2.3 Os poemas e as epígrafes

 

Stella

Stella

Ouvre ton aile et pars…

Th. Gauthier

Já raro e mais escasso

A noite arrasta o manto,

E verte o último pranto

Por todo o vasto espaço.

Tíbio clarão já cora

A tela do horizonte,

E já de sobre o monte

Vem debruçar-se a aurora.

(…)149

“Stella” é o segundo poema das Crisálidas e sua leitura vem carregada de detalhes. O primeiro deles, e que salta aos olhos, está no título do poema. Stella é a origem do vocábulo estrela. Esse dado nos aponta a primeira publicação do poema, que aconteceu em 1º de dezembro de 1862, no periódico O Futuro de número VI. Nessa primeira publicação, o título do poema fora “A estrela do poeta”, e ele ainda não contava com a epígrafe de Theóphile Gautier, a qual também fora suprimida na terceira publicação do

poema, nas 150 Poesias completas , de 1901. Ainda com relação ao título, como já apontava Massa em seu A juventude de Machado de Assis (1971), a “Stella” machadiana pode ter sido escrita nas “pegadas” de Victor Hugo (1802-1885). O poeta francês publicara sua “Stella” nos idos de 1853 no volume Les châtiments. Além do título em comum e de os dois poetas terem optado por grafar o vocábulo em latim, alguns elementos aproximam a composição francesa e a brasileira. O primeiro e mais evidente deles é a estrela, que aparece nos poemas como um “guia” dos poetas, a responsável por dar voz aos poetas. Nos versos franceses, temos: “Ó nações! Eu sou poesia ardente. / Eu brilhei sobre Moisés e eu brilhei sobre

Dante”.151 A mesma estrela que brilhou sobre Dante brilhou sobre o eu poético machadiano: “mas tu, que o devaneio / Inspiras do

poeta”. 152 Temos, assim, essa estrela sempre responsável pela poesia. Desse modo, o amanhecer será, então, responsável por despertar o poeta de seus sonhos já no poema francês: “um vento

fresco me acordou, eu deixei meu sonho”. 153 Esse despertar dos sonhos está na quarta estrofe da “Stella” brasileira, quando, com as estrelas, vão embora os sonhos do eu poético: “e vão, e vão com

elas / Teus sonhos, coração”.154 Naturalmente, com o amanhecer vem o sol, “a virgem da manhã”, “radioso e ardente”, “astro do dia”;

no francês, 155 l’étoile du matin , ou, “a estrela da manhã”.

Outro aspecto que une as duas composições é a dicotomia escuridão/luz. Ao mesmo tempo que temos a escuridão, que torna possível a visão das estrelas, os sonhos e a inspiração do poeta, temos a luz, que vem com a l’étoile du matin ao amanhecer o dia. O embate entre os elementos da noite, que vão aos poucos sumindo, e os do dia, que também aos poucos ganham espaço, está presente nos dois poemas. No poema francês, os versos que melhor ilustram essa dicotomia são: “era noite ainda, a sombra reinou em vão, / O céu foi iluminado com um sorriso divino. / A luz prateada do topo do

mastro inclinando-se; / O navio era negro, mas o véu era branco”.156 O jogo de claro e escuro, ou escuro e claro, aparece no poema machadiano já nas duas primeiras estrofes. Na primeira, “a noite arrasta o manto”, embora “já raro e mais escasso”, e na segunda

estrofe o “clarão já cora”, embora ainda tíbio (fraco). 157 Notemos ainda, nesses dois versos, o segundo da primeira estrofe e o primeiro da segunda, a presença, em ambos, do advérbio “já” e a subjetiva antítese construída pelo adjetivo “tíbio” e o substantivo “clarão”. “Clarão”, normalmente, remete-nos a algo forte, que, aqui, tem sua força enfraquecida pelo adjetivo que o acompanha.

Assim, nos dois poemas o eu poético é posto no papel de testemunha do amanhecer e submisso à estrela que sobre ele brilha e lhe dá inspiração, a mesma dos grandes poetas, como Dante, sobre o qual a estrela também brilhara. Essa estrela é, ainda, “divina”, como adjetiva o penúltimo verso machadiano – “espero-te,

divina” 158 – e como já atestara o eu poético hugoano que, ao dar voz à estrela, afirma que ela brilhou sobre Moisés. Assim, o poeta, que é iluminado pela estrela divina que sobre ele age, é colocado nos poemas na mesma categoria dos profetas: eles revelam a verdade por meio da poesia, são os vates.

O segundo detalhe que salta aos olhos na leitura da “Stella” machadiana é a epígrafe. Retirada do primeiro verso da quarta estrofe da II parte das Fantaisies, de Theóphile Gautier (grafado, no livro, Gauthier), a epígrafe nos remete a diferentes livros e leituras e ela, novamente, nos trará uma referência a Victor Hugo. Os versos da epígrafe do poema machadiano são “abre tuas asas e

parte…”,159 que soam aos nossos ouvidos como os versos tecidos por Victor Hugo em louvação a Theóphile Gautier no poema “À Theóphile Gautier”, em que temos, no último verso da terceira

estrofe: “abre tuas asas, vai!”.160 A diferença entre os versos de Hugo e a epígrafe de Machado está apenas no verbo final. Contudo, não podemos inferir que Machado tenha sido influenciado pelos versos hugoanos, uma vez que os versos do brasileiro foram escritos em 1862 e os do francês vieram a público dez anos depois, em dois de novembro de 1872, em ocasião da morte de Gautier. Apesar disso, a proximidade desses versos legitima a força dos versos de Gautier, que ecoaram nos dois poetas.

Para esse estudo, utilizamos como leitura a segunda parte das Fantaisies que estão impressas no volume Première poésies de 1870 pela Charpentier, Libraire-Éditeur. Optamos por consultar esse volume por ser o mesmo presente na biblioteca machadiana, de

acordo com o levantamento feito por Jean-Michel Massa.161 No levantamento feito pelo pesquisador francês, notaremos que todos os livros de Gautier são posteriores à composição de “Stella”. Figuravam na biblioteca machadiana os seguintes volumes de Gautier: Première poésies (1870), Romans et contes (1872) e Nouvelles poésies (1876). Encontramos as Fantaisies impressas já em 1858 nas Poésies complètes, também editado pela Charpentier, todavia, segundo os estudos do Visconde Charles de Spoelberch de Lovenjoul (1887), a segunda parte das Fantaisies teria vindo a público em 1832, sob o título “Le bengali” e com a dedicatória “à une

fille créole”. 162 Além disso, “Le bengali” trazia duas epígrafes, uma de Bernardin de Saint-Pierre e outra de Mille L. A. Esse título e as epígrafes são abandonados nas publicações de 1858 e 1870.

De maneira geral, o poema de Gautier tratará de um pássaro que está em terras estranhas, a própria terra do eu poético daquele poema. Assim, nas três primeiras estrofes será construída a imagem dessa terra que o pássaro agora habita, mas que não é a sua de origem. Essa terra contraposta à terra natal do pássaro é mais fria e

triste que aquela: “nosso sol é frio, nosso céu em fúria”, 163 ao ponto de, ao final do poema, o eu poético aconselhar ao pauvre

étranger 164 165 : “abre tuas asas e parte, retorne para lá”.

Trabalhando mais especificamente na interpretação do conteúdo do poema de Machado, ele é composto de dez quadras de rimas intercaladas e versos hexassílabos. Poderíamos dividi-lo em quatro partes. A primeira abriga as duas primeiras estrofes, quando o eu poético percebe que está amanhecendo, a noite já “verte o último pranto” e a aurora se debruça sobre o monte:

Já raro e mais escasso

A noite arrasta o manto,

E verte o último pranto

Por todo o vasto espaço.

Tíbio clarão já cora

A tela do horizonte,

E já de sobre o monte

Vem debruçar-se a aurora.166

Exploramos brevemente essas duas primeiras estrofes quando as aproximamos do poema hugoano. Ainda sobre elas é possível notar um movimento de detalhamento da primeira para a segunda estrofe. O “último pranto” da noite era vertido “por todo o vasto espaço” na primeira estrofe, enquanto na segunda o vasto espaço é apontado em lugares quando chega o “clarão” da manhã e a “aurora”, de modo que aquele se reflete no horizonte e esta surge nos montes. Grosso modo, é o dia que amanhece no “vasto espaço”, nos mares e nas montanhas.

A segunda parte, a mais longa, conta com as próximas quatro estrofes:

À muda e torva irmã,

Dormida de cansaço,

Lá vem tomar o espaço

A virgem da manhã.

Uma por uma, vão

As pálidas estrelas,

E vão, e vão com elas

Teus sonhos, coração.

Mas tu, que o devaneio

Inspiras do poeta,

Não vês que a vaga inquieta

Abre-te o úmido seio?

Vai. Radioso e ardente,

Em breve o astro do dia,

Rompendo a névoa fria,

Virá do roxo oriente.167

Nessa parte, o eu poético descreverá os elementos da noite, que aos poucos vão partindo, e os do dia, que estão chegando. A “virgem da manhã” toma lugar da “torva irmã / Dormida de cansaço”, e a lua dá espaço ao sol; as estrelas, “uma por uma, vão”, bem como os sonhos do coração do eu poético; e o “astro do dia / (…) / Virá do roxo oriente”. A menção ao oriente relembra o ponto no céu onde o sol nasce. Ademais, é possível ver nos versos o movimento da noite para o dia cíclico no mundo: enquanto no oriente era dia, o “astro do dia” estava naquelas terras, aqui, no ocidente, o poeta sonhava à noite. O poema parece sugerir a movimentação cíclica dos astros para garantir que anoiteça de um lado da Terra enquanto no outro amanhece, contrariando a ciência que afirma a rotação da Terra e não dos astros.

A sétima, oitava e nona estrofes irão compor a terceira parte, que tratará do reflexo do amanhecer no eu poético, tudo que ele “perde” com a chegada do dia.

Dos íntimos sonhares

Que a noite protegera,

De tanto que eu vertera

Em lágrimas a pares,

Do amor silencioso,

Místico, doce, puro,

Dos sonhos de futuro,

Da paz, do etéreo gozo,

De tudo nos desperta

Luz de importuno dia;

Do amor que tanto a enchia

Minha alma está deserta.168

Os “íntimos sonhares” de um “amor silencioso, / Místico, doce, puro” e os sonhos de um futuro pacífico e de etéreo gozo foram despertados pela “luz de importuno dia” e “do amor que tanto a enchia”, a alma do eu poético estava deserta. Podemos ressaltar nesses versos o misticismo comumente relacionado à noite e nova antítese que se dá na alma do eu poético, cheia de amor durante a noite e deserta ao amanhecer. Somamos a isso um forte repúdio ao dia, já que sua luz é importuna. Isso faz com que relacionemos esse poeta não só ao poeta-profeta, vate, como dissemos no início do estudo desse poema, mas podemos ligá-lo ainda a certo mistério, certo ar sombrio, obscuro, vindo da noite.

Por fim, a quarta parte será a estrofe final do poema, na qual o amanhecer está completo:

A virgem da manhã

Já todo o céu domina…

Espero-te, divina,

Espero-te, amanhã.169

O maior destaque aqui está num eu poético que se põe a esperar que a estrela venha no dia seguinte. Podemos estabelecer, ainda, uma relação entre “Stella” e “Musa Consolatrix”, o poema que o antecede. “Musa Consolatrix” trata da musa que inspirará o eu poético. De certo modo, essa musa está também em “Stella”, ocupando o lugar da estrela e inspirando o eu poético em seus devaneios. Nessas duas composições, o eu poético está sujeito ora à musa, ora à noite.

Dada a publicação do poema sem epígrafe n’O Futuro antes das Crisálidas, podemos inferir que esse poema ainda se encontrava em construção, ou foi fruto da autocorreção machadiana constante, e a operação de epigrafar empenhada nele se aproxima de uma operação de encaixe. O poema, possivelmente, não nasceu da epígrafe e ela nem mesmo estabelece um diálogo tão claro com ele; contudo, o tal encaixe se torna possível especialmente no plano subjetivo. A epígrafe dialogará com o poema machadiano na medida em que o eu poético de “Stella” também permite que a estrela, que aqui ocupa o lugar daquele pássaro, parta, de modo que, na terceira estrofe, aconselha, como aconselhou aquele eu poético francês: “parte”. O partir, nos dois poemas, o partir do pássaro no poema francês e o da estrela, na composição machadiana, não causam sofrimento no eu poético dos poemas, de modo que ao final de cada poema o tom não é de tristeza e o eu poético machadiano aceita o ciclo natural e se propõe a esperar a estrela no dia seguinte: “espero-te, amanhã”. Como identificamos na aproximação com o poema de Hugo, no caso do poema de Gautier, o eu poético também é submisso ao pássaro e também é testemunha da vivência do pássaro em uma terra fria e erma, os três poemas colocam o eu poético na posição de testemunhas dum movimento que vai do escuro ao claro. Tal qual os pássaros naturalmente migram, o dia naturalmente amanhece e anoitece. Como o pássaro de Gautier vai

da terra sombria àquela que lhe trará a luz das 170 coupes d’or , o eu poético brasileiro presencia o amanhecer, o movimento da noite ao dia, da escuridão à luz.

 

O Dilúvio

O Dilúvio

E caiu a chuva sobre a terra

quarenta dias e quarenta noites.

Gênesis 7, 12

Do sol ao raio esplêndido,

Fecundo, abençoado,

A terra exausta e úmida

Surge, revive já;

Que a morte inteira e rápida

Dos filhos do pecado

Pôs termo á imensa cólera

Do imenso Jeová!

Que mar não foi! Que túmidas

As águas não rolavam!

Montanhas e planícies

Tudo tornou-se um mar;

E nesta cena lúgubre

Os gritos que soavam

Era um clamor uníssono

Que a terra ia acabar.

(…)171

O título desse poema deixa evidente o tratamento do episódio bíblico do dilúvio. Entretanto, tratando-se da Bíblia, é importante esclarecer que não pretendemos discutir nestas páginas a questão da literalidade da Bíblia nem mesmo entrar no campo da religiosidade. Também não mergulharemos a fundo nas questões da religião dentro da obra de Machado de Assis. Por fim, não pretendemos, de maneira alguma, contestar o valor das Escrituras, especialmente porque cristãos de diferentes religiões têm sua vida e crença pautadas nesses escritos. Os textos bíblicos, apesar de nortearem a vida dos religiosos cristãos, não são de exclusividade da religião e deles se apropriam outros campos do saber, como Sigmund Freud, por exemplo, na psicanálise. O trabalho no estudo desse poema se resume em observar a recriação do episódio bíblico nas linhas da poesia machadiana.

A Bíblia está recorrente e incansavelmente presente na obra de Machado de Assis. Em consulta ao acervo levantado pela pesquisadora Marta de Senna acerca das citações nos contos e

romances machadianos, 172 encontramos menções à Bíblia em todos os romances de Machado e em 119 dos seus contos. No total dos romances, serão 113 citações bíblicas. Esses números bastariam para que reconhecêssemos Machado enquanto conhecedor das Escrituras. Porém, como este trabalho se insere no campo da poesia, no total dos poemas reunidos em livros, quatro trazem como epígrafe versículos bíblicos. Nas Crisálidas, temos, além d’“O dilúvio”, “Sinhá”, com epígrafes do Gênesis e do Cântico dos Cânticos, respectivamente. Nas Americanas, as epígrafes são de Naum, para “A cristã nova”; e de Mateus, para “Os

semeadores”.173

Tratando exclusivamente do dilúvio, em diferentes trechos da obra

em prosa, Machado se mostra conhecedor do episódio bíblico.174 Em crônica de 7 de julho de 1878, da seção “Notas semanais”, d’O Cruzeiro, Machado cita o dilúvio a fim de marcar o espaço temporal em que se vive e como isso influenciaria nas finanças:

Se achares três mil-réis, leva-os à polícia; se achares três contos, leva-os a um banco. Esta máxima, que eu dou de graça ao leitor, não é a do cavalheiro, que nesta semana restituiu fielmente dois contos e setecentos mil-réis à Caixa da Amortização; fato comezinho e sem valor, se vivêssemos antes do dilúvio, mas digno de nota desde que o dilúvio já lá

vai.175

Noutra crônica, dessa vez publicada n’A Semana, em 29 de maio de 1892, o dilúvio vem por citação de Alexandre Dumas (o pai) no início da crônica. Na sequência, novamente o fundador da Academia Brasileira de Letras utiliza o dilúvio como referência temporal, dessa vez para tratar do crescimento do mundo: “uma lágrima! Ai, uma lágrima! Quem nos dera essa lágrima única! Mas o mundo cresceu do dilúvio para cá, a tal ponto que uma lágrima

apenas chegaria a alagar Sergipe ou a Bélgica”.176 No mesmo periódico, no ano seguinte, em crônica de 29 de março, mais uma vez o dilúvio marcará o tempo, agora para falar dos libretos de teatro da temporada de outono e inverno: “o pior será o libreto, que, por via de regra, não há de prestar; mas leve o diabo libretos. Antes do dilúvio, – ou mais especificadamente, pelo tempo do Trovador, dizia-se que o autor do texto dessa ópera era o único libretista

capaz. Não sei; nunca o li”. 177 Ainda n’A Semana, em 1º de julho de 1894, Machado se utilizará da figura de Noé, personagem do dilúvio bíblico, para tratar do tempo chuvoso:

Quinta-feira de manhã fiz como Noé, abri a janela da arca e soltei um corvo. Mas o corvo não tornou, de onde inferi que as cataratas do céu e as fontes do abismo continuavam escancaradas. Então disse comigo: as águas hão de acabar algum dia. Tempo virá em que este dilúvio termine de uma vez para sempre, e a gente possa descer e palmear a Rua do

Ouvidor e outros becos.178

E ainda:

— Pela minha parte, não é a chuva que me aborrece. O que me aborreceu desde o princípio do dilúvio, foi a vossa ideia de trazer sete casais de cada vivente, de modo que somos aqui sete galos e sete galinhas, proporção absolutamente contrária às mais simples regras da aritmética, ao menos

as que eu conheço.179

A crônica termina ao estilo diluviano:

Ontem, sobre a madrugada, tornei a abrir a janela e soltei outra vez a pomba, dizendo aos outros que, se ela não tornasse, era sinal de que as águas estavam inteiramente acabadas. Não voltando até o meio-dia, abri tudo, portas e janelas, e despejei toda aquela criação neste mundo.

Desisto de descrever a alegria geral. As borboletas e as aranhas iam dançando a tarantela, a víbora adornava o pescoço do cão, a gazela e o urubu, de asa e braço dados, voavam e saltavam ao mesmo tempo… Viva

o dilúvio! E viva o sol!180

O dilúvio também é usado para tratar do tempo chuvoso em crônica de 6 de janeiro de 1895, no mesmo periódico. Dessa vez, o volume de chuvas fora tanto que parece ter arrasado a cidade: “o presente é a chuva que cai menos que em Petrópolis, onde parece que o dilúvio arrasou tudo, ou quase tudo, se devo crer nas notícias;

mas eu creio em poucas coisas, leitor amigo”.181 Em 28 de abril do mesmo ano, a chuva volta a ser tema da crônica machadiana e o autor novamente recorre ao episódio bíblico e ao seu personagem, Noé:

Que dilúvio, Deus de Noé! Escrevo esta semana dentro de uma arca, esperando acabá-la, quando as águas todas houverem desaparecido. Caso fiquem, e não cessem de cair outras, conclui-la-ei aqui mesmo, e mandá-la-ei por um pombo-correio. A arca é um bond. Noé é um Noé deste século industrial; leva-nos pagando. Fala espanhol, que é com

certeza a língua dos primeiros homens.182

Em 1896 a chuva está novamente nas crônicas machadianas daquele periódico, e em proporções diluviais. Na crônica de 2 de fevereiro, temos: “Avocat, oh! passons au déluge! Antes que me digas isso, começo por ele. Não esperes ouvir de mim senão que foi

e vai querendo ser o maior de todos os dilúvios”. 183 Nessa mesma crônica, Machado retoma vários dilúvios anteriores que o Rio de Janeiro teria vivido.

No volume de contos Papéis avulsos (1882), o narrador machadiano plantará, no seio da arca que, por princípio, deveria abrigar aqueles que são dignos da salvação, a discórdia entre os irmãos Jafé, Sem e Cam, filhos de Noé. No conto, intitulado “Na arca: três capítulos inéditos do Gênesis” e escrito em forma de versículos, os irmãos brigam pela divisão das terras que deveria acontecer após o término do dilúvio. Um estudo maior e uma leitura mais atenta do conto poderiam dar conta de outra recriação do dilúvio por parte de Machado, dessa vez, na prosa.

Na poesia, em Falenas, na tradução de “Os deuses da Grécia”, de Schiller, o dilúvio dá o ar da graça rapidamente, no primeiro verso da última estrofe: “ao dilúvio dos tempos escapando (…)”. Todavia, fora no poema “O dilúvio”, publicado seis anos antes, que Machado se dedicara a recriar o episódio bíblico, desde a epígrafe, e mesmo antes, no título, até o último verso. Tentaremos dar conta de elucidar o modo como esse novo dilúvio, oitocentista, se relaciona com aquele, antes de Cristo, e como, também, faz-se um novo dilúvio, não sendo mais o mesmo das Escrituras.

“O dilúvio”, datado de 1863, é o quarto poema das Crisálidas, antecedido pela tradução do poema de Alfred Musset “Lúcia” e seguido por “Visio”. Diferente do que acontecia com vários poemas desse livro, ele não fora publicado em nenhum periódico da época. Apesar disso, o público oitocentista poderia se recordar do poema dos palcos do Ateneu Dramático, conforme nota que Machado tece no final do livro: “estes versos foram postos na boca de uma hebreia. Foram recitados no Ateneu Dramático pela eminente artista D. Gabriela da Cunha, por ocasião da exibição de um quadro do

cenógrafo João Caetano, representando o dilúvio universal”.184

O poema é composto de oito oitavas, sendo que cada verso se constitui num hexassílabo e em cada estrofe rimam o segundo e sexto versos, em paroxítonas; e o quarto e oitavo versos, em oxítonas. Além disso, os versos ímpares de cada estrofe se apresentam com acento datílico, que não só conferem certa cadência ao poema como retomam, de certo modo, as proporções diluviaias das águas. Notamos desde o título que se trata da conhecida história bíblica do dilúvio, o que confirmamos por meio da epígrafe, retirada do livro do Gênesis, o primeiro livro do Antigo Testamento da Bíblia. Assim, podemos ter como base para leitura desse poema o conhecimento da parte do livro do Gênesis que discorre acerca do dilúvio, que seriam, grosso modo, os capítulos seis, sete e oito, mais os dezessete primeiros versículos do nono capítulo.

A primeira estrofe do poema narra o pós-dilúvio, especialmente o terceiro, quarto e sétimo versos, para, nas estrofes seguintes, recontar o episódio até o final do mesmo, e do poema, na última estrofe. Machado inverte a sequência narrativa do Gênesis na composição de seu poema. Essa observação nos remete à prosa machadiana, e talvez possamos pensar imediatamente no início das Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), quando o defunto-autor traz à mente do leitor o Pentateuco (de Moisés) ao inverter a ordem da narração, pois ao invés de começar pelo seu nascimento, começa pela sua morte.

Na narrativa do Gênesis, o dilúvio é contado seguindo a sequência cronológica, assim, temos primeiramente o aborrecimento de Deus com os pecados dos humanos, o que desencadeou a decisão divina de acabar com a humanidade por meio do dilúvio e a escolha dos que se salvariam de tal castigo. Após isso, temos o dilúvio em si, uma abundância de águas que caem do céu para “lavar” a terra dos pecados, o término das chuvas por conta do vento enviado por Deus, a espera para que a terra secasse (o que fora constatado por Noé com o envio da pomba que trouxe o ramo de oliveira). Na sequência, conforme o texto bíblico, assim que a terra seca, Noé constrói um altar em louvor a Deus, numa demonstração de agradecimento pela salvação de sua família e Deus sente o cheiro das oferendas de Noé, vai até ele e ordena que formem a nova geração, um mandamento para que se multiplicassem. Ao final, Deus estabelece uma aliança com o seu povo, que é ilustrada pelo arco-íris, e que deveria, a partir daquele momento, sempre aparecer no céu após cada chuva, para garantir que Deus nunca mais castigaria seu povo. Era o sinal da aliança de paz entre Deus e seu povo. Essa sequência cronológica dos fatos é alterada no poema de Machado de Assis, o que podemos identificar por meio das passagens atribuídas a cada estrofe.

“O dilúvio” trabalha a partir da reordenação dos fatos acontecidos durante o dilúvio bíblico, numa ordem especialmente inversa do acontecimento bíblico sem que isso comprometa o entendimento perfeito do que ocorreu e fora outrora narrado no Gênesis.

A primeira estrofe traz a terra já depois do dilúvio:

Do sol ao raio esplêndido,

Fecundo, abençoado,

A terra exausta e úmida

Surge, revive já;

Que a morte inteira e rápida

Dos filhos do pecado

Pôs termo à imensa cólera

Do imenso Jeová!185

O poema começa contando o fim do episódio, uma vez que as terras já estão úmidas. É nessa estrofe que temos uma pista da razão de Deus ter enviado o dilúvio, a saber, o pecado dos homens, “filhos do pecado”, que despertou a “imensa cólera / Do imenso Jeová”. Notemos que a repetição do adjetivo imenso atribuído a Jeová e à sua cólera não só amplifica esses termos como faz com que o leitor imagine quão imensas também não teriam sido as águas do dilúvio. Em resumo, temos o fim do dilúvio e depois o que o desencadeou. Essa ordem, segundo a Bíblia, seria outra. A cólera divina só chegaria ao fim no capítulo oitavo, versículos 13 e 14, segundo a versão da Bíblia de 1864 que consultamos: “portanto, no ano seiscentos e um, no primeiro dia do primeiro mês, tendo se diminuído as águas de cima da terra, abriu Noé o teto da arca, e olhando dali, viu, que toda a superfície da terra estava seca. Ao dia

vinte e sete do segundo mês, a terra se secou”. 186

Na sequência do poema, estamos “no dilúvio” e há, portanto, a descrição do momento das águas que tomaram as “montanhas e planícies”:

Que mar não foi! Que túmidas

As águas não rolavam!

Montanhas e planícies

Tudo tornou-se mar;

E nesta cena lúgubre

Os gritos que soavam

Era um clamor uníssono

Que a terra ia acabar.

Em vão, ó pai atônito,

Ao seio o filho estreitas;

Filhos, esposos, míseros,

Em vão tentais fugir!

Que as águas do dilúvio

Crescidas e refeitas,

Vão da planície aos píncaros

Subir, subir, subir!

Só, como a ideia única

De um mundo que se acaba,

Erma, boiava intrépida,

A arca de Noé;

Pura das velhas nódoas

De tudo o que desaba,

Leva no seio incólumes

A virgindade e a fé.187

Se o poema recontasse a passagem do livro de Gênesis seguindo a sequência cronológica dos fatos, antes do dilúvio em si teríamos a escolha daqueles que deveriam ser salvos, o que só aparecerá no poema na quarta estrofe. Esses dois fatos aparecem invertidos no poema de Machado de Assis. Assim, a segunda e terceira estrofes se ocupam em descrever a imensidão das águas do episódio tema do poema. Apenas a partir do quarto verso da quarta estrofe do poema é que se dá conta de tratar dos escolhidos para adentrar a arca, aqueles que lá estavam: “a virgindade e a fé”. Ainda antes disso, nessa mesma estrofe, o primeiro retrato que se tem é o da devastação ocorrida, o “mundo que se acaba”. Depois disso, há a descrição da maneira como a arca boiava, “erma”, e só então é que se tem a menção aos que deveriam ser salvos. Assim, num apanhado geral da segunda, terceira e quarta estrofes, temos, resumidamente, a vinda das águas do dilúvio, a destruição do mundo, a descrição de como a arca boiava e, por fim, a ilustração daqueles que estavam a bordo da arca e que, portanto, seriam salvos. Em contrapartida, podemos observar que na Bíblia apenas a ordem da vinda das águas do dilúvio e posteriormente a destruição do mundo são respeitadas. Mas se tomarmos a sequência anterior, no livro de Gênesis encontraríamos primeiramente a descrição dos que deveriam se salvar do dilúvio, a vinda das águas do mesmo, a descrição da maneira como boiava a arca e a destruição do mundo.

A proporção diluvial das águas dada pelo eu poético na segunda estrofe do poema, no Gênesis, ocorre nos versículos 18 e 19 do sétimo capítulo, mesmo momento em que já há menção ao modo como boiava a arca: “porque crescendo muito a inundação, cobriram as águas toda a superfície da terra: a arca, porém, era levada sobre as águas. As águas cresceram, e engrossaram prodigiosamente, por cima da terra; e todos os mais elevados montes, que há debaixo

do céu, ficaram cobertos”. 188 Os “elevados montes” do versículo bíblico, na estrofe, são as “montanhas e planícies” no terceiro verso. A descrição da destruição que as águas do dilúvio causaram, que o eu poético machadiano coloca na terceira estrofe na forma daqueles que tentaram fugir em vão, terá lugar na Bíblia no versículo 22, também do capítulo sétimo: “e todos os homens morreram, e

geralmente tudo o que tem vida e respira debaixo do Céu”.189 Ao final da quarta estrofe, é destacada a arca, agora “pura das velhas nódoas”, tudo o que havia sobre a terra fora devastado, “ficaram

somente Noé e os que estavam com ele na arca”,190 como há no texto bíblico.

Apenas na quinta estrofe desse poema há a referência a um fato que respeita a ordenação bíblica, a saber, a passagem do vento que trouxe a calmaria e pôs fim às águas do dilúvio:

Lá vai! Que um vento alígero,

Entre os contrários ventos,

Ao lenho calmo e impávido

Abre caminho além…

Lá vai! Em torno angústias,

Clamores, lamentos;

Dentro a esperança, os cânticos,

A calma, a paz e o bem.

Cheio de amor, solícito,

O olhar da divindade,

Vela aos escapos náufragos

Da imensa aluvião.

Assim, por sobre o túmulo

Da extinta humanidade

Salva-se um berço; o vínculo

Da nova criação.191

Salvo a presença do versículo que nos remete ao fim do dilúvio, quando a terra estava enxuta, presente na primeira estrofe do poema, todos os fatos até aqui contados, tanto na Bíblia quanto no poema, aconteceram antes da vinda do “vento alígero” enviado por Deus, que, na estrofe seguinte, lembra-se dos “escapos náufragos”. Na Bíblia, será no primeiro versículo do oitavo capítulo que tal fato se dará: “mas tendo-se Deus lembrado de Noé. E de todos os animais, e de todas as bestas, que estavam com ele na arca,

mandou um vento sobre a terra, e as águas se diminuíram”.192

A sétima estrofe trata da aliança de Deus com seu povo. Mas vale lembrar para verificação exata da cronologia do episódio que, segundo a Bíblia, esse foi o último acontecimento do dilúvio, e, como o poema não se encerra aqui, podemos esperar que a ordem cronológica seja novamente contrariada:

Íris, da paz o núncio,

O núncio do concerto,

Riso do Eterno em júbilo,

Nuvens do céu rasgou;

E a pomba, a pomba mística,

Voltando ao lenho aberto,

Do arbusto da planície

Um ramo despencou.193

Mesmo que até essa estrofe do poema a aliança divina aconteça após todos os fatos narrados anteriormente, incluindo o versículo que trata do fim do dilúvio, na primeira estrofe, esse é um aspecto que podemos considerar apenas até o momento da leitura da sétima estrofe e não do poema como um todo. Ainda nessa estrofe há a nova inversão dos fatos, pois os quatro últimos versos da estrofe cuidam do momento em que Noé enviou a pomba para buscar sinais de terra seca, e a mesma voltou carregando um ramo de oliveira. Segundo o livro do Gênesis, esse fato aconteceu antes que Deus ordenasse que todos saíssem da arca e antes do estabelecimento da aliança Dele com seu povo. Dessa forma, o arco-íris, anúncio do concerto de Deus com seu povo, no dilúvio machadiano se dá antes do envio da “pomba mística”, ou pelo menos antes que ela voltasse, o que para o Gênesis seria o inverso, teríamos primeiro o envio da pomba, os versículos 10 e 11 do oitavo capítulo: “depois de ter esperado ainda outros sete dias, segunda vez deixou a pomba fora da arca. Ela porém voltou para Noé sobre a tarde, trazendo no bico um ramo de oliveira com folhas verdes. Entendeu pois Noé, que as águas tinham cessado de cobrir a

terra”.194 E, então, apenas no versículo 13 do nono capítulo, seria estabelecido o concerto (com essa mesma palavra, inclusive) entre Deus e seu povo: “Eu porei o meu arco nas nuvens, e ele será sinal

do concerto, entre mim e a terra”.195

Uma vez que o final do dilúvio, segundo a passagem bíblica, já fora contado na sétima estrofe, a oitava e última estrofe – que conta sobre o altar construído por Noé em agradecimento a Deus por ter salvo sua família – certamente nos traz mais uma contrariedade dos fatos narrados.

Ao sol e às brisas tépidas

Respira a terra um hausto,

Viçam de novo as árvores,

Brota de novo a flor;

E ao som de nossos cânticos,

Ao fumo do holocausto

Desaparece a cólera

Do rosto do Senhor.196

Na Bíblia, o holocausto ao Senhor será oferecido no versículo 20 do oitavo capítulo: “ora Noé edificou um Altar ao Senhor, e tomando de todas as raízes e de todas as aves limpas, ofereceu-lhas em

holocausto sobre o Altar”. 197 Assim, o dilúvio machadiano não tem fim com a aliança entre Deus e seu povo, como propusera o Gênesis, mas com o holocausto do povo ao Senhor. Colocando os versículos bíblicos na ordem em que são retomados no poema, teríamos, todos do livro do Gênesis: 8, 13-14; 7, 18-19; 7, 22; 7, 23; 8, 1; 9, 13 e 8, 10; e 8, 20. Logo, notamos que a ordem permanece respeitada apenas entre a segunda e a quinta estrofes.

Sabemos que o acontecimento que serviu de base para esse novo dilúvio criado por Machado de Assis foi o dilúvio bíblico, afinal, como pudemos perceber, isso nos é explicitamente indicado na epígrafe do poema, e, ainda que ela não existisse, seria inevitável a referência e leitura implícitas do Gênesis, posto que, como dito, a história nova do poeta está intimamente ligada à história que se recriou no poema. No caso d’“O dilúvio”, Machado antes se apropria de todo o texto bíblico que apenas da epígrafe, o que não a torna menos importante, já que mostra a fonte de abastecimento do poeta e revela a abundância das águas que caíram sobre a terra daquele dilúvio de Noé e também no dilúvio machadiano. O eu poético de Machado de Assis se apresenta como transcriador de um episódio já consagrado pela tradição. Há um novo dilúvio, reconstruído. “O dilúvio” das Crisálidas não é o mesmo da Bíblia. O dilúvio, nesse caso, seria o signo estético a partir do qual outros dilúvios foram criados, como o de João Caetano, o cenógrafo a quem a nota do poema transcrita anteriormente se refere, e o de Machado.

A reordenação dos acontecimentos do dilúvio bíblico no poema de Machado não nos serve apenas como dado para alimentar curiosidades; e uma das primeiras hipóteses que temos é que por se tratar de um trabalho poético que tem por base e mote uma narrativa, Machado metaforiza a turbulência dos acontecimentos do dilúvio bíblico, as águas que tomavam os montes e tudo que se dava em consequência disso, o mundo que acabava e a própria tribulação enfrentada pelos que foram salvos do dilúvio. Tudo isso é metaforizado na reordenação dos acontecimentos no poema, uma vez que eles partem da história bíblica, são distribuídos num mosaico poético que recria a história de uma maneira diferente. Como na Bíblia fora Deus o grande criador, o poeta, em sua composição, seria “outro” criador, e pelo que pudemos notar até aqui, sua única proposta de aliança com o leitor é a própria leitura, seja do poema, seja da história do homem.

Fé

Fé

Mueve-me enfin tu amor de tal manera

Que aunque no hubiera cielo yo te amara.

Santa Thereza de Jesus198

As orações dos homens

Subam eternamente aos teus ouvidos;

Eternamente aos teus ouvidos soem

Os cânticos da terra.

No turvo mar da vida,

Onde aos parcéis do crime a alma naufraga,

A derradeira bússola nos seja,

Senhor, tua palavra.

(…)199

“Fé”, de 1863,200 é o sexto poema do livro, composto de seis quadras de versos hexassílabos, o primeiro e o quarto de cada estrofe; e decassílabos, o segundo e o terceiro de cada estrofe. O poema tem um tom salmístico e ecoa o texto das Escrituras, o que é bastante pertinente para um poema de cunho religioso. Tendo já trabalhado “O dilúvio”, sabemos que esse não é o primeiro poema das Crisálidas que dialoga com o cristianismo. “O dilúvio” trouxe a temática bíblica pela recriação da história do dilúvio, contudo, “Fé” traz o cristianismo de um modo que o aproxima da oração. O eu poético anuncia sua “Fé” no título e a professa durante todo o poema, trazendo, inclusive, a epígrafe de uma santidade, Santa Thereza de Jesus, ou, na grafia atual, Santa Teresa de Jesus,

também conhecida como Santa Teresa d’Ávila.201 Essa epígrafe nos mostra que a fé professada pelo eu poético é a fé católica, uma vez que a autora de sua epígrafe fora uma freira carmelita, canonizada em 1622 pelo papa Gregório XV.

Ainda sobre a epígrafe escolhida por Machado para abrir seu poema, trata-se de um soneto atribuído a diferentes autores, todos relacionados à Igreja Católica, como Frei Luís de Leon, São João da Cruz, São Inácio e outros. Contudo, de acordo com o que afirma o estudioso John A. Crow, no volume An anthology of Spanish poetry: from the beginnings to the present day including both Spain and Spanish America (1979), o autor do soneto seria o frei mexicano

Miguel de Guevara. 202 O poema teria sido encontrado escrito a mão por Miguel de Guevara nas últimas páginas do tratado Doctrinal art and method of learning matlazingo in order to administer the Holy sacrament, de 1634. Todavia, já em 1628 o poema figurava no livro Vida del espíritu para saber tener oración y unión con Dios, o que contesta o manuscrito de Guevara. Mesmo na atualidade ainda não se chegou a um consenso sobre a autoria do soneto espanhol, e o seu título também varia entre “A cristo crucificado” e “No me mueve, mi Dios, para quererte…”, primeiro verso do soneto. Essas imprecisões nos revelam que estamos diante de uma fonte não muito consistente, o que nos fez optar por trabalhar especialmente com o texto do soneto, sem pensar em influências de sua autoria. Quando a discussão girar em torno do autor, a escolha é por percorrer o mesmo caminho de Machado, ainda que não seja a

“fonte verdadeira”, e atribuir os versos à Santa Teresa d’Ávila.203

O soneto “A Cristo crucificado” é o testemunho de um amor incondicional. Durante sua primeira estrofe o eu poético afirmará que não busca/quer Deus pelo céu prometido ou pelo inferno temido. O que o move para querer Deus, conforme atesta na segunda estrofe, é vê-lo escarnecido na cruz, seu corpo ferido, suas afrontas e sua morte. E continua na terceira estrofe afirmando que o que o move, enfim, é o amor de Deus, e retoma o céu e o inferno da primeira estrofe, pois esse amor o move de tal maneira que, mesmo que não houvesse céu, ele O amaria e ainda que não houvesse inferno, O temeria. São dessa terceira estrofe os versos utilizados por Machado para a epígrafe, o primeiro e segundo versos: “move-me enfim teu amor de tal maneira / Que ainda que não houvera céu

eu te amara”.204 Em sua epígrafe, Machado junta o “en fin” e troca, talvez pela aproximação com o português, “y en” por “de”. O soneto termina com o eu poético revelando que o seu desejo é querer Deus. Esse amor incondicional do eu poético de “A Cristo crucificado” se estende ao eu poético de “Fé”, que se apropria de tal amor para compor sua oração.

Na primeira estrofe, o eu poético cuida do diálogo entre os homens e o Senhor (que só aparecerá como interlocutor do eu poético nas estrofes seguintes), diálogo este que se dá por meio das orações:

As orações dos homens

Subam eternamente aos teus ouvidos;

Eternamente aos teus ouvidos soem

Os cânticos da terra.205

Notamos, por meio do verbo “subir”, que o eu poético coloca os homens em posição inferior ao Senhor; contudo, esse Senhor não está tão distante do eu poético, pois, no mesmo verso, o segundo da primeira estrofe, o eu poético utiliza o pronome possessivo da segunda pessoa do singular para se referir aos ouvidos do Senhor: “subam eternamente aos teus ouvidos”. Esse pronome será adotado ao longo de todo poema. O mais comum é que se use o pronome na segunda pessoa do plural para se referir ao Senhor, revelando um tratamento mais distanciado, menos íntimo e mais cordial. Também é válido ressaltar que liturgicamente a oração se constitui na elevação da alma do homem a Deus, o que casa perfeitamente com o anseio do eu poético machadiano de que as orações subam aos ouvidos do Senhor e os cânticos soem.

As duas estrofes seguintes trabalharão de maneira semelhante. Nelas, o eu poético vê na sua fé a força para os maus momentos da vida:

No turvo mar da vida,

Onde aos parcéis do crime a alma naufraga,

A derradeira bússola nos seja,

Senhor, tua palavra.

A melhor segurança

Da nossa íntima paz, Senhor, é esta;

Esta a luz que há de abrir à estância eterna

O fúlgido caminho.206

Assim, na segunda estrofe, é a palavra do Senhor, o qual agora é posto como interlocutor por meio do vocativo, a “bússola”, isto é, o

guia para quando a alma naufraga “no turvo mar da vida”.207 Essa palavra do Senhor é, para os cristãos, cada texto bíblico. Percebamos a intensidade impressa pelo segundo verso dessa segunda estrofe. Não se trata de um simples naufrágio, não é apenas o homem físico que naufraga, mas sua alma, aquela que, na primeira estrofe, se elevava a Deus e que, segundo as Escrituras, fora criada à sua imagem e semelhança. O “turvo mar”, a vida terrena, irá se contrapor à luz da vida eterna, da “estância eterna”, do “fúlgido caminho”, presentes na terceira estrofe. Para o eu poético, a “melhor segurança”, sua garantia de paz, é a vida eterna prometida na fé cristã. Nessas duas estrofes, o eu poético estabelece mais claramente diálogo com seu interlocutor por meio do vocativo “Senhor”, que aparece em ambas. Esse pronome de tratamento é comumente utilizado para se referir a Deus na fé cristã e reforça a inferioridade do eu poético em relação ao seu interlocutor.

A fé na “estância eterna” da terceira estrofe dialoga com o cielo da epígrafe do poema, eles são, aqui, o mesmo lugar, a vida eterna, a paz, o paraíso. O eu poético da epígrafe professa seu amor incondicional a Deus, pois, como vimos, ainda que não houvesse céu, ele O amaria. Isso se estende ao eu poético machadiano e podemos entender que, mesmo que não houvesse a “estância eterna”, ele seria fiel a Deus.

As estrofes seguintes, até o final do poema, mostrarão uma fé que vai além das coisas terrenas, além das “coisas deste mundo”, isto é, a “vaidade” da quarta estrofe, e as “glórias frias” da quinta:

Ah! Feliz o que pode,

No extremo adeus às coisas deste mundo,

Quando a alma, despida de vaidade,

Vê quanto vale a terra;

Quando das glórias frias

Que o tempo dá e o mesmo tempo some,

Despida já, — os olhos moribundos

Volta às eternas glórias;

Feliz o que nos lábios,

No coração, na mente põe teu nome,

E só por ele cuida entrar cantando

No seio do infinito.208

Na quarta estrofe, a alma, aquela que se elevara a Deus na primeira estrofe e que naufragara na segunda, tem lugar novamente. O eu poético atesta como é feliz a alma que se despe de sua vaidade e “vê quanto vale a terra”. Nesse sentido, é atribuída uma nulidade de valor às coisas terrenas, bem como às glórias, que são apagadas pelo tempo na quinta estrofe, de modo que apenas têm valor as “eternas glórias”, ou seja, aquelas conquistadas não na vida em terra, mas na “estância eterna”. Nesse trecho do poema fica bem claro algo que o eu poético tenta ao longo de toda a composição atestar: a eternidade. O eterno está no poema repetidamente na primeira estrofe pelo advérbio de tempo “eternamente”. Depois, novamente o eterno aparecerá no poema na terceira estrofe, na estância eterna”, e, por último, na quinta estrofe, nas “eternas glórias”. Assim, parece-nos que a fé do eu poético nesse Senhor não é para alcançar coisas terrenas, mas as celestes, as eternas, aquelas que, na estrofe final, se dão “no seio do infinito”. Para finalizar, na sexta estrofe, continuando o raciocínio iniciado na quarta, o eu poético julga “feliz o que nos lábios, / No coração, [e] na mente (…)” põe o nome do Senhor. Desse modo, não bastaria professar essa fé se ela estivesse apenas na boca, ou se estivesse no coração mas não fosse proclamada, ou, ainda, se ela não estivesse já nos pensamentos do cristão. Colocar o nome do Senhor nos lábios, no coração e na mente é o mesmo que fazer uma oração, tal oração que deveria subir eternamente aos ouvidos do Senhor na primeira estrofe; e, ainda, a mesma oração defendida por Santa Teresa d’Ávila, a quem Machado atribui a epígrafe, em suas pregações.

A quarta estrofe também nos faz perceber a menção a outro texto, também religioso, o “Sermão da Montanha”, no qual Jesus proclama as bem-aventuranças daqueles que Nele creem e que está presente no Evangelho de São Mateus, capítulo cinco, versículos de 3 a 12. No Sermão, Jesus faz uma espécie de relação de causa e consequência das atitudes dos homens cristãos realizadas em nome de Deus:

Bem-aventurados os pobres de espírito: porque deles é o Reino dos Céus. Bem-aventurados os mansos: porque eles possuirão a terra. Bem-aventurados os que choram: porque eles serão consolados. Bem-aventurados os que têm fome, e sede de justiça: porque eles serão fartos. Bem-aventurados os misericordiosos: porque eles alcançarão misericórdia. Bem-aventurados os limpos de coração: porque eles verão a Deus. Bem-aventurados os pacíficos: porque eles serão chamados filhos de Deus. Bem-aventurados os que padecem perseguição por amor de justiça: porque deles é o Reino dos Céus. Bem-aventurados sois, quando vos injuriarem, e vos perseguirem, e disserem todo o mal contra vós mentindo, por meu respeito: folgai, e exultai, porque vosso galardão é copioso nos Céus: pois assim também perseguiram os profetas, que foram

antes de vós. 209

Com relação ao termo “bem-aventurança” e para podermos relacioná-lo aos versos machadianos, precisamos realçar que a vida eterna, a vida na “estância eterna”, no cielo, ou no Reino dos Céus, como aparece no texto bíblico, também é chamada de beatitude, ou seja, felicidade. Assim, aqueles que vivem no céu, os que alcançaram a vida eterna, são os beatos, os bem-aventurados, os felizes. É por meio dessa identificação dos seres bem-aventurados como felizes que podemos notar a menção que o eu poético faz, a partir da quarta estrofe, ao texto bíblico do sermão da montanha. “Feliz o que”, como aparece no poema, ou “bem-aventurados os que”, como aparece na Bíblia, liga-se à descrição de atitudes

humanas que levarão à beatitude. 210 Como vimos, a partir da quarta estrofe do poema, têm-se apenas as atitudes de se desprender das coisas mundanas, para que, então, volte-se “às eternas glórias”, ou seja, a uma vida de beatitude.

Ainda sobre esse final do poema, a sexta estrofe retoma um pouco do que fora sugerido na primeira, pois tínhamos o desejo do eu poético de que as orações humanas subissem aos ouvidos do Senhor e que os cânticos soassem. O mesmo cântico se faz presente na última estrofe na forma de locução verbal: “entrar cantando”. Assim, poderíamos inferir que o que levou o eu poético ao “seio do infinito” foi sua fé professada na oração e delineada aos leitores ao longo do poema. Não bastasse, esse canto ao Senhor nada mais é que um salmo, já que a definição dicionarizada de salmo é justamente um canto de louvor a Deus.

Ao adotar como epígrafe o texto de alguém que teria tido uma vida santa, beata, Machado consegue reforçar a fé professada pelo eu poético de seu poema com a mesma carga incondicional presente no texto da epígrafe. A fé cristã, dessa maneira, deve ser também incondicional e deve ser professada nos lábios, no coração e na mente dos cristãos para que se alcance a vida eterna. O poema da epígrafe e a composição machadiana se unem exclusivamente pela fé cristã, porém, chama-nos atenção o fato de a epígrafe, aparentemente, otimizar o que é professado no poema. Como apontamos, a eternidade figura repetidas vezes na composição, essa eternidade também é chamada “céu” ou “Reino dos Céus”. Prevendo alguma chance de o leitor julgar sua fé interesseira por voltar seus olhos sempre para a vida eterna, é posta uma epígrafe que desfaz qualquer possibilidade de isso acontecer, já que mesmo que não houvesse cielo, o eu poético amaria ao Senhor. Assim, essa epígrafe não serve ao poema apenas no cristianismo que carrega, ou na oração pela autoria da santa, mas o serve ainda como amplificador da fé que é professada nas duas composições.

 

Quinze anos

Quinze anos

Oh! La fleur de l’Eden, pourquoi l’as-tu

fannée,

Insouciant enfant, belle Eve aux blonds

cheveux?

Alfred de Musset

Era uma pobre criança…

— Pobre criança, se o eras! —

Entre as quinze primaveras

De sua vida cansada

Nem uma flor de esperança

Abria a medo. Eram rosas

Que a doida da esperdiçada

Tão festivas, tão formosas,

Desfolhava pelo chão.

— Pobre criança, se o eras! —

Os carinhos mal gozados

Eram por todos comprados,

Que os afetos de sua alma

Havia-os levado à feira,

Onde vendera sem pena

Até a ilusão primeira

Do seu doido coração!

(…)211

Escrito em 1860, “Quinze anos” é o décimo poema das Crisálidas, contudo, o livro não foi a primeira representação pública desses versos. Em 16 de dezembro de 1860, “Quinze anos” fora publicado, sob o título “Perdição”, na Semana Ilustrada. No mesmo ano da publicação das Crisálidas, porém, quatro meses antes, “Quinze anos”, já com esse título, fora impresso nas páginas da Revista Mensal da Sociedade de Ensaios Literários; e, também em 1864, mas dessa vez depois da publicação das Crisálidas, o mesmo poema é publicado no Diário do Rio de Janeiro, em novembro (o livro de poemas viera a público em setembro). Notemos que, só em 1864, “Quinze anos” circulou na sociedade letrada carioca três vezes, o que pode ser interpretado como um grande alcance de público para esses versos. Por fim, “Quinze anos” fora escolhido para ocupar, em 1901, algumas das páginas das Poesias completas.