Prefácio - Contos sobre uma geração perdida

Contos sobre uma geração perdida

 

O JOVEM Aldous Huxley viu a guerra de longe. Considerado inapto para o serviço militar, em razão

dos graves problemas de visão que o acompanhariam por toda a vida, ele permaneceu em

segurança no bucólico interior da Inglaterra, enquanto seus colegas de Eton e Oxford

enfrentavam no continente o horror das trincheiras. Apesar disso, ou por essa mesma razão, a

peculiar dialética que atinge o intelectual moderno fez com que Huxley se tornasse um dos

observadores mais argutos dos efeitos devastadores gerados pela guerra de 1914-18 (que ainda

não se chamava a Primeira, mas permaneceu sendo a Grande, para a maioria dos europeus).

A catástrofe da guerra abalou a confiança no progresso da ciência, varreu do mapa boa parte das monarquias europeias, enfraqueceu as bases ideológicas e políticas da manutenção

dos extensos Impérios coloniais e, ao mesmo tempo em que fez despontar a esperança da

Revolução Russa, destruiu também as certezas de toda uma geração. As artes acusaram o golpe,

e se esforçaram para retratá-lo em novas formas. Nas áreas em que o jovem Huxley exercia

intensa atividade crítica, como a música e as artes plásticas, mas também na poesia e no drama,

gêneros aos quais dedicou seus esforços durante o conflito, o impacto da guerra solapou a

confiança nas formas tradicionais de representação, já questionadas pelo modernismo da virada

do século. A situação de crise abriu espaço para o radicalismo das vanguardas, termo não por acaso retirado do jargão militar.

No âmbito da narrativa, essa ruptura histórica e formal se consolidou em duas grandes

vertentes da literatura europeia do pós-guerra. De um lado, aqueles que se aproximavam das

intenções vanguardistas, optando por uma subversão ainda mais radical da forma, na tentativa

de expressar, acolhendo as ruínas da narrativa realista, todo o sofrimento e absurdo da nova

situação. De outro, os que adotavam uma atitude de certo modo conservadora, do ponto de vista

formal, mas contemporânea quanto ao tom e matéria. Autores que ainda escreviam como os

mestres realistas do século XIX, mas exibiam uma irônica consciência da insuficiência dos meios narrativos que utilizavam para retratar o conturbado século XX.

Aldous Huxley faz parte dessa segunda vertente, aproximando-se do alemão Thomas Mann.

Ambos foram logo reconhecidos pela crítica como grandes escritores, mas também foram

acusados de passar ao largo das inovações técnicas que marcaram a narrativa dos anos 1920.

Em busca de uma redefinição dos procedimentos realistas, ambos desenvolveram novas formas

para a antiga “narrativa de ideias”, em que o essencial não é a ação dos protagonistas, mas sim

o modo como, em longos diálogos e discussões, as personagens refletem sobre questões

artísticas, políticas e sociais de seu tempo. O leitor atento percebe, através do olhar ao mesmo tempo compassivo e distanciado do narrador, que os dilemas da vida intelectual europeia,

expostos em intermináveis jantares e festas, são também a prova de que seus fundamentos já

estavam condenados historicamente.

Com o rigor ferino do humour britânico, sem dúvida mais acessível que a ironia metafísica alemã, Huxley retratou a comicidade involuntária da tragédia de seus personagens, atordoados

na agitação desesperada dos roaring twenties. Nesse período, sua produção seguia o ritmo da

época: em dez anos, Huxley publicou cinco livros de contos e novelas, seus primeiros quatro romances, além de vários volumes de ensaios, críticas e relatos de viagem. Três décadas e outra

guerra depois, tendo trocado a velha Inglaterra pelos Estados Unidos e abandonado a narrativa

curta para se dedicar aos experimentos filosóficos e aos romances, foi convencido a reunir seus

melhores contos em um único volume. O resultado da escolha gerou o livro que o leitor tem em

mãos, publicado pela primeira vez em 1957.

Os vinte e um contos valem por si, mas também reconhecemos neles a semente daquilo que,

nos romances posteriores, iria caracterizar o típico narrador huxleyano, capaz de convencer e

emocionar pela erudição sincera, ao mesmo tempo em que questiona a ideia e os usos da cultura. Sua crítica à afetação intelectual da elite inglesa adquire, desde o primeiro momento, o

sentido de um diagnóstico do tempo, e isso afasta as suspeitas de um pedantismo ainda maior

por parte do autor. No conto que abre o livro, vemos as consequências da distância entre a

elevada educação clássica defendida pelos mestres de Oxford e a realidade mais palpável da

guerra (e também do amor) na vida de seus jovens alunos. A visita a uma livraria, que

“sobrevivia como um luxo” em meio ao comércio barato de um bairro pobre, aparentemente

reforça o habitual desprezo pela ignorância das massas, mas a crença na superioridade

intelectual revela-se tão frágil quanto o livro inútil comprado e logo jogado fora. Na história de Eupompus, o louvável interesse pela ciência transforma-se em obsessão descontrolada, levando

o narrador a justificar o suicídio como única saída para o “lamentável absurdo da situação”. O

universo clássico de Oxford nos impressiona, mas até mesmo a semelhança olímpica de alguns

personagens com os deuses gregos tem um lado nefasto, como percebemos em “Cynthia”.

No mundo prosaico e pretensioso, o que reina, além da afetação esnobe, é o tédio de um

cotidiano sem sentido, revelado na mordaz caracterização de alguns personagens: “Seus gostos

eram excêntricos, seus hábitos, deploráveis, a amplitude de sua informação, imensa. Como ele

agora está morto, nada mais direi sobre seu caráter”. A valorização da cultura e o interesse pelas artes, genuinamente cultivados por Huxley, aparecem nos contos como saudáveis

diversões inócuas, como lemos em um diálogo de “Túneis verdes”: “A maior parte da vida —

continuou o Sr. Topes — é um esforço prolongado para impedir-se de pensar. Seu pai e eu, nós

colecionamos quadros e lemos a respeito dos mortos. Outras pessoas conseguem o mesmo

resultado bebendo, ou criando coelhos, ou fazendo trabalho amador de carpintaria. Qualquer

coisa para não pensar calmamente sobre coisas importantes”. Em outro conto, Huxley descreve

a frivolidade de uma festa “classe alta” e “bastante cultural” da elite londrina: “Por que se vai a

festas, por que razão? Sempre as mesmas pessoas chatas, o mesmo escândalo enfadonho e os mesmos truques de salão. Todas as vezes”.

Os personagens de Huxley estão a um passo de perceber que seus comportamentos são

ditados pelo papel social que representam, mas não têm consciência de que representam esses

papéis também para si mesmos. A maioria das conversas fiadas eruditas ocorre quando, na

verdade, o que está em jogo é o dinheiro e a posição social dos interlocutores. Os retratos que

Huxley faz dessa elite aristrocrática se aproximam das telas em que a Nova Objetividade vai

pintar, na mesma época, as deformações da grande burguesia europeia. Um exemplo disso é o

pungente banquete de Tillotson, no qual ricaços entediados organizam um jantar festivo para o último pintor pré-rafaelita vivo, o “decano da arte inglesa”. Apesar dos esforços de um jovem

crítico de arte, o grupo de aristocratas se constrange com a própria soberba e frivolidade,

quando o pintor ancião discursa sobre temas realmente profundos, em vez de encarar a homenagem como uma diversão frívola. Em outro conto, o interesse artístico não se distingue

muito da decoração de interiores: “— Em uma casa desse estilo e com uma posição como a

minha, é preciso ter alguns quadros. Velhos mestres, sabe; Rembrandt e aqueles sujeitos”.

O sexo é outro tema importante. Nos contos, o conflito entre os desgastados valores

vitorianos e a liberalidade dos anos loucos revela mais um ingrediente da hipocrisia geral.

Embora Freud seja citado algumas vezes (Huxley o considerava monomaníaco, mas admirava

sua capacidade de ler com profundidade as metáforas mais banais), o modelo é a obra

“escandalosa” de D. H. Lawrence, grande amigo do autor, que também desprezava o moralismo doentio de seus conterrâneos. Em “O sorriso de Gioconda”, uma virgem de 36 anos “presa de

um tédio apavorante” sucumbe a um sedutor barato, e também a seu destino; em “Felizes para

sempre”, um jovem em licença de guerra recusa como demasiado carnal o amor que lhe oferece

a jovem namoradinha. Como sempre, o tema também faz parte das conversas, nas quais sempre

é de bom-tom aceitar o sexo como “coisa natural”, ao mesmo tempo em que se atenta para a

importância da manutenção das aparências: “Se quiser ir para a cama com o rapaz, vá para a

cama com ele — disse. — A coisa em si não tem importância. Pelo menos não muita. Só é

importante porque torna confidências mais secretas, porque fortalece a afeição, faz o homem ficar mais dependente, de certo modo. Além disso, é claro, é a coisa natural. Sou totalmente a

favor da natureza, a não ser quando se trata de pintar o rosto”, aconselha uma personagem

experiente, no conto “Hubert e Minnie”.

Sexo, natureza, arte e cultura vão se encontrar nas paisagens ensolaradas da Itália, refúgio

preferido da elite inglesa, do próprio Huxley e de vários de seus colegas escritores (como

James Joyce e D. H. Lawrence). Em várias narrativas, a figura exótica do “inglês em viagem”

reforça o contraste entre a ridícula autoconsciência dos britânicos e a suposta espontaneidade

mediterrânea dos latinos. Diante do onipresente passado da grande arte italiana, o sentimento de inferioridade é compensado pela ilusão de que toda essa cultura será salva das ruínas

justamente pelo empenho culto dos ingleses, reais herdeiros da Antiguidade Clássica (os

alemães, desde Goethe, também cultivaram essa ideia bárbara). É mais fácil, entretanto,

comprar uma tela do que salvar o legado de séculos de cultura, como percebemos no conto

“Mexicaninho”. Nas viagens, a perda temporária das rígidas normas da hierarquia social

inglesa é, ao mesmo tempo, o que atrai e incomoda os personagens de Huxley: “Um dos

prazeres ou perigos de viajar para o estrangeiro é que se perde a consciência de classe. Em

casa não se pode esquecê-la, mesmo com a maior boa vontade do mundo”. Esse “esquecimento” gera liberdade e confusão, que o autor utiliza para desenvolver alguns de seus melhores contos:

“Entre o duque e o corretor de seguros, o vigarista e o nobre rural, o olho e o ouvido

inexperientes não percebem qualquer diferença”.

Pois o pano de fundo das histórias individuais, como ocorre em boa parte da literatura

inglesa, é o conflito de classes. Huxley, que politicamente estava longe do humanitário

socialismo inglês, percebe de dentro da elite o que existe no avesso do elitismo. O custo da

distinção social é o tédio e o vazio de uma vida desprovida de sentido prático, mesmo em

tempos difíceis: “Não será horrível quando não houver mais trabalho de guerra? — comentou — As pessoas não vão ter o que pensar ou fazer quando vier a paz”. A nobreza londrina acolhe

com desdém os ricos burgueses que a sustentam, como bem sabe o personagem de “O

monóculo”, “erudito, com cultura literária, ele estava sempre cônscio de ser herdeiro de um rico fabricante de botas”. Na distante Itália, Huxley comenta a simpatia de seus conterrâneos pelo

fascismo: “Ah, os fascisti — repetiu a sra. Topes em um tom de aprovação. — Seria bom ver

algo assim na Inglaterra. Com todas aquelas greves...”. As histéricas reclamações da patroa rica

em Paris empalidecem diante da real infelicidade camareira que a acompanha, enquanto o pobre

que espera mudar de vida ao salvar duas belas moças ricas do ataque de um buldogue é

humilhado com uma cruel gorjeta.

Nas obras escritas durante os anos 1920, Huxley expõe os dilemas de sua própria classe e

geração, pois sabe que os que sobreviveram à guerra não estão à altura das exigências do novo tempo. Isso aparece de forma alegórica, mas com paradoxal realismo, em dois contos desse

volume. Em “O jovem Arquimedes”, um bem intencionado casal de ingleses, reconhecendo na

Itália a genialidade de uma criança pobre, tenta salvá-la da ignorância da família camponesa,

acreditando que “grandes épocas geram grandes homens”. A consequência é tão trágica quanto o

final de outro conto, no qual um nobre inglês, de nome Hércules, tenta conviver com a dura

realidade de ser um anão. Intelectual e moralmente superior aos que o cercam, termina

ridicularizado pelo filho idiota de altura normal. A grandeza de Huxley, nesses breves contos,

está na denúncia ao mesmo tempo trágica e irônica da pequenez do esnobismo elitista e vulgar de seus contemporâneos, e na firme convicção de que a cultura deve sempre criticar a si mesma,

se não quiser ser reduzida a mera conversa de salão.

 

Jorge de Almeida

Doutor em filosofia e professor de teoria literária e literatura com parada na Universidade de São Paulo. Tradutor e ensaísta, é autor de Crítica dialética em Theodor Adorno (Ateliê, 2007) e vários estudos

sobre teoria crítica, literatura e m úsica.