1.2 Primeiros poemas e o lugar da epígrafe

1.2 Primeiros poemas e o lugar

da epígrafe

 

De início, vamos ao encontro de um Machado de Assis adolescente, contando com seus quinze anos, e já poeta. Se na atualidade o autor de Dom Casmurro é lembrado especialmente por seu legado na prosa – graças ao corte que a crítica literária por muito tempo empenhou em sua carreira, restringindo o poeta à chamada primeira fase e o prosador à segunda –, sabemos que sua estreia fora nos caminhos da poesia, seu primeiro amor foram os versos.

O escritor carioca, como dissemos, estreia nas letras com um singelo soneto, “À Ilma. Sra. D. P. J. A.”, assinado “J. M. M. Assis”. Ao final da composição conhecemos o nome abreviado no título: “vós sois de vossa mãe a cara filha, / Do esposo feliz, a grata

esposa, / Todos os dotes tens, ó Petronilha”.52 De modo geral, o poema é bastante característico de quem estaria tomando as primeiras lições nas letras, já que não apresenta uma temática elaborada e traz algumas falhas na estrutura. O tema do soneto são as virtudes de Petronilha, a senhora que inspira o eu poético dos versos. Tais virtudes não são detalhadas e sabemos que Petronilha já é uma senhora e tem um esposo, assim, os versos não são a ela dedicados num sentido amoroso, mas num tom de admiração. As rimas são pobres, e nelas podemos notar um pequeno deslize no poema. A rima alternada dos tercetos se daria entre primorosa, majestosa e esposa. Ainda que consideremos um possível sotaque ou uma pronúncia aportuguesada, dada a grande presença de

portugueses no Rio de Janeiro daquele século, 53 o “o” de esposa carrega uma pronúncia fechada, o que o diferencia dos dois vocábulos anteriores, de pronúncia aberta. Apesar dos pesares, havemos de considerar um ponto importante nessa estreia pelos versos: a escolha do soneto. Poderia ser mais fácil para um principiante iniciar com quadras, sextilhas, oitavas ou qualquer outra estrutura que exigisse menos rigor; apesar disso, o jovem Machado escolheu imprimir seus versos numa estrutura exigente e cara aos poetas clássicos. Certamente essa escolha não foi ingênua.

Depois da publicação de “À Ilma. Sra. D. P. J. A.”, a colaboração de Machado nos periódicos da época foi constante, especialmente na Marmota Fluminense de Paula Brito, que acolheu seu segundo poema publicado, “Ela”. No ano de 1855, o adolescente poeta publica exclusivamente no periódico de Paula Brito. Ao lado de “Ela” estão outros 18 poemas publicados ao longo daquele ano. Dos poemas publicados na Marmota Fluminense ao longo de 1855, os dois primeiros são assinados “Assis”, enquanto os demais, “J. M. M. de Assis” ou “J. M. M. d’Assis”. Ao tentar fixar essa assinatura nos versos, o poeta demonstra, já no início da carreira, certa preocupação em firmar seu nome na sociedade literária oitocentista. A maior parte desses poemas são versos de amor e de saudade, alguns dedicados a amigos, como “A Palmeira” e “Saudades”, dirigidos àquele que teria sido um dos primeiros mentores do jovem poeta, Francisco Gonçalves Braga. A Marmota Fluminense seria o principal periódico no qual Machado publicaria seus versos até

1858. 54

Todavia, até que fossem publicadas as Crisálidas, os versos machadianos desfilaram a partir de 1856 noutros periódicos oitocentistas. Apesar de a maioria das publicações no Correio Mercantil, jornal de fôlego no qual nomes já estabelecidos no cenário literário publicavam (como Manuel Antônio de Almeida e Gonçalves Dias), acontecer a partir de 1858, de acordo com os

estudos de Massa,55 já em 1856 o jovem poeta publicara seus versos nas páginas desse jornal, de acordo com a recente

descoberta de Marques.56 Além desse periódico, até 1864, com exceção dos poemas impressos nas Crisálidas, receberam uma

quantidade considerável de poemas machadianos 57 O Paraíba e O

Espelho 58; e em quantidade menor o Diário do Rio de Janeiro, A Primavera, O Binóculo, a Biblioteca Brasileira, O Futuro, a Semana Brasileira e a Semana Ilustrada.

O volume de versos que o cantor de Corina publicou nesses periódicos nos revela um jovem poeta em atividade recorrente. A maior parte desses poemas compartilha de uma temática romântica, seja pela amenidade dos assuntos, pela invocação da musa inspiradora (o que é, sobretudo, uma herança clássica) ou pelos versos laudatórios. O romantismo dos versos do adolescente Machado casará perfeitamente com seu primeiro texto de crítica literária, “A poesia”. Esse início de carreira que para nós soa precoce, nos oitocentos não o era, já que a maioria dos poetas daquele século iniciava sua carreira ainda adolescente, tal qual Machado, publicando nos periódicos da época. Chama-nos atenção, no entanto, um texto que se propõe à crítica literária logo nesse início de carreira. “A poesia” data de 1856 e foi publicada no berço da maior parte de suas poesias da juventude, a Marmota Fluminense. O jovem escritor contava com apenas 15 anos quando seu texto foi publicado.

Notamos que novamente o autor das Crisálidas faz uma escolha que revela seu apreço pela poesia, já que seu primeiro texto de crítica seria voltado justamente a ela. Salta aos nossos olhos em primeiro lugar no texto a epígrafe, extraída das Méditations

poétiques 59 (1820) de Alphonse de Lamartine e traduzida para o português. A epígrafe tomada de um poeta romântico alerta o leitor de qual será a visão que o jovem crítico apresentará da poesia. O trecho trazido pelo jovem crítico para a epígrafe é, no francês,

antecedido pela pergunta: “o que é, com efeito, a poesia?”. 60 Essa será a mesma pergunta que ele fará e responderá no início de seu

texto: “sabeis o que é a poesia?”.61 É nos mesmos passos de Lamartine que, romanticamente, Machado responde a pergunta. Assim, para esse “jovem que estreia nas letras”, a poesia “é uma

palavra que o anjo das harmonias segreda no mais íntimo d’alma”. 62 Essa visão da poesia como vinda de um ser superior, que para nosso jovem poeta será Deus, o “Supremo Pintor”, desenvolver-se-á ao longo do texto de crítica de modo que a imagem construída acerca daquele que faz versos será igualada à imagem do profeta

bíblico. 63 O homem que faz versos é “um tradutor fiel das ideias do

Onipotente”.64 Acentua o tom romântico do texto a ideia de a poesia ser fruto de inspiração e podemos somar a isso a inspiração que vem de “toda a natureza”. Por fim, podemos, ainda, para compor o quadro romântico trazido pelo crítico no texto, apontar o não reconhecimento do poeta, elucidado pelo escritor do meio para o final do texto. A Grécia fez mendigar o “cantor de suas glórias”, Camões teve um “pobre leito de miséria” dado pelos seus compatriotas, Bocage teve seu propósito incompreendido pelos

“homens indiferentes esmagadores de talento”.65

Além do traço de interlocução com o leitor, característica famosa na sua obra da maturidade, presente no final desse texto de 1856, chama atenção ainda no texto os grandes nomes trazidos para a discussão. O primeiro deles, como vimos, é Lamartine, na epígrafe. Os textos fundadores da tradição ocidental, Ilíada e Odisseia, também serão citados ao lado de seu autor Homero. Camões será

chamado via sua obra, o “divino cantor dos 66 Lusíadas ”. Há ainda, no mesmo seio de incompreensão que abriga Camões, lugar para Bocage, e ao lado desses, quando o argumento da incompreensão do trabalho do poeta é levado ao extremo, estão Roucher e A. Chénier, dois poetas franceses mortos na guilhotina. Por fim, serão citados os já idos poetas Gilbert e Tasso. Esses nomes nos revelam algum conhecimento de Machado sobre a obra e a história desses autores. Por meio deles podemos ter uma pequena amostra dos autores que, provavelmente, fizeram parte da formação do poeta fluminense. Tais nomes, que como dissemos carregam traços da leitura e formação do jovem poeta, estarão também nos seus primeiros poemas na forma de epígrafes.

 

As epígrafes nos poemas dispersos

Entre os poemas publicados antes de 1864, contando apenas aqueles que não foram inclusos posteriormente nas Crisálidas, temos 26 poemas epigrafados, ou seja, cerca de 1/3 da produção poética machadiana até então. Esses poemas, que como dissemos foram publicados em sua maioria na Marmota Fluminense, ou na

reduzida 67 A Marmota , foram reunidos sob o título “Dispersos” ou

“Poemas dispersos”, 68 provavelmente com inspiração na primeira tentativa de reunião desses versos, operada por Jean-Michel Massa, em 1965, nos seus Dispersos de Machado de Assis.

O menino do Morro do Livramento, que respirava os ares da segunda metade do século XIX, naturalmente, a julgar pelo texto de crítica do qual tratamos anteriormente, escrevia com a pena do romantismo. Assim, esses poemas não fugiam muito das temáticas em voga na época. Eram versos destinados à natureza (aos quais Machado não se dedicou com tanto afinco como seu confrade Gonçalves Dias, por um posicionamento particular e que pareceu casar perfeitamente com seu modo de ver a literatura nacional e

com seu projeto literário),69 às musas, ao amor, às amizades, às figuras ilustres da época, ao fazer poético, à fé e à saudade. Notaremos que o romantismo nesses poemas já escorre, em alguns

casos, do título. São eles: “Ela”, “Saudades”, “Teu canto”, “Júlia”, 70 “A lua”, “Meu anjo”, “Um sorriso”, “A saudade”, “No álbum do Sr. F. G. Braga”, “A uma menina”, “O profeta”, “Consummatum est!”, “Um anjo”, “Minha mãe”, “A***”, “Álvares de Azevedo”, “Vem!”, “O progresso”, “A partida”, “A um poeta”, “Condão”, “Santa Helena”, “Nunca mais”, “Sonhos” e “Fascinação” (elencamos apenas os poemas com epígrafe).

Desses poemas, fizemos uma seleção especialmente baseada nas epígrafes para tentar encontrar aquilo que saltava aos olhos de Machado no início de sua carreira. Antes de iniciarmos a breve apresentação dos poemas, é importante reforçarmos que, nesse primeiro momento, o que faremos é apenas uma apresentação com caráter introdutório daquilo que veremos mais detalhadamente no estudo dos livros de poemas – Crisálidas, Falenas e Americanas –, tomando por base especialmente os nomes que ocupam tais epígrafes e o que eles nos revelam: temáticas, autores, preferências, movimentos literários. Assim, o que temos a seguir funciona como uma espécie de amostra daquilo se faz com maior empenho nos capítulos seguintes, os quais, por sua vez, são dedicados aos livros de poemas.

O primeiro nome que nos chamou atenção nesses poemas dispersos machadianos foi o de Francisco Gonçalves Braga. Como dissemos, o português que se radicou nas terras brasileiras fora amigo de juventude e um dos primeiros mentores de Machado. Muito provavelmente era com ele que o poeta fluminense trocava “figurinhas literárias”. O prefácio que Caetano Filgueiras escreve para as Crisálidas não deixa dúvidas de que Gonçalves Braga e Machado frequentavam os mesmos círculos e reuniões literárias, pois evoca o “inspirado autor das Tentativas” para aludir ao grupo de cinco rapazes, um deles o próprio senhor Filgueiras, que se reunia em seu escritório para falar “de Deus, de amor, de sonhos; (…)

música, pintura, poesia!…”.71 O poeta português será autor da primeira epígrafe num poema machadiano. O poema “Ela”, publicado na Marmota Fluminense em 12 de janeiro de 1855, tem sua epígrafe, “nunca vi, – não sei se existe / Uma deidade tão bela, /

Que tenha uns olhos brilhantes / Como são os olhos dela!”,72 assinada por “F. G. Braga”. Na procura da fonte dessa epígrafe, a primeira aposta foram as Tentativas Poéticas, que, apesar de publicadas em 1856 (um ano após a publicação do poema “Ela”), poderiam reunir poemas escritos antes. Não encontramos os versos da epígrafe no livro. Fizemos então uma busca no acervo digital da hemeroteca da Biblioteca Nacional, buscando versos semelhantes na Marmota Fluminense, também não os encontramos. Supomos, então, que Gonçalves Braga possa os ter publicado noutro periódico (hipótese menos provável) ou que possa os ter confiado a Machado numa das reuniões literárias das quais participavam ou na intimidade da amizade.

Contudo, o nome de Gonçalves Braga não nos chamou atenção apenas por ser o primeiro, mas, principalmente, por ser o que mais se repete. O terceiro poema machadiano publicado, intitulado “A palmeira”, fora impresso também na Marmota Fluminense (16 de janeiro de 1855) e dele escorre algum romantismo nacionalista. “A palmeira” é dedicado “a Francisco Gonçalves Braga”. Além dessa dedicatória, o poema “No álbum do Sr. F. G. Braga”, de cuja epígrafe trataremos adiante, é uma cara homenagem ao “vate” português. Ademais, o nome de Gonçalves Braga estará ainda noutras duas epígrafes. A primeira delas compõe o poema “Saudades”, o segundo poema machadiano epigrafado, também publicado no periódico de Paula Brito, em 1º de maio de 1855. A epígrafe desse poema são versos de “Saudades de Pernambuco”, datado de 18 de dezembro de 1854, e assinado por “F. G. Braga”: “vai, ó meu

saudoso canto, / Dizer um nome: – Saudade!”. 73 “Saudades de Pernambuco” foi publicado também na Marmota Fluminense em 26 de dezembro de 1854 e tem como epígrafe versos de Almeida Garrett, que adiante será um dos autores de outra epígrafe machadiana. O poema “Saudades” é um lamento do amigo dirigido a Gonçalves Braga, o qual se encontrava numa breve viagem à sua pátria. Seguindo a mesma temática da saudade, o jovem poeta publicará ainda “A saudade” em 5 de outubro de 1855, como de costume, na Marmota Fluminense. Essa segunda saudade não será mais do amigo, o poema dessa vez falará do próprio sentimento, porém, a epígrafe ainda será de Gonçalves Braga: “saudade! Ó casta virgem, / Qu’inpiraste a Bernardim, / Nos meus dias de tristeza

/ Consolar tu vens a mim”.74 Para essa epígrafe, repete-se o que se deu com a epígrafe de “Ela”. Não encontramos os versos na Marmota Fluminense nem nas Tentativas, o que nos leva a crer que eles possam ter sido, como aqueles, confiados ao amigo em alguma reunião literária ou no íntimo da amizade.

De acordo com Massa,75 a presença constante de Francisco Gonçalves Braga nesses primeiros versos machadianos constitui uma hipótese incontestável de que o português teria dirigido os primeiros passos de Machado na poesia. O último incenso queimado pelo jovem poeta brasileiro no altar de Gonçalves Braga seria o poema “No álbum do Sr. F. G. Braga”, publicado na Marmota Fluminense em 9 de outubro de 1855. Nesses versos, “Machado de Assis comparou Braga, e quase o iguala, a Bernardim Ribeiro,

Bocage, Garrett, Virgílio”. 76 Com generosidade, Gonçalves Braga responde o amigo em poema de 10 de outubro de 1855 e publicado

quatro dias depois na 77 Marmota Fluminense sob o título “Ao Senhor J. M. M. d’Assis / (em resposta)”: “se sente e os lábios meus dizer-te podem / Seus puros sentimentos, / Em dois termos somente

reunidos: / Gratidão, Amizade?”.78

A epígrafe de “No álbum do Sr. F. G. Braga” nos chamou atenção por ter sido, provavelmente, retirada de outra epígrafe. A epígrafe, “pago ao gênio um tributo merecido / Que a gratidão me inspira; /

Fraco tributo, mas nascido d’alma”, assinada “Mag. Saudades”,79 parece bastante apropriada para um poema de louvação. A assinatura na epígrafe de pronto nos leva para os Suspiros poéticos e saudades (1836), de Domingos Gonçalves de Magalhães. Esses versos estariam no poema “O gênio e a música”, dedicado “à

senhora Catalani”,80 sendo exatamente os últimos versos. Todavia, em 1848 seria publicada no Rio de Janeiro, sob a organização de José Ferreira Monteiro, a Lísia Poética ou Coleção de Poesias Modernas de Autores Portugueses. Nessa obra há o poema “Só três cordas na lira” de um tal Phellippe Antônio d’Oliveira, “mais um –

gênio – que as comoções políticas (…) obrigaram a emigrar”,81 dedicado “ao Ilmo. Sr. Antônio Pereira da Costa Jubim”,

provavelmente outro poeta daquele século.82 “Só três cordas na lira” traz exatamente a mesma epígrafe usada por Machado em “No álbum do Sr. F. G. Braga”, mas na epígrafe de Phellippe a

assinatura é “Mag. – Susp. – Poet. –”.83 Não bastasse, esses versos de Magalhães serão usados, ainda, pelo próprio Francisco Gonçalves Braga em sua “Saudação poética”, dedicada “ao Snr. Conselheiro Antônio Feliciano de Castilho” e publicada em 1º de maio de 1855 na Marmota Fluminense. Notemos que essa é a mesma data em que fora publicado o poema “Saudades”, de que já tratamos, que tem epígrafe assinada por “F. G. Braga”. A epígrafe do poema de Gonçalves Braga é assinada “Mag. – Saudades”, de modo que, excluindo o traço intermediário, seria a mesma assinatura da epígrafe machadiana. Não há como termos certeza de qual seria a fonte da epígrafe de “No álbum do Sr. F. G. Braga”. Não sabemos se o poeta teria recortado os versos de “O gênio e a música”, de “Só três cordas na lira” ou de “Saudação poética”. Porém, somos levados a crer, dada a proximidade da assinatura e a relação amistosa entre os poetas, que Machado possa ter recorrido à epígrafe de “Saudação poética” para usá-la em sua própria composição. Além disso, destacamos que os três poemas que usam os versos de Magalhães como epígrafe são poemas que louvam o labor poético de outrem, o que nos parece bastante assertivo, uma vez que os versos machadianos também são em louvação a um trabalho artístico, o de Gonçalves Braga. De qualquer maneira, apropriar-se dos versos de Magalhães para sua epígrafe revelará, sobretudo, que Machado, nesses versos da juventude, bebia as águas do romantismo. Como seria esse o último poema machadiano que tem a influência do amigo português diretamente marcada, lembramos com Massa que a partir desse momento “Braga já não era mais o seu mestre; era um igual” e “o discípulo, há muito, já se

emparelhara e em seguida ultrapassou o modelo”.84

Outra epígrafe que parece ter sido reaproveitada de uma terceira obra é a que figura no poema “Vem!”, publicado n’O Paraíba, em 11 de abril de 1858. Dessa vez a epígrafe é de Alexandre Dumas (o pai), contudo, há dúvidas se os versos de Dumas, “Oh! Deixa-me te amar para que ame a vida, / Para não dizer à alegria um último

adeus”, 85 teriam sido retirados de sua fonte primeira, a peça Teresa (1832), ou teriam sido reaproveitados da epígrafe de Álvares de Azevedo. A peça de Dumas conta a história de Teresa e Arthur. Teresa é casada com o Barão Delaunay, pai de Amélie, com quem Arthur é casado. Teresa, que é casada com o barão em segunda união, se envolve com Arthur e o drama se desenrola na revelação da relação dos amantes. Os versos de Dumas, na peça, estão num álbum da baronesa e são descobertos pelo barão e um empregado na primeira cena do quarto ato. O poema se limita a dois quartetos. Os versos da epígrafe são os dois primeiros do poema. Esses mesmos versos, acompanhados dos outros dois que compõem a primeira estrofe, serão a epígrafe do poema azevediano “Vida” na Lira dos vinte anos (1853). Os três poemas – o do álbum da baronesa, o de Álvares de Azevedo e o de Machado de Assis – trazem o anseio do eu poético em amar outrem. Contudo, dadas as entradas azevedianas nesses poemas da juventude machadiana, o vocabulário e a temática romântica, para nós, “Vem!” se aproxima bastante de “Vida”, o que nos leva a crer que possa ter sido essa a fonte da epígrafe machadiana. As flores, o luar e a amenidade de “Vida” estão nos versos de “Vem!”. Se lermos primeiro o poema publicado em 1853 e na sequência o de 1858 essa semelhança se dará logo no final de um e início do outro, de modo que a última estrofe de “Vida” inicia com o verso: “e, onde as flores no deserto

dormem”; 86 e a primeira estrofe de “Vem!” terá como primeiro verso:

“como ao luar da noite as flores dormem”.87 As flores que terminam o poema de Azevedo dormindo iniciam o de Machado no mesmo sono. Além disso, diante de qualquer adversidade que possa existir contra a realização do amor do eu poético, nos dois poemas brasileiros há um “que importa” que anula tal adversidade. Tudo indica que, como aconteceu com a epígrafe de “No álbum do Sr. F. G. Braga”, estamos novamente diante duma epígrafe de “segunda mão”. Apesar desse aproveitamento de “segunda mão”, seria errôneo pensarmos que a epígrafe funciona da mesma maneira nos diferentes poemas que dela se apropriam. A epígrafe não é um corpo estático e não tem seu sentido definido, mas “muda de sentido segundo a força que se apropria dela: ela tem tantos

sentidos quantas são as forças suscetíveis de se apoderar dela”.88

O próximo poema dos dispersos que julgamos valer a pena destacar é “Teu canto”, que saiu na Marmota Fluminense em 15 de julho de 1855. São versos dedicados “a uma italiana” e que mais rendem homenagem à própria cantora que ao canto dela, numa possível realização amorosa: “se um beijo eu pudesse / Ardente e

fugace / Na face / Pousar”.89 É difícil separar a admiração pelo trabalho da cantora do sentimento amoroso por ela nutrido pelo eu

poético. A linha que separa esses dois polos é tênue.90 Porém, tratando especificamente da epígrafe, a saber, “é sempre nos teus

cantos sonoros / Que eu bebo inspiração”,91 o que nos chamou atenção foi o fato de ela ser assinada pelo próprio Machado, pela indicação “Do autor”. São versos do poema “Meu anjo”, publicado

nove dias depois no mesmo periódico.92 Esse pequeno detalhe “Do autor” nos leva a crer que a predileção machadiana nesse início de carreira poderia ser pela própria epígrafe, de modo que ela não se limitaria a ser um instrumento por meio do qual o escritor poderia reafirmar suas leituras, mas, antes, dar pistas ao leitor acerca do que viria a ler e produzir, aquilo que Genette chamou de efeito-epígrafe.

Assim como a epígrafe de Magalhães parecia sugerir, os primeiros poemas machadianos estão, inclusive em suas epígrafes, ligados ao romantismo, em especial ao romantismo vindo da França. Teremos assinando algumas das epígrafes dos poemas dispersos publicados até 1864: Victor Hugo, Alexandre Dumas e Alfred Musset. Apesar de os franceses estarem presentes em maior quantidade, há lugar para o romantismo português em Almeida Garrett e para o brasileiro em, além de Magalhães, Álvares de

Azevedo.93

Em “Um sorriso”, publicado na Marmota Fluminense em 10 de agosto de 1855, temos epígrafe retirada do poema “A minha rosa”, que está no volume Flores sem fruto (1845), de Almeida Garrett:

“em seus lábios um sorriso / É a luz do paraíso”.94 A julgar pelo sorriso no título e na epígrafe, é de se supor que o poema discorra sobre o sorriso de uma dama, uma “virgem mimosa”. No que restou na biblioteca de Machado de Assis e que foi inventariado por

Massa,95 há uma coleção de Versos de Almeida Garrett publicada em 1869 em Lisboa, pela Imprensa Nacional. Consultamos a coleção, mas “A minha rosa” não faz parte dela. Contudo, o poeta fluminense pode ter lido os versos noutra fonte, o que, nesse momento, é-nos menos interessante para a pesquisa que a influência desses versos na poesia machadiana. Em “Um sorriso”, parece-nos que claramente o poeta carioca se apoia no texto da epígrafe para então conduzir o seu, de modo que a epígrafe revela ao leitor não só o mote dos versos que virão, mas, e talvez principalmente, a “linhagem” que eles seguem, isto é, o tratamento romântico que será dado aos versos, tal qual Garrett dava aos seus então.

O brasileiro Álvares de Azevedo, por sua vez, estará presente em dois momentos nas poesias dispersas. Primeiro, seu nome aparece assinando a epígrafe de “O profeta” e, depois, o nome do poeta será

título do poema dedicado “ao Sr. Dr. M. A. d’Almeida”96 e publicado em 12 de outubro de 1858 na Marmota, “Álvares de Azevedo”. Interessa-nos especialmente o primeiro poema, “O profeta”, que segundo a inscrição do autor é um “fragmento” e que saiu na

Marmota Fluminense 97 no dia de finados, 2 de novembro de 1855.

O poema é datado de 11 de setembro daquele mesmo ano e traz um tom obscuro para falar do profeta que recebe os preceitos do “Supremo Arquiteto”. Esse profeta camufla a imagem romântica do poeta e, assim, o morto que acaba por receber homenagens nesses versos é o poeta que falecera três anos antes, Álvares de Azevedo. A homenagem não é explícita, mas fica marcada pelo nome na epígrafe e pelo desenvolvimento dos versos que vão ao encontro do poeta tal qual era tido no romantismo da segunda geração, da qual participou Álvares de Azevedo. A epígrafe do poema são dois versos da quinta estrofe de “Ideias íntimas”, poema azevediano que compõe a Lira dos vinte anos: “… ungido crente, / Alma de fogo, na

mundana argila”.98 Observamos pelas reticências que o primeiro verso foi recortado, de modo que, no poema de sua origem, no lugar

das reticências temos: “cabeça de profeta (…)”. 99 Curiosamente, “Ideias íntimas” também é um “fragmento”, mas sem dúvida não foi ao acaso a escolha de uma epígrafe retirada desses versos. No poema azevediano temos vários nomes da poesia romântica aos quais é ligada a imagem profeta, de modo que o poeta seria, então, o “ungido crente”. Machado, por meio da epígrafe, apropria-se dessa imagem romântica do poeta-profeta tanto para compor seus versos quanto para homenagear o falecido poeta. É nas trilhas de “Ideias íntimas” que “O profeta” foi composto.

Entre os românticos franceses que irão compor as primeiras epígrafes dos poemas machadianos, destacamos nesse primeiro

momento Victor Hugo, 100 que será autor também da epígrafe de “Última folha”, poema das Crisálidas. Essa não apenas será a primeira vez que um autor francês ocupará a epígrafe de um poema machadiano, como será também a primeira vez que a epígrafe

estará em francês. 101 O verso hugoano, “vem, estou dentro da noite,

mas posso ver o dia!”, 102 que serve de epígrafe e de convite à dama de nome oculto a quem se destinam os versos de “A***”, foi extraído da décima estrofe (último verso) do poema “A toi”, que está nas Odes e ballades (1826). Machado de Assis tinha esse volume em

sua biblioteca, numa publicação feita pela Hachette em 1873. 103 Em resumo, as duas composições poéticas trazem a lamentação de quem está longe da vierge amada e anseia o contrário.

“A***” foi publicado n’A Marmota em 22 de dezembro de 1857 e

Massa 104 insere esses versos machadianos, junto de outros, num ciclo de poesias que teriam sido dedicadas àquela que seria a primeira musa de Machado de Assis, certa cantora italiana de quem não se pode afirmar o nome. Segundo o estudioso, era cotidiano que n’A Marmota se publicassem versos dedicados às atrizes e cantoras da época. A maior parte dos autores desses versos era jovem,

por vezes mal saídos da adolescência. Viviam num mundo em que a mulher e a mocinha, por nunca saírem de suas casas, não participavam. Mesmo as escravas, como observa Gilberto Freyre, eram divididas em dois grupos: as que saíam e as “escravas de casa”. Ao alcance dos homens só restavam as prostitutas, mas elas não bastavam às

necessidades afetivas dos poetas.105

Dentre esses jovens, havia os que “punham as cartas na mesa” e não se acanhavam em nomear a inspiração de seus versos e, no extremo oposto, havia aqueles que preferiam a discrição. Machado

se encaixava no segundo grupo. Massa106 chega a propor que “A***” era um desses poemas discretos dedicados a alguma atriz ou cantora. Nesse momento, é natural que nos lembremos de “Teu canto”, que tratamos anteriormente, esse poema também estaria no ciclo daqueles dedicados a essa primeira musa. A respeito desses poemas dedicados a essa senhora de quem desconhecemos a identidade, concordamos com Massa, quando diz que “é menos importante conhecer com segurança a identidade da cantora italiana do que penetrar nos sentimentos que ela inspirou a Machado de

Assis”.107

Ainda que a análise de maior fôlego esteja reservada para os poemas recolhidos em livro, acreditamos que possa ser interessante empreender nesse primeiro capítulo a análise de um ou outro poema dos dispersos, a fim de ilustrar como o diálogo entre a epígrafe e o poema se dava nas composições machadianas. Para essa tarefa escolhemos os poemas já apresentados “Teu canto” e “A***”, o critério de escolha se deu, num primeiro momento, por serem poemas possivelmente dedicados a alguma artista da época, o que aproxima nosso poeta do que era corriqueiro na vida de seus confrades no século XIX. Num segundo momento, vimos nesses poemas a possibilidade de entender como se daria o trabalho com a epígrafe num poema que traz versos do próprio autor, um poeta ainda em ascensão e que dava os primeiros passos, no caso de “Teu canto”; e noutro poema que traz versos de um autor já consagrado, Hugo, no caso do poema “A***”.

Seguindo a ordem cronológica das publicações, iniciamos com “Teu canto”, que, como dito, fora publicado em 15 de julho de 1855 na Marmota Fluminense. O poema é dedicado “A uma italiana”, provavelmente alguma artista que frequentava os palcos do Rio de Janeiro naquele século. Certamente essa dedicatória somada ao título do poema e a alguns de seus versos fizeram com que

Massa 108 incluísse a composição naquilo que denominou “ciclo de poesias dedicado a uma cantora italiana: a primeira musa”, como já

apontamos.109 Não precisamos repetir a citação de Massa para reafirmar que não nos interessa a identidade dessa primeira musa, mas o labor poético machadiano empreendido a partir dessa possível relação. Assim, vamos ao poema.

“Teu canto” é composto de quatro oitavas nas quais o primeiro, o segundo, o quinto e o sexto versos são redondilhas menores e os restantes, dissílabos. O esquema rímico é o mesmo para cada estrofe: ABBCEEC. Para compor versos que exaltam o canto, como o título anuncia, parece pertinente um esquema de métricas e rimas que colabore para a sonoridade dos versos, ainda que a sonoridade dentro da poesia possa ser trabalhada também por versos livres e brancos. Essa sonoridade é explorada também por alguma aliteração encontrada nas estrofes, de modo que na primeira estrofe essa figura de linguagem se dá pela repetição dos fonemas /d/ e /t/, esse último se repetirá também na segunda estrofe; na terceira, será marcante a presença do fonema /l/; e, na última, do fonema /s/ tanto pelo emprego da letra C quanto pelo dígrafo SS.

Após o título e a dedicatória, o leitor encontrará a epígrafe: “é

sempre nos teus cantos sonorosos / Que eu bebo inspiração”. 110 Os versos são assinados “Do autor”, sem que o leitor possa saber exatamente em qual poema estariam tais versos e seria, mesmo na época, impossível descobri-lo, já que “Meu anjo”, do qual a epígrafe é recortada, foi publicado somente nove dias depois no mesmo periódico. Antes de olharmos com mais atenção para o poema fonte dessa epígrafe, vale observar as pistas que esses dois versos dão ao leitor sobre que poema lerá na sequência. Os “teus cantos sonorosos”, ainda que a leitura completa do poema não se tenha dado, já colocam, pelo título do poema “Teu canto”, a epígrafe em diálogo com a composição. Além disso, o segundo verso nos sugere uma leitura embebida de romantismo, pois uma vez que o eu poético bebe dos “cantos sonorosos”, ele se coloca numa posição inferior à amada, o que nos faz crer que essa mulher seja idealizada. Ademais, a inspiração também nos levará a esse mesmo romantismo, que cria no trabalho do poeta como vindo de uma inspiração. A italiana, possivelmente cantora, é a musa que inspira os versos de “Teu canto” e, talvez, também de “Meu anjo”.

Não há como afirmar que “Meu anjo” possa ter sido “inspirado” na mesma artista italiana a quem se dedica “Teu canto”, todavia, o canto do poema publicado em 15 de julho já estava no datado de 21 de junho daquele mesmo ano. “Meu anjo” traz cinco estrofes assimétricas de versos hexa e decassílabos e apesar de haver alguma rima, a maior parte dos versos são brancos. O poema carrega um forte tom árcade na lira consagrada, numa floresta e um campo amenos e numa “cara amiga”. Apesar de nos versos de “Meu anjo” haver referência ao “canto” da “cara amiga”, essa referência se dá unicamente no nono verso da primeira estrofe, que serve de epígrafe para “Teu canto”; todas as outras menções a algum canto serão relacionadas ao canto do bardo, de tal modo que os versos finais da primeira e da última estrofe do poema pedem que a “cara amiga” escute os “meigos cantos” da alma do vate.

Retomando os versos de “Teu canto”, a primeira estrofe é a única dedicada exclusivamente à italiana:

Tu és tão sublime

Qual rosa entre as flores

De odores

Suaves;

Teu canto é sonoro

Que excede ao encanto

Do canto

Das aves.111

O eu poético começa falando não do canto, mas da própria italiana, ressaltando suas características pela metáfora da “rosa entre as flores” e somente na segunda metade da estrofe é que se falará do canto e novamente haverá um elemento da natureza para colaborar na caracterização: o canto das aves. Divisão semelhante se dará na estrofe que segue e, na terceira, esse esquema se inverterá:

Eu sinto nest’alma,

Num meigo transporte,

Meu forte

Dulçor;

Se soltas teu canto

Que o peito me abala,

Que fala

De amor.

Se soltas as vozes

Que podem à calma,

Minh’alma

Volver;

Minh’alma se enleva

Num gozo expansivo

De vivo

Prazer.112

Unimos essas duas estrofes não apenas para visualizar como, na segunda estrofe, novamente o canto só é lembrado a partir da segunda metade da estrofe, e, na terceira, se dá inverso, mas, sobretudo, pelo fato de as duas estrofes tratarem dos efeitos que o canto causa no eu poético. Além disso, essas duas estrofes se unem pelas antíteses sutis que carregam. Na primeira delas a antítese se dá entre o adjetivo e o substantivo ao qual caracteriza: “meigo transporte”. O transporte é a “manifestação expansiva ou

violenta de uma paixão”113 e, assim, não parece carregar a meiguice posta pelo adjetivo. Algo parecido acontece nos versos que seguem o “meigo transporte”: “meu forte / Dulçor”. A doçura é comumente mais amena que forte. Seria possível, para nos aproximarmos do senso comum, inverter os adjetivos, de modo que teríamos um “forte transporte” e um “meigo dulçor”. Ao empreender a antítese via adjetivos e substantivos, o eu poético dá ao leitor uma ideia do abalo que aquele canto causa ao seu peito, como é dito na segunda metade da estrofe, que, por sua vez, revelará o sentimento cantado pela musa e inspirado pelo poeta, o amor.

Na estrofe terceira, o canto é substituído pelo soltar das vozes. Na primeira metade da estrofe, o eu poético, em contradição com o peito que se abalava na estrofe anterior, mostra que a voz da italiana traz calma à alma dele. Porém, na segunda metade da estrofe, nessa mesma alma se construirá a antítese, pois ela “(…) se enleva / Num gozo expansivo / De vivo / Prazer”. Ora, a calma da primeira metade da estrofe se opõe a esse “gozo expansivo” e aí temos a construção da antítese nessa estrofe.

A essa altura, o leitor já deve supor que o sentimento do eu poético extravasa a admiração pelo canto. O canto, metonimicamente representa toda a figura da italiana. É na estrofe que fecha a composição que o eu poético se referirá à “donzela” num vocativo pela primeira vez:

Donzela, esta vida

Se eu tanto pudera,

Quisera

Te dar;

Se um beijo eu pudesse

Ardente e fugace

Na face

Pousar.114

Notemos que nessa estrofe em que o eu poético revela seus desejos não há espaço mais para o canto, somente para a “donzela”, e que o beijo que deseja nela dar não é meigo, tampouco é doce, mas “ardente e fugace”. Essa estrofe atesta o que as demais já sugeriam, e mesmo a epígrafe nos sugeriu pela inspiração bebida, um amor idealizado. Se tomarmos como base o título dos versos da epígrafe, “Meu anjo”, ainda que ele não seja dado no poema “Teu canto”, essa idealização da amada e inconcretude do amor se acentuam, já que ela seria anjo, um ser divinizado.

Com exceção do canto, que já está na epígrafe, “Teu canto” não retoma muitos elementos de “Meu anjo”. Apesar de ambos trazerem a temática amorosa, eles se distanciam no tom de cada composição, este mais ameno, com pinceladas talvez herdadas de um arcadismo recente, e aquele mais próximo ao romantismo. Enquanto “Teu canto” versa sobre o canto da italiana, “Meu anjo” versa sobre o canto do vate, de modo que quase poderíamos sugerir o par “meu canto/teu canto” para os poemas. Também não foi aproveitada da epígrafe a estrutura do poema, contudo, a escolha dos versos para a epígrafe foi certeira, já que eles casam com a sonoridade do canto exaltado no poema e com a subordinação do eu poético, pois ele bebe do canto de sua musa, somando a isso a inspiração romântica dos versos no próprio vocábulo “inspiração” da epígrafe. Assim, parece-nos que a epígrafe nesse caso se relaciona com o poema a que serve especialmente pelo assunto pelo canto sonoro que a une ao poema.

Saltando mais de dois anos, encontramos no mesmo periódico, agora com o nome reduzido, A Marmota, “A***”. Novamente teremos quatro estrofes, dessa vez quadras de hexa e decassílabos. Nas duas primeiras quadras haverá espaço somente para os versos decassílabos, enquanto nas duas últimas eles serão alternados com os hexassílabos. O trabalho com a sonoridade por meio da rima permanece: em todo o poema, para os versos decassílabos, a última palavra será sempre paroxítona, enquanto para os hexassílabos, oxítona. Além disso, há um esquema rímico adotado pelo poeta em toda a composição: ABCB. Esse esquema se aproxima das rimas alternadas usadas por Victor Hugo em “A toi”, poema que dá origem à epígrafe de “A***”. O poema francês é uma composição datada de dezembro de 1821 com quinze quadras de versos em sua maioria alexandrinos.

“A toi” trata de um amor sonhado na infância e com ânsia de realização na vida adulta. O eu poético hugoano está longe de sua vierge e pede que ela se aproxime. O verso escolhido para a epígrafe machadiana é o último verso da décima estrofe: “vem,

estou dentro da noite, mas posso ver o dia!”. 115 Além disso, os poemas têm em comum a epígrafe. Em Hugo essa epígrafe é escrita em latim, com a tradução francesa logo em seguida, e é retirada do Salmo 16 da Bíblia: “debaixo da sombra das tuas asas

defende-me”.116 Um olhar estrofe a estrofe pode revelar que em “A***” está um pouco do que o eu poético de “A toi” já expressara, até mesmo pela aproximação do título.

As primeiras estrofes de “A***” nos lembrarão ligeiramente a última estrofe do poema que trabalhamos anteriormente, “Teu canto”:

Oh! Se eu pudesse respirar num beijo

O teu hálito ardente e vaporoso.

E na febre do amor e do delírio

Sobre o teu seio estremecer de gozo!

Oh! Se eu pudesse nessa fronte bela

A coroa depor dos meus amores,

E embevecer-me como em sonho aéreo

De teus olhos nos mágicos fulgores.117

As duas estrofes revelam anseios do eu poético e a primeira especialmente recorda o mesmo anseio do eu poético de “Teu canto”, que na estrofe final dizia: “se um beijo eu pudesse / Ardente

e fugace”. 118 O mesmo beijo e o mesmo ardor de outrora iniciam esse novo poema. Até mesmo o gozo de outrora, o “gozo expansivo”, está aqui no “estremecer de gozo”. Apesar das proximidades, não podemos garantir que os versos tenham alguma destinatária ou ainda a mesma destinatária, oculta nas composições por “uma italiana” ou pelo título “A***”. Contudo, sobre essa proximidade, é possível legitimar o vocabulário romântico-amoroso e a recorrência da temática do amor não realizado, pois uma vez que o poema já se inicia com hipóteses de anseios, adianta a inconcretude do amor. Se voltarmos nossos olhos para a epígrafe, tal inconcretude já estava anunciada, pois o eu poético francês chama, pede que venha, num amor realizado isso não seria necessário.

Ainda na primeira estrofe, o eu poético já anuncia o caráter febril e delirante desse amor. Isso se estenderá por todo o poema, um amor que é dos sonhos, da imaginação, da idealização. Na segunda estrofe, o eu poético quer ser arrebatado como em um “sonho aéreo”. Um sonho assim nos fará lembrar do “sonho de uma

criança”, 119 que era o sonho do eu poético francês com sua amada. Desse modo, há a aproximação da composição machadiana com aquela que lhe serve de epígrafe pelo sonho.

O tom delirante será continuado na terceira estrofe:

Ai! Respirara então ainda uma vida,

Oh pálida visão!

Nessa flor que os sentidos embriaga

E aroma o coração!120

Nessa estrofe, a amada do eu poético será capaz de, metaforizada em flor, embriagar os sentidos, ou seja, invertê-los, confundi-los. O embriagar sugere a falta de lucidez, algo que aconteceria no delírio do eu poético, naquele lugar onírico que reservara para esse amor. Além disso, a “pálida visão” do segundo verso reforça a ideia de que todos esses anseios estariam somente no imaginar do eu poético. Não bastasse, o adjetivo pálida retoma a languidez do romantismo e aproxima sua visão da luz divina, já que o texto bíblico está cheio de visões, era por meio delas que o divino chegava aos homens, como em Joel 2, 28, Atos dos Apóstolos 9, 10 ou Apocalipse 19, 11. Logo, o eu poético idealiza esse amor em seus sonhos e delírios, e, dada a visão que é aproximada do divino, o eu poético se torna, por seu próprio delírio, inferior à mulher amada.

O poema é finalizado com uma súplica à musa de identidade oculta:

Vem; dá-me o teu amor; careço dele

Como do sol a flor,

Reanima a cinza de meu peito morto,

Ai! Dá-me o teu amor!121

Parece claro que essa é a estrofe que mais se aproximará da epígrafe. O eu poético pede o amor de sua musa e, ao comparar sua necessidade desse amor à flor que necessita biologicamente do sol para o processo de fotossíntese que lhe garante a vida, ele acaba por tornar esse amor vital para sua existência. Essa necessidade da amada para que se possa viver também pode ser encontrada nos versos de Hugo: “dignar a viver para mim, para me

deixar viver”.122 Na segunda metade da estrofe, a musa ganha o poder, inclusive, de reanimar o peito já morto do eu poético, e, como quem sofre, dada a interjeição no verso, ele repete o pedido feito no primeiro verso: “ai! Dá-me o teu amor!”.

Em “A***” os versos do poema que servem de epígrafe estão muito mais dissolvidos na composição, seja na temática dos dois poemas ou na sugestão de alguma influência identificada nos sonhos do eu poético em que esse amor é idealizado e na necessidade vital desse amor. Contudo, o casamento perfeito fica por conta da estrofe final do poema brasileiro, não apenas pelo verbo, “vem” e viens, mas pelo sentido. Na última estrofe, a mulher idealizada pode tirar o eu poético da cinza, ela é capaz de trazê-lo das trevas para a vida, o que reforça sua divinização. Do mesmo modo, na epígrafe, o eu poético francês que estava na noite poderia alcançar o dia, já visto por ele, com a vinda da amada. Parece-nos, portanto, que o pedido do eu poético de “A***” já estava anunciado na epígrafe, é como se o poema começasse e terminasse pedindo a vinda dessa mulher misteriosa. O eu poético brasileiro se apropria do pedido do francês e o faz seu próprio pedido.

O uso das epígrafes nos dois poemas estudados mostra que o tipo de aproveitamento e o grau de profundidade desse aproveitamento podem variar de epígrafe para epígrafe. Enquanto em “Teu canto”, com uma epígrafe do próprio autor, poeta ainda em ascensão, tínhamos um aproveitamento que se dava mais no nível do assunto, pelo canto sonoroso, em “A***” o aproveitamento se revela, de certo modo, mesmo no corpo do poema, e o eu poético toma para si o mesmo pedido do eu poético francês, é como se partilhassem o mesmo sentimento amoroso romântico.

Assim, essa primeira apresentação dos poemas epigrafados já torna possível algumas observações. Somando o estudo mais aprofundado desses dois poemas à breve apresentação que fizemos das epígrafes de alguns poemas dispersos, notamos que a epígrafe pode ser, ainda, uma espécie de mote, de inspiração para a composição do poema que as segue. É como se, de antemão, o poeta desse ao leitor um pouco daquilo que encontraria nos versos que leria. Além disso, em alguns casos a epígrafe direciona também o “espírito” que compõe tais versos, isto é, a corrente literária que estaria vertendo daqueles versos, como é o caso, nesse início, do romantismo. Pelas epígrafes de “segunda mão” o poeta nos revela, sobretudo, a atenção empreendida na leitura dos versos dos seus confrades e mostra que compartilha da mesma inspiração. Este livro traz um trabalho que incide na busca dessa relação entre as epígrafes e os poemas nos livros machadianos, adotando uma ordem que é cronológica e também quantitativa, já que o número de epígrafes nos livros de poemas de Machado de Assis foi diminuindo com o passar dos anos.