Yashica 635

Et voici le jour, anniversaire sans doute, Francesca a treize ans, où son père lui offre un appareil photo. Cela se passe dans la maison lumineuse au pied des montagnes du Colorado, pleine de plantations, de chats, de poteries et de peintures mais aussi d’instruments de musique, en particulier ce piano blanc sur lequel elle joue Scarlatti. Cet appareil on le connaît, c’est le Yashica 635, le petit frère japonais du mythique Rollei ex double lentille et le père a montré à sa lle les principaux gestes à faire et dit quelques rudiments sans avoir besoin de préciser trop de choses, puisqu’ici, entre la maison, l’atelier et les ressources du département d’art qu’il dirige à l’université, la pratique artistique est partout, au centre des conversations, des attentions, des préoccupations : et ici même, entres leurs murs, sur ces fauteuils, on sait que des artistes en vue comme Stan Brakhage et David Hockney sont déjà venus s’asseoir plusieurs fois.

Alors, dès cet instant, l’adolescente entre dans la photographie comme la foudre, et ce qui suit s’appelle une légende. Comme si on avait tendu un violon à un novice et qu’une sonate était sortie d’un coup. À cause de cette foudre, quand vient l’heure du lycée, on décide de la sortir de l’école publique de Boulder en 1972 pour l’envoyer loin en Nouvelle-Angleterre, avec l’appareil photo dans le cartable, à la Phillips Abbot Academy, à Andover, minuscule cité du Massachusetts, réputée pour ses classes artistiques. Cet internat old school , après un vote laborieux en faveur de la mixité, est le résultat de la fusion toute récente, à laquelle elle assiste en 1973, entre le vénérable pensionnat de jeunes lles fondé par Miss Abbot en 1823 et son voisin de grillage, la plus vénérable encore Phillips Academy, qui remonte à 1778, en pleine Révolution américaine, le plus ancien internat de garçons du pays où l’on prépare les jeunes gens à Harvard, Princeton, Columbia, Stanford ou Yale, et il faut regarder la liste des anciens élèves, c’est intéressant : dans le désordre les deux présidents Bush, JFK Jr., Humphrey Bogart, le créateur de Tarzan et ceux qui nous intéressent plus particulièrement ici : Walker Evans, le maître de la photographie américaine, et plus tard de grands artistes minimalistes comme Carl Andre et Frank Stella. Autant dire qu’on voulait qu’elle réussisse, deux parents artistes aussi ambitieux et impliqués n’allaient pas laisser ses dons s’évaporer.

On imagine quelques fantômes vagabonder encore dans les couloirs de la vénérable institution parmi les portraits des anciens directeurs de cette grande bâtisse victorienne. Il y a là, poursuivant une vieille tradition d’éducation artistique des jeunes lles, un cours de photographie où une certaine Wendy Snyder MacNeil, la trentaine, enseigne, qui avait connu les parents de Francesca à Boston au moment des études. On n’arrive pas bien à savoir comment les choses se passent à ce moment. Et pendant ces trois années de lycée ce sont de fréquents allers et retours entre le Colorado et le pensionnat de la Nouvelle-Angleterre, et toujours les vacances en Italie. Et elle se découvre des af nités avec les pionnières de la photographie, dont les images devaient circuler dans le cours de Wendy MacNeil : Lady Clementina Hawarden, qui s’était photographiée près de miroirs, longues robes blanc sépia où elle jouait entre les quatre murs des chambres et des boudoirs du Londres chic une partition énigmatique, autour de 1860, entre les re ets et son double inquiet, dans un enfermement obsessionnel à peine adouci par les sels d’argent et le papier albuminé. Et bien sûr Julia Margaret Cameron, la toute première, l’ère victorienne en personne, qui aimait le ou et les tableaux vivants, donnant à tout ce qu’elle montrait la forme d’un rêve à peine éveillé. On parle de coup de foudre entre Wendy MacNeil, brunette aux cheveux courts, et Francesca, longs cheveux blonds et la dépassant déjà d’une tête, et plus tard d’une brouille. Sur quelques photos, Francesca pose nue à côté de l’enseignante, elle-même à peine vêtue.

Dès l’appareil en main, elle commence parallèlement un journal, sur un vieux registre comptable vierge des années 1930 ; elle note les choses qui viennent, pas nécessairement des anecdotes, pas nécessairement non plus ce qu’elle fabrique avec son appareil, simplement ce qui lui passe par la tête. Ce qu’elle mange, qui elle voit, ce qu’elle éprouve. Elle a treize ans donc, et à peine eu le temps de se familiariser avec cette technique dont le résultat obéit aux mêmes lenteurs que les antiques boîtes : on y travaille surtout à l’aveugle et en différé. Quatorze, quinze, seize ans. Elle connaît maintenant toutes les techniques et après s’être essayée à photographier des plantes, peut-être une vue des Flatirons, les cinq pics qui dominent la haute plaine de Boulder, ou encore des ruisseaux et des tables dans le jardin, les reliefs d’un repas, des meubles, elle comprend que la seule chose qui vaille aujourd’hui la peine, c’est d’être et d’entrer dans l’image : elle sait que le carré de papier doit être habité comme une maison, une chambre. Alors en quelques photos souveraines et plastiquement parfaites, elle refait et boucle dé nitivement les beautés symbolistes d’Anne Brigman du début du siècle et de ce mouvement appelé en Amérique Photo-Secession, qui promeut la photographie comme art à part entière. Au pied du mur qu’elle a elle-même dressé, elle réinvente pratiquement à elle seule la photographie performative. C’est ce qu’on racontait de Picasso : il dessine comme un dieu à douze ans, reproduit ce qu’il veut à quinze : que faire après, si ce n’est déchirer le visible ?