%. O trompete está presente em 23 músicas, formando um percentual de 29,5%; e, em seguida, vem o bombardino com uma participação de 23,1% no conjunto das músicas.

Já na categoria dos cordofones, verificou-se a presença marcante do cavaquinho, presente em 40 músicas, o que representa 51,3% de participação nas músicas dos cinco discos do artista. A rabeca vem logo em seguida com um percentual de 48,7% das músicas. A partir daí, segue o bandolim com 25,6%; a viola com 24,3% e o violão de sete cordas com 23,1%. Já o violão está presente em 17 músicas, um percentual de 21,8%; enquanto o violoncelo em 14,1% das músicas.

No que se refere à categoria dos idiofones de altura indefinida, foi verificada a presença marcante do pandeiro e da caixa em 57,7% das músicas, ou seja, presente em 45 músicas da discografia do artista cada um dos instrumentos. Em seguida, vem a zabumba, com um percentual de 53,8%. Já o ganzá está presente em 28,2% das músicas, seguido pelo tambor de maracatu, com 20,5%; o agogô e os pratos, com 16,6% cada; e o triângulo, com uma participação em 14,1% nas músicas do artista.

Verificamos, nessa rápida distribuição dos números obtidos na análise, a forte presença de instrumentos de origem popular, como a rabeca, o cavaquinho, a zabumba, o pandeiro e a viola. Instrumentos que se enquadram naquilo que Ariano Suassuna vislumbrava em sua proposta para a música armorial. Ao lado desses instrumentos, verificamos, também, a presença do acordeom, que junto aos romances, excelências e loas, representa a influência ibérica do passado a que o criador do Movimento Armorial tanto se reportava. Assim como outras experiências armoriais em torno da música, como foi o caso do Quinteto Armorial, da Orquestra Armorial de Câmara e da Orquestra Romançal Brasileira, Nóbrega faz uso de instrumentos mais característicos da cultura popular, não deixando de fazer uso dos eruditos.

Ao adotar essa postura, Nóbrega vai muito além do uso de instrumentos. Sua performance, reunindo poesia, dramatização, dança, cenografia, música e, sobretudo, sua caracterização em palco, possibilita uma maior identificação por parte do público, que se reconhece nas diversas possibilidades apresentadas pela versatilidade do artista, que trabalha com elementos diversos da cultura popular, todos reunidos dentro de um único ambiente. Um trabalho repleto, presente na memória coletiva dos diversos públicos, que só pode existir enquanto uma prática vivenciada no cotidiano das pessoas, que celebram “sua revificação, e o mecanismo de conservação do grupo está associado à preservação da memória” (ORTIZ, 1994, p. 133).