Quatrevingt-Treize
Quatrevingt-treize
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Présentation
89 et 93 ; les hommes du XIXe siècle sortent de là. C'est là leur père et leur mère. Ne leur cherchez pas d'autre
filiation, d'autre inspiration, d'autre insufflation, d'autre
origine.
Lorsque Hugo écrit ces mots dans William Shakespeare, il a déjà
commencé à réfléchir à son roman Quatre-vingt-treize. Il s'attaque alors à la
question qui, depuis « Le télégraphe », poème évoquant en 1819 la
« Terreur », « Le soldat de Condé » et « Le vendéen mourant », hante
l'ensemble de son œuvre. Nombreux sont en effet les poèmes dont le titre
renvoie à cet événement fondateur ou dont la rédaction est affectée par cette
« immensité ». « Le poète et les révolutions » et « La Vendée », parus dans
les Odes et poésies diverses en 1822, ou le grand poème intitulé « La
Révolution » daté de 1857 en sont quelques exemples. « Nox », poème
d'ouverture des Châtiments, met en garde contre la tentation de recourir à la
violence du « Titan quatre-vingt-treize » dans le renversement de l'Empire.
« La Fin de Satan » restera inachevé, l'ombre de 1793 remettant en question
1789 comme fin de l'histoire. Quant à La Légende des siècles, elle est tout
entière construite autour de son absence : contrairement à l'« empreinte »
laissée par « Ève, mère des hommes », celle de la « Révolution, mère des
peuples » annoncée dans la Préface de cette « épopée humaine »
n'apparaîtra qu'en creux, dans le silence qui sépare « Le Régiment du Baron
Madruce » et « Après la bataille ».
« Immensité » ou « montagne » apparemment impossible à totaliser,
1793 apparaît dans l'œuvre de manière fragmentée, à l'image des
bouleversements qu'elle a introduits dans le siècle qui sont comme autant
d'obstacles à la possibilité d'une vision synthétique. Maintes fois reportée, l'écriture du roman ne sera rendue possible que lorsque Hugo aura cédé à
cette exigence, désormais constitutive du sujet : dans le roman, point de
résolution ou de représentation finalisée de ce pur événement qui échappe
par nature à toute volonté de systématisation, mais une mise en scène de la
fragmentation comme promesse et aperçu de ce qui pourra être, comme
horizon apparaissant sous forme de lignes de fuite, au détour d'un discours,
d'un acte ou d'une image poétique. Origine et non fin, la Révolution est
avant tout une question chez Hugo. Cherchant à l'aborder de front, à en
travailler la complexité comme un matériau, il choisit 1793 plutôt que 1789,
la dure réalité de la guerre civile plutôt que le mythe de la liberté. L'action
se situe pendant la première partie de l'année 1793 – période qui précède la
légalisation de la Terreur puis sa généralisation –, signe que l'enjeu du
roman est de rendre compte du dernier moment d'une dynamique populaire
au-delà duquel la violence bascule dans une logique figée. 1793 plus que
1794 reste ainsi l'année des possibles. Mais le choix de l'année est
également subordonné au nombre lui-même, chargé symboliquement :
Deux nuages traçaient au fond des cieux ce nombre :
– Quatrevingt-treize – chiffre on ne sait d'où venu1.
Il semble porter en lui-même sa fatalité :
Le dix-huitième siècle atteignit quatrevingt.
Encor treize, le nombre étrange, et le jour vint1 !
C'est sans doute ce qui conduit Hugo à imposer une orthographe
archaïque dans son écriture. Celle-ci contribue à son étrangeté alchimique.
Ce jeu numérologique gouverne bien d'autres aspects du roman. Le trois
remet en cause l'équilibre de l'opposition au profit d'un déséquilibre
problématique. On le retrouve dans la composition du roman, qui s'organise
autour d'un espace tripartite, ou dans la combinaison des personnages, qui
se fait moins sur le modèle du double que sur celui du trio. Trois espaces,
trois parties, mais surtout trois lignes formant toute une série de triangles
dans le texte qui tous renvoient à celui de la guillotine. Nouveauté
révolutionnaire, la guillotine est également le symbole du monstre absolu
dans l'ensemble des écrits de Hugo depuis Le Dernier Jour d'un condamné,
et constitue à ce titre le fond indicible de la question.
Malgré les nombreux commentaires qui scandent le récit, le roman
Quatrevingt-treize est donc avant tout le lieu d'une problématique :
comment rendre compte de cette « inconnue » de l'histoire qu'est l'année 1793 à l'intérieur de la Révolution, avant même de tenter d'y répondre. En
témoigne la multiplication d'éléments paradoxaux qui mettent en scène la
complexité de l'interprétation. Le mendiant Tellmarch qui s'assimile au
noble Lantenac (« nous sommes deux mendiants », p. 133), l'infernal
Robespierre qualifié de « modéré » (p. 196), ou les petits enfants innocents
se livrant au « massacre de Saint-Barthélemy », nombreux sont les
personnages difficiles à interpréter, qui glissent comme autant de lignes de
fuite, creusant l'interrogation dans le roman, à l'image de la scène finale qui
voit l'envol de deux âmes prolonger la mort aussi brusque que violente de
ces deux symboles de la Révolution que sont Gauvain et Cimourdain. Rien
n'est joué et tout reste possible ; l'avenir est désormais aux mains de ceux
qui restent, c'est-à-dire le peuple, qu'il soit déjà éclairé comme le bataillon
du Bonnet-Rouge, ou sous sa forme la plus profonde en la personne de
Michelle Fléchard et de ses enfants.
Une lente genèse
Utopie qui se dessine en filigrane mais qui n'arrive jamais à se clore sur
des certitudes, Quatrevingt-treize procède d'un double mouvement de
systématisation et de fragmentation, dans lequel le rôle principal semble
dévolu à l'interprétation. Cette dynamique sinueuse se retrouve dans la
conception même du roman, faite d'essais successifs et de plans avortés.
Présenté comme un but à atteindre, maintes fois annoncé dans une volonté
de systématisation de l'œuvre romanesque, Quatrevingt-treize sera
finalement à part, et ouvrira des perspectives plus qu'il ne servira de
conclusion. Ainsi, au moment même où Hugo annonce à Paul Meurice
l'achèvement de son manuscrit, il présente le roman comme la première
étape d'une nouvelle fresque épique.
Ce matin à midi et demi, j'ai écrit la dernière ligne du livre Quatre-vingt-treize. Je l'ai écrite avec
la plume qui vous écrit en ce moment. Ce premier ouvrage est un commencement d'un grand tout.
Ne sachant pas si j'aurai le temps de faire l'immense épopée entrevue par moi, j'ai toujours voulu
peindre cette première fresque : Quatre-vingt-treize.
Premier récit : La guerre civile
C'est la Vendée. Cela aura je crois deux volumes1.
Par sa conception ou par son contenu, Quatrevingt-treize s'intègre donc
dans l'économie d'ensemble de l'œuvre de Hugo tout en lui échappant.
Roman tardif, il n'en est pas moins très proche du mouvement général de son esthétique depuis l'exil. Commencé à la fin de 1862 et achevé au cours
de sa dernière retraite à Guernesey en 1872, il partage avec Les Travailleurs
de la mer et L'homme qui rit une certaine unité dans la situation d'écriture.
En témoigne l'ouverture maritime, mais surtout la mention de l'archipel de
la Manche dans le trajet de Lantenac entre l'Angleterre et la France, qui
reprend à l'inverse celui de Clubin dans Les Travailleurs de la mer. Entre
les deux viendront s'intercaler d'autres lieux comme la forêt, espace
inquiétant fait de broussailles et d'enchevêtrements, qui prendra toute son
importance dans Quatrevingt-treize.
Si la rédaction proprement dite va de décembre 1872 à juin 1873, le
projet est plus ancien de dix ans, comme en témoignent certains fragments
de brouillon ainsi que la correspondance. Dès 1863, Hugo écrit ainsi à son
éditeur Lacroix :
Je suis au seuil d'un très grand ouvrage à faire. J'hésite devant l'immensité, qui en même temps
m'attire. C'est 93. Si je fais ce livre, et mon parti ne sera pris qu'au printemps, je serai absorbé.
Impossible de publier quoi que ce soit jusqu'à ce que j'aie fini1.
À cette époque, Hugo prépare ses notes pour Quatrevingt-treize. Sollicité
à plusieurs reprises par son éditeur qui le presse de publier Les Travailleurs
de la mer et Les Chansons des rues et des bois, il hésite pendant un long
moment à se détourner de cette entreprise :
[…] Je voudrais me mettre tout de suite à Quatrevingt-treize, et ces deux publications me
prendraient, en correspondance et en corrections d'épreuves, cinq ou six mois, ce qui m'effraie.
J'ai peu d'années devant moi et plusieurs grands livres à faire ou à finir1.
L'entreprise sera finalement repoussée, mais sans jamais quitter la pensée
de Hugo. Dans une note de 1866, il expose le plan suivant :
Sous ce titre : Études sociales, l'auteur commence une série. Un octogénaire plantait. Cette série,
qui a aujourd'hui pour prélude L'homme qui rit, c'est-à-dire l'Angleterre avant 1688, se continuera
par La France avant 1789 et s'achèvera par Quatrevingt-treize 1.
Quatrevingt-treize s'inscrit à la fois dans un diptyque et dans une trilogie.
Dans la préface de L'homme qui rit, Hugo annonce :
C'est en Angleterre que ce phénomène, la Seigneurie, veut être étudié, de même que c'est en
France qu'il faut étudier ce phénomène, la Royauté.
Le vrai titre de ce livre serait L'Aristocratie. Un autre livre, qui suivra, pourra être intitulé La
Monarchie. Et ces deux livres, s'il est donné à l'auteur d'achever ce travail, en précéderont et en
amèneront un autre qui sera intitulé : Quatrevingt-treize.
Cette organisation ternaire s'inscrit également dans une opposition
binaire, comme en témoigne cette lettre à Auguste Vaquerie :
C'est une trilogie qui commence : 1o L'Aristocratie (L'homme qui rit) ; 2o la monarchie ;
3o Quatrevingt-treize. Et j'aurai fait la preuve de la Révolution. Ce sera le pendant des
Misérables1.
Semblant prendre de plus en plus d'importance, le récit de l'Ancien
Régime s'éclipse finalement devant celui de la Révolution elle-même et ne
sera plus présent que par petites touches éparses. Car d'un point de vue
génétique également, la Révolution échappe à tout plan préétabli, à toute
rationalisation figée. Ce n'est que lorsque Hugo renonce à systématiser
l'histoire qu'il peut donner forme à son projet rédigé en six mois. Plus que le
plan d'ensemble, l'apport de ces années d'incubation apparaîtra sous une
forme fragmentaire, à travers toutes sortes d'éléments issus de l'imagination
ou de la documentation qu'on retrouve finalement dans le roman. Certains
personnages comme l'abbé Cimourdain, Gauvain et son oncle, alors duc de
Rethel, sont déjà en place autour du château de famille au moment de
l'écriture de L'homme qui rit. Mais, de manière générale, les lectures qu'il
accumule pour Notre-Dame de Paris, Marie Tudor, Histoire d'un crime ou
L'homme qui rit laisseront des traces pour son dernier roman. Notes et
esquisses antérieures qui échappent bien souvent à une destination précise
sont ainsi recyclées dans le nouveau projet.
Roman historique, Quatrevingt-treize est aussi un roman politique : il
rend compte d'opinions qui se sont forgées progressivement. Hugo n'a pas
toujours été républicain ; familier de Lammenais et de Chateaubriand,
auquel il dédie son poème sur « La Vendée 2 », partisan de la Restauration,
il contribue à construire la légende des opposants à la Révolution ; pleurant
le sort du « pauvre petit nommé Louis Dix-Sept », louant « l'héroïsme
breton », il a « vagi des chants de royauté », comme il le rapporte dans un
poème des 3 Contemplations. Attachée à l'histoire familiale, la Vendée, le
parti de sa mère, continuera bien après cette période à jouer un rôle dans
l'imaginaire d'un auteur qui se considère comme le produit d'une tension
entre royaliste et républicain 4. Réhabilitée dans le sillage de l'évolution
politique de Hugo en faveur de la république, la Révolution sera considérée
comme le point de départ d'une histoire progressiste. Mais cette
représentation utopique sera partiellement remise en cause à l'occasion des
événements de juin 1848, qui voient se profiler les figures d'Abel et de
Caïn, et lors du coup d'État de Louis-Napoléon Bonaparte qui provoque
l'exil de Hugo. La Révolution sera désormais au cœur du dispositif
légendaire destiné à reconstituer une communauté unie, tout en conservant l'ambiguïté de sa double orientation, 1789 et 1793, qui l'empêche d'être
abordée de front. Le passage à l'écriture romanesque constituera un pas en
avant. Si le conventionnel des Misérables conserve l'esprit modéré de 1789
en refusant de voter la mort du roi, 1793 trouve une représentation dans le
personnage d'Enjolras. Dès l'hiver 1862, le choix de l'année 1793 comme
sujet d'un roman est désormais acquis. C'est en relation avec une nouvelle
crise, entraînant une nouvelle retraite à Guernesey, que va se concrétiser ce
projet. Bien que la Commune ne soit l'objet que d'une allusion directe, les
questions de la guerre civile, de l'opposition entre insurrection et émeute, et
de la répression du mouvement populaire trouvent un écho certain dans
Quatrevingt-treize
Interroger le sens de l'histoire
Si 1793 est au centre de l'Histoire et de l'histoire chez Hugo, c'est donc
constamment sous la forme d'une rupture, comme le soulignent déjà ces
réflexions de 1824 :
Chose étrange ! quand on compare notre époque si austère, si contemplative et déjà si féconde en
événements prodigieux, aux trois siècles qui l'ont précédée, et surtout à son devancier immédiat,
on a d'abord peine à comprendre comment il se fait qu'elle vienne à leur suite ; et son histoire,
après la leur, a l'air d'un livre dépareillé. On serait tenté de croire que Dieu s'est trompé de siècle
dans sa distribution alternative des temps. De notre siècle à l'autre, on ne peut découvrir la
transitition. C'est qu'en effet il n'en existe pas. Entre Frédéric et Bonaparte, Voltaire et Byron,
Vanloo et Géricault, Boucher et Charlet, il y a un abîme : la révolution1.
C'est pourquoi l'interrogation que nous livre Quatrevingt-treize porte
avant tout sur le sens de l'histoire, tant il est vrai que la Révolution ne
représente pas seulement un immense bouleversement politique, mais un
complet changement de perspective sur le temps historique. Véritable crise
de la représentation, elle remet en cause la conception traditionnelle du
passé pour l'intégrer à une logique qui inclut également le présent et
l'avenir. Question posée au destin de la France, la Révolution implique de
découvrir le sens d'une évolution et de mieux comprendre les lois qui
président au devenir. Mais contrairement à La Légende des siècles, qui se
proposait de dessiner l'évolution de la « physionomie de l'humanité » en
suivant « le grand fil du labyrinthe humain, le Progrès », Quatrevingt-treize
choisit de se focaliser sur un moment précis, sur cette « inconnue, cette
vengeresse, cette féroce machine porte-glaive », 1793 qui « avait dit au vieux monde : Me voilà ». Année tournant de la Révolution mais aussi
année outil. Car 1793 apparaît moins comme l'objet d'une description que
d'une interprétation. Ni récit ni contenu de signification, cet objet se
présente comme l'occasion d'expérimenter des idées qui valent plus pour
l'avenir que pour le passé. Année de destruction, mais aussi promesse de
nouveaux modes d'organisation de la société, année « carrefour », pour
reprendre une expression utilisée à l'occasion de la « tempête sous un
crâne » qui s'empare de Gauvain, confronté à « cette situation […]
redoutable où les vérités combattantes venaient aboutir et se confronter »
(p. 444).
La représentation de l'histoire telle qu'elle apparaît dans Quatrevingt-
treize est donc loin d'être simple. En fait, on ne peut, sans risquer de trahir
la particularité du traitement historique hugolien, se contenter d'une lecture
univoque. Comme beaucoup des « idées » qui traversent l'œuvre de Hugo,
1793 n'est pas un universel abstrait mais une valeur qui varie en fonction
des contextes interprétatifs. Pour appréhender cette crise majeure de
l'histoire de la France, pas de vérité unique mais des modes de mise en
perspective qui se conjuguent sans jamais se figer dans un jugement décisif.
Aussi n'y a-t-il pas une, mais plusieurs lectures de l'histoire dans
Quatrevingt-treize. La première rejoint l'idée de progrès, assurée par
l'évolution des savoirs qui doivent à terme prendre le pas sur la superstition.
Mais si le progrès est une idée nécessaire qui permet de mieux cerner le but
à atteindre, il n'est pas suffisant pour rendre compte de l'histoire, en
particulier de ses phases de crise. La Terreur en témoigne, l'histoire n'est pas
synonyme d'évolution rectiligne, mais se fige bien souvent dans le retour du
mal. Si cette question d'ordre religieux est moins explicite dans Quatre-
vingt-treize que dans un roman comme Les Misérables, elle n'en est pas
absente. Le progrès que promet l'utopie révolutionnaire ne se vérifie pas
toujours dans les faits. La négativité de l'histoire est celle du mal absolu qui
pèse sur l'humanité comme une fatalité tragique. Le cycle infernal du sang
versé semble infini, comme le montrent les constantes références à la loi du
talion ou aux Atrides. L'évolution de l'humanité est faite d'actes vengeurs
qui répètent le fratricide de Caïn comme faute originelle. Nombreux sont
ainsi les avatars de cette figure dans Quatre-vingt-treize, à commencer par
la double opposition entre la Montagne et la Gironde et entre Paris et la
Vendée, qui se conjuguent pour former la guerre civile telle qu'elle apparaît dans cette première partie de l'année 1793. Loin d'être linéaire, le progrès se
combine étrangement avec cette nécessité tragique :
En somme, en démontrant la nécessité de trouer dans tous les sens la vieille ombre bretonne et de
percer cette broussaille de toutes les flèches de la lumière à la fois, la Vendée a servi le progrès.
Les catastrophes ont une sombre façon d'arranger les choses (p. 268).
C'est l'un des paradoxes de l'histoire, particulièrement manifeste en 1793,
mais également pendant la Commune : la civilisation progresse avec les
armes de la barbarie. Roman sur l'histoire, Quatrevingt-treize se présente
donc également comme une ultime réflexion sur la question de la nécessité,
qu'elle s'appelle anankè, immanence ou inexorable1. L'énigme du mal
comme produit de la nécessité s'y manifeste avec d'autant plus d'acuité
qu'elle apparaît sous une forme rayonnante :
Cimourdain se figurait Gauvain écrasant du pied les ténèbres, cuirassé de lumière, avec une lueur
de météore au front, ouvrant les grandes ailes idéales de la justice, de la raison et du progrès, et
une épée à la main ; ange, mais exterminateur (p. 296).
Si Hugo n'assume pas entièrement cette vision qu'il place dans l'esprit de
Cimourdain, il n'en résulte pas moins que s'affirme, à travers l'idée de
transfiguration constamment convoquée, la présence divine :
Vous saurez plus tard, ou vos enfants sauront, ou les enfants de vos enfants sauront que tout ce qui
se fait en ce moment se fait par l'accomplissement des lois d'en haut, et que ce qu'il y a dans la
Révolution, c'est Dieu (p. 384).
Cela ne signifie pas que Hugo reprend à son compte le providentialisme
d'un Joseph de Maistre, trop lié, comme l'Église, à la monarchie. Si, dans
une certaine mesure, la Révolution est un mal pour un bien, si l'exercice des
ténèbres nous rend à la lumière et si l'image du bain de sang qui nourrit la
terre et la rend plus féconde est bien présente dans Quatrevingt-treize, c'est
toujours d'une manière autrement problématique. Aussi le terme de
« providence » n'apparaît-il qu'une fois dans le roman et dans un sens
affaibli. S'il existe une dimension spirituelle, elle est moins lisible qu'elle ne
l'était dans un roman comme Les Misérables qui éludait 1793 au profit de
1789. Bien et mal se complètent plus qu'ils ne s'opposent, dans une
approche bien peu orthodoxe qui convoque aussi souvent le « diable » que
« Dieu » jusqu'à les réunir dans l'expression « bon Dieu du diable »
(p. 407). Se pose alors avec la plus grande acuité la question de l'innocence
des actes violents. Comme le dit Lantenac à Gauvain venu le voir dans son
cachot :
[…] dans des temps comme les nôtres, on n'est pas responsable de ce qu'on fait, la révolution est
coquine pour tout le monde ; et tous vos grands criminels sont de grands innocents (p. 451).
L'interprétation de la volonté divine n'est donc pas une solution, dans la
mesure où la trop grande complexité des questions les rend finalement
indécidables. L'inspiration divine, fût-elle poétique, ne résout pas tout. Loin
du mage romantique qui guide les hommes en interprétant les signes divins,
Hugo renonce à imposer sa voix. Disparaissant dans la multiplicité
polyphonique qui au terme de son œuvre romanesque a fini de dissoudre
l'autorité de l'auteur, le sens de l'histoire est désormais uniquement affaire
de possible. « Réservé à une fin mystérieuse » (p. 253) par l'entremise d'un
agent lui-même « énigmatique » à l'image de monsieur Jacques, cet
« inconnu des forêts bretonnes », il est indécidable. Comme tel, il ouvre la
voie à une pensée du risque et de la tentative, et donc à une représentation
plus empirique de l'histoire. La civilisation sortira plutôt d'actions
individuelles, comme celle de Gauvain qui refuse le fanatisme de l'idée, fût-
elle de liberté, pour mieux combattre l'anankè de la violence. Pour que
l'action soit en accord avec la civilisation, elle doit passer par la volonté
d'une conscience réfléchie. L'action du citoyen contre la passivité de la
foule, tel est l'enjeu d'une histoire qui, pour sortir de la spirale infernale,
doit se fonder sur l'individu et refuser de se dissoudre dans une logique qui
le dépasse. Si cette conception est aussi la plus risquée (l'action individuelle
de Tellmarch, au début du roman, débouche sur un massacre), elle apparaît
à la fin comme la plus prometteuse.
Le rôle de la fiction
Face à la rigidité de la logique de Cimourdain qui érige la Révolution en
système, Gauvain utilise une forme d'expression politique tournée vers une
poésie de la vie et de son caractère singulier. C'est également le choix du
romancier. Déjà dans Les Misérables, Hugo écrivait :
« […] là est la vie, la palpitation, le frémissement humain. Les petits détails, nous croyons l'avoir
dit, sont, pour ainsi parler, le feuillage des grands événements et se perdent dans les lointains de
l'histoire1. »
S'il y a bien une écriture historique chez Hugo, c'est une écriture du
détail. En marge de l'histoire officielle qui sélectionne les faits marquants
pour mieux les synthétiser, Hugo propose un « pêle-mêle » de faits singuliers. « Détail », « c'est un détail », « détail qui vaut la peine d'être
noté », ces expressions récurrentes témoignent de la volonté de privilégier
les faits qui « appartiennent à cette réalité dramatique et vivante que
l'historien néglige quelquefois, faute de temps et d'espace 2 ». Pour Hugo
comme pour nombre de ses contemporains, l'histoire de cette période n'est
pas le simple récit d'un passé coupé de leur actualité ; « ceux qui étaient
écoliers au commencement de ce siècle », précise Hugo, se sont servi des
mêmes encriers que les révolutionnaires, ces encriers sur lesquels est
reproduit « un petit modèle exact de la Bastille » (p. 177). Pour eux, cette
partie de l'histoire est encore vivante, dans sa singularité concrète et dans le
tourbillon de ses particularités les plus anecdotiques. Peindre l'histoire en
détails, c'est aussi, dans la lignée d'historiens des mœurs comme Barante ou
Augustin Thierry, peindre l'époque dans son intimité. La volonté de rendre
compte du sens de l'histoire par la mise en relief de ses grandes
articulations, de dépasser le particularisme pour dessiner le devenir de
l'humanité dans son ensemble, s'accompagne donc, pour cette période en
particulier, du besoin de la ramener à l'échelle plus sensible de ses héritiers
directs. Le Journal des idées d'un jeune Jacobite de 1819 problématisait
clairement cette alternative : « Il n'y a que deux tâches dignes d'un historien
dans ce monde : la chronique, le journal, ou l'histoire universelle. Tacite ou
Bossuet. » Si les deux sont sensibles dans chacune des œuvres à caractère
historique de Hugo, on peut dire que la seconde trouve une mise en forme
emblématique dans La Légende des siècles, tandis que la première s'incarne
parfaitement dans l'esthétique de Quatrevingt-treize. Car c'est certainement
là l'un des enjeux de la forme romanesque telle que Hugo la définit dès ses
premières réflexions critiques sur le roman historique de Walter Scott. Dans
un article sur 3 Quentin Durward, il oppose ainsi au « roman narratif » et au
« roman épistolaire » qui lui semblent, en raison de leur logique analytique,
inaptes à rendre compte d'une époque faite des crises et du choc des
révolutions, un nouveau roman « dans lequel l'action imaginaire se déroule
en tableaux vrais et variés, comme se déroulent les événements réels de la
vie ». Grâce à une dynamique fondée sur l'élan de la multiplicité, « les
personnages pourraient se peindre par eux-mêmes, et représenter, par leurs
chocs divers multipliés, toutes les formes de l'idée unique de l'ouvrage »
(ibid.). Dans cet art du détail vivant, qui fait aux « inconnus de l'histoire »
comme Cimourdain une place plus grande qu'aux figures iconiques comme
celle de Robespierre, le roman travaille la singularité que l'histoire universelle ne peut atteindre. Il s'agit de déplacer le regard par rapport aux
hiérarchies traditionnelles. Orienter « l'appareil d'optique » vers une pauvre
paysanne comme Michelle Fléchard revient à faire un très gros plan sur un
objet que les historiens considéreraient de loin, voire qu'ils ne prendraient
pas du tout en compte. L'histoire telle que la met en scène Hugo implique la
modification de l'échelle d'observation. Étrangers aux topoï de l'histoire
officielle, ces phénomènes sont reliés entre eux par la trame romanesque
d'une manière entièrement neuve et inhabituelle, qui n'exclut pas pour
autant une visée plus universelle.
Impossible, à moins d'y ajouter le rêve, de compléter dès aujourd'hui ce qui ne se complétera que
demain, et d'achever l'histoire d'un fait inachevé, surtout quand ce fait contient une telle
végétation d'événements futurs. Entre l'histoire et l'historien la disproportion est trop grande. […]
La hauteur est inouïe et se dérobe à l'observation. Si grand que soit l'historien, cette énormité le
déborde1.
Face à ce « total qui échappe », la forme romanesque apporte le secours
de la fiction pour pallier les manques de la forme historique :
La Vendée ne peut être complètement expliquée que si la légende complète l'histoire ; il faut
l'histoire pour l'ensemble et la légende pour le détail (p. 248).
Devant l'impossibilité de restituer la multiplicité événementielle qui
constitue la vérité d'une année comme 1793, il faut avoir recours à un mode
d'expression particulier. Confronté à l'infini, le langage analytique est sans
ressource, et seule une voix poétique peut espérer rendre compte de cette
totalité organique et vivante qui échappe aux systèmes. Cette réflexion que
Quatrevingt-treize illustre à merveille, Hugo l'exposait déjà dans Les
Misérables pour justifier sa longue digression sur l'année 1817 :
Voilà, pêle-mêle, ce qui surnage confusément de l'année 1817, oubliée aujourd'hui. L'histoire
néglige presque toutes ces particularités, et ne peut faire autrement ; l'infini l'envahirait. Pourtant
ces détails, qu'on appelle à tort petits, – il n'y a ni petits faits dans l'humanité, ni petites feuilles
dans la végétation, – sont utiles. C'est de la physionomie des années que se compose la figure des
siècles1.
De la fiction, mais pas vraiment de romanesque. Point d'intrigue
amoureuse ni policière comme chez Balzac. Loin de servir une visée
lénifiante, la fiction réorganise les données de l'histoire selon une
perspective plus aiguë. « L'histoire écoutée aux portes de la légende », que
la préface de La Légende des siècles imposait déjà comme méthode
incontournable, trouve dans Quatrevingt-treize le meilleur des terrains
d'expérimentation :
L'Histoire a sa vérité, la légende a la sienne. La vérité légendaire est d'une autre nature que la
vérité historique. La vérité légendaire, c'est l'invention ayant pour résultat la réalité. Du reste
l'histoire et la légende ont le même but, peindre sous l'homme momentané l'homme éternel
(p. 248).
Si les sources sont historiques, le traitement est bien légendaire : « La
légende est aussi vraie et aussi fausse que l'histoire. C'est la légende que
j'écris 1. » Mais l'équilibre reste nécessaire pour empêcher que la légende
bascule dans l'irrationnel. Ce filtre de la légende qui permet d'aller au-delà
de l'analyse historique comporte un risque qui lui est constitutif : sortir des
limites de la raison commune, c'est risquer de tomber dans le fanatisme. La
légende historique que propose Quatrevingt-treize doit remplacer les grands
mythes officiels qui ne laissaient qu'une place réduite au sens critique. C'est
l'un des sens du « massacre de Saint-Barthélemy » :
Tailler en pièces l'histoire, la légende, la science, les miracles vrais ou faux, le latin d'église, les
superstitions, les fanatismes, les mystères, déchirer toute une religion du haut en bas, c'est un
travail pour trois géants, et même pour trois enfants (p. 355).
Cette articulation de l'histoire et de la légende dans la fiction romanesque
est particulièrement sensible dans le travail des sources. Dans Quatrevingt-
treize, l'histoire ne sert plus seulement de décor au roman, elle en est le
personnage principal. Aussi l'articulation des dimensions historique et
romanesque est-elle savamment travaillée. Comme pour la plupart de ses
ouvrages qui se déroulent sur fond historique, Hugo collecte une
documentation fournie. Il lit beaucoup, mais s'appuie également sur des
sources plus directes. Il a lu plus d'une trentaine d'ouvrages lors de
la préparation 1, et il a également consulté archives, chroniques, chartes ou
procès-verbaux. Dans ses notes ou ses références intégrées au texte même,
Hugo insiste de manière explicite sur l'influence de Louis Blanc, Lamartine,
Quinet et Michelet. Certaines des sources qui ne sont pas mentionnées
apparaissent clairement dans ses carnets ou dans les signets qu'il insère dans
les livres consultés, commentant les passages utilisés. Autant de précautions
qui témoignent de la fiabilité des faits rapportés et placent son discours sous
l'autorité de garants. Dans le cadre d'un roman qui mêle de manière si
complexe fiction et histoire, Hugo tient ainsi à réaffirmer, par l'entremise de
ce pacte référentiel, le caractère historique de certains des faits relatés.
En ce qui concerne le détail des informations, la source principale est
indéniablement constituée des deux volumes de L'Histoire de la révolution
française de Louis Blanc. Plusieurs signets comportent des indications
significatives 2 concernant des personnes comme « Marat », des formations comme les « clubs », « les jacobins » ou « l'hébertisme », des espaces de
pouvoir comme la « Convention », « le Comité de sûreté générale », le
« Tribunal révolutionnaire », des problématiques historiques comme la
« Terreur » ou la « Vendée », des documents comme les « Procès-verbaux
du Club des jacobins » ou l'« Énumération des pièces prouvant la corruption
de la cour ». Les votes les plus caractéristiques présentés par Louis Blanc
dans son chapitre « Exécution de Louis XVI » apparaissent dans le livre
intitulé « La Convention ». Mais plus qu'un contenu informatif, le « grand
socialiste de 1848 » fournit une conception de la Révolution fondée sur
l'opposition entre deux moments : en 1789, la victoire de l'individualisme et
de la liberté sur l'« autorité » est l'aboutissement d'un combat engagé par
l'Europe des Lumières. En 1793, la Terreur est le signe de l'échec de la
société utopique de Robespierre inspirée de Rousseau et fondée sur l'idéal
d'égalité et de fraternité tel que le dépeint Gauvain dans sa discussion finale
avec Cimourdain.
Les Lettres sur l'origine de la chouannerie de Duchemin-Descépeaux ont
fourni une part importante de la documentation sur la Vendée, notamment
en ce qui concerne la description des forêts bretonnes, la vie souterraine des
chouans et leurs actions de guérilla. La liste des noms de guerre constitue
également une matière très appréciée d'un auteur chez qui l'onomastique
joue un rôle important. Les indications topographiques complètent les
sources d'une information, parfois anecdotique 3, disséminée au fil des pages
du roman. L'Histoire de Robespierre d'Ernest Hamel est également annotée,
en particulier lorsqu'il est question de Robespierre, de Barbaroux ou de
Pétion, mais aussi du développement de la Terreur. Hugo travaille en outre à
partir de sources directes, utilisant les volumes de L'Histoire parlementaire
de la Révolution française de Buchez et Roux qui constituent un recueil
d'informations important pour les historiens de l'époque, ou de certains
documents officiels comme Le Moniteur, qu'il cite plusieurs fois. Dans ses
notes, il fait aussi référence aux archives de la Marine. Mais l'un des
traitements les plus originaux du matériau historique réside très
certainement dans l'utilisation de mémorialistes comme Puisaye, auquel il
fait référence dans le corps même du texte romanesque. Publiés en 1803,
ses Mémoires informent et nourrissent l'écriture romanesque à maints
égards. Comme personnage, tout d'abord, le comte Joseph de Puisaye,
lieutenant général débarqué à Quiberon au début de l'été 1795, inspire
directement le personnage de Lantenac. On le voit ainsi s'embarquer sur une mer houleuse dans un canot de fortune qui doit lui permettre d'atteindre la
côte en secret. Il y rencontre un mendiant qui le met en garde et lui offre
l'hospitalité 4. Mais Hugo y trouve surtout ce qui fait l'essentiel de sa
méthode, à savoir son travail du détail. Comme pour les autres sources
citées au fil du roman – les Mémoires de Garat (réédités en 1862) –, ou
présentes à l'état de trace comme les Mémoires de Sénart (1824) ou le Paris
pendant la Révolution de Mercier (réédité en 1862), il puise largement dans
ces récits au style assez neutre, matériau de base du travail de recherche.
Cette méthode ne l'empêche pas d'utiliser des sources plus littéraires comme
Les Girondins de Lamartine, notamment en ce qui concerne le portrait des
chefs révolutionnaires. Quant à L'Histoire de la révolution française de
Michelet, Hugo y trouve moins un contenu qu'un esprit : le style épique
d'une écriture qui fait de l'histoire de France une légende et se soucie de
réserver une place à ses acteurs les plus modestes dans la mémoire
nationale.
La dynamique des genres
Rien de plus tragique, l'Europe attaquant la France et la France attaquant Paris. Drame qui a la
stature de l'épopée (p. 166).
Une seule forme ne saurait rendre compte de « l'immensité de cette
minute épouvantable, 93, plus grande que tout le reste du siècle » (p. 166).
Si Quatrevingt-treize comporte une dimension hybride en ce qu'il tente de
combiner fiction et histoire, il s'agit également d'un aspect constitutif de la
conception du roman chez Hugo. Absent des catégories aristotéliciennes, le
genre romanesque se présente en effet comme un lieu de tension qui
échappe à la classification. Empruntant à l'esprit des genres dont il se
réclame, il crée un espace neutre, ouvert, dans lequel les questions les plus
difficiles peuvent prendre forme. Présenté dans William Shakespeare
comme l'un des « horizons » du drame, le roman ne peut être considéré
comme un genre à part :
L'épopée a pu être fondue dans le drame et le résultat, c'est cette merveilleuse nouveauté littéraire
qui est en même temps une puissance sociale, le roman. L'épique, le lyrique et le dramatique
amalgamés, le roman est ce bronze1.
Cette problématique n'est pas absente de Quatrevingt-treize, même si elle
est en partie masquée par l'opposition principale entre roman et histoire. Nombreuses sont ainsi les références à d'autres formes d'écriture,
notamment à la poésie, constamment présente en filigrane. La citation d'un
vers, même s'il est légèrement modifié, permet de rattacher le roman à un
réseau intertextuel poétique. Mais la poésie est surtout présente comme
forme rythmique, comme en témoignent les deux alexandrins, l'un ternaire,
l'autre plus classique, qui terminent le roman 2 : « Et ces deux âmes, sœurs
tragiques, s'envolèrent ensemble, l'ombre de l'une mêlée à la lumière de
l'autre. »
À ce cadre poétique général s'ajoutent les renvois à l'épopée ou au
théâtre. Outre leur longueur qui se rapproche de celle du roman, ces deux
genres possèdent déjà une dimension hétérogène, d'ordre structurel pour
l'épopée qui multiplie personnages et actions, d'ordre plus théorique pour le
théâtre qui inclut une réflexion sur la notion de drame. Généralement, chez
Hugo, épique et tragique sont intimement liés comme deux versants d'une
même problématique. Le modèle en est l'Iliade d'Homère, qui met en scène
« la période des hommes de force […]3 ». À ce premier mouvement
d'articulation de l'épique et du tragique, correspond une deuxième tendance
dans Quatrevingt-treize, dans laquelle ils servent surtout de cadre de
référence culturel permettant d'orienter l'interprétation de tel ou tel aspect
du roman. Premier genre cité dans le texte, l'épopée est ainsi fortement
associée au monde romain. Elle apparaît comme la forme la plus à même de
saisir l'esprit d'une société qui emprunte nombre de ses modèles à Rome –
qu'ils soient d'ordre institutionnel, juridique ou moral. Nombreux sont ainsi
les renvois à un vers de Virgile ou de Lucain.
Prenant le relais du substantif, l'adjectif « épique » permet d'insister sur le
fait que ce qui est revendiqué, c'est moins la forme que l'esprit de ce genre.
Il est ainsi question de la « férocité épique » de l'Imânus. Car la référence à
l'épopée s'appuie moins sur les règles du genre qu'elle ne renvoie à un sens
épique, expérimenté par Hugo dans ses propres épopées. À l'image de La
Légende des siècles qui se proposait de peindre « cette grande figure une et
multiple, lugubre et rayonnante, fatale et sacrée », le sujet épique n'est pas
fourni par un héros national mais par l'humanité elle-même, telle qu'elle se
profile de manière encore indécidable en cette année historique. Si le récit
voit se dresser des « titans » (p. 197) comme Marat, Danton ou Robespierre,
« hommes formidables » (p. 197) au « rire de colosse » (p. 184), il décrit
avant tout le conflit humain qui se joue entre les deux « inconnus de
l'histoire » entre ces deux « âmes » qui sont aussi deux « principes » (p. 305). Dans la lignée du renouveau épique du XIXe siècle qui substitue à
un genre réglé une dynamique d'agencement de la légende et de l'histoire,
de la politique et de la religion, Hugo fonde cette tentative de mise en forme
d'une communauté sur une dimension sacrée. Beaucoup de personnages
apparaissent comme des intermédiaires entre le monde des hommes et
l'univers surnaturel. Gauvain est comparé à un ange ; Marat, Robespierre et
Danton sont des monstres infernaux ; les spectres se multiplient, qu'il
s'agisse d'hommes comme Lantenac, de bateaux dans la brume, d'idées ou
de probèmes. Mais ce qui touche à la fois au divin et au formidable, c'est le
« double inconnu » incarné par Georgette, « cette ombre formidable dans
cette âme rosé » qui « prouve Dieu, l'éternité, la responsabilité, la dualité du
destin » (p. 343).
L'épique rejoint alors le tragique selon une symétrie travaillée. Le
premier ouvre le roman, le second le clôt. Principaux acteurs de ces
« groupes tragiques » de révolutionnaires, Danton, Marat et Robespierre
sont comparés à Minos, Éaque et Rhadamante. « Gorgone […] transformée
en Euménide » (p. 417), Michelle Fléchard est également comparée à
Hécube qui, chez Homère, mais surtout dans la tragédie d'Euripide,
symbolise la douleur maternelle. Et c'est Eschyle que Hugo convoque pour
rendre compte du combat « titans contre géants ». Mais au-delà, le roman et
la tragédie grecque antique se rejoignent autour de deux questions
fondamentales, l'aveuglement comme principal instrument de la fatalité et
sa résolution par l'action civilisatrice. L'aveugle tragique, c'est le paysan
vendéen, mais c'est aussi la force irréfléchie du flot ou du canon. C'est
également l'inexorable Cimourdain, qualifié d'« effrayant homme juste »
(p. 171), ou « l'amer rictus de Lantenac […] couvert d'ombre et de nuit »
(p. 330) : « Le masque de bronze de la guerre civile a deux profils, l'un
tourné vers le passé, l'autre tourné vers l'avenir, mais aussi tragiques l'un
que l'autre. Lantenac était le premier de ces profils, Cimourdain était le
second » (p. 330). Pourtant la tragédie s'incarne avant tout dans le peuple,
« dans la tumultueuse mêlée des visages, tous ces hommes d'où était sorti le
brouhaha » (p. 228) des actions révolutionnaires. Or le peuple de
Quatrevingt-treize est tragique précisément parce qu'il est soumis
passivement à son destin en raison de l'ignorance dont il est encore esclave.
Si le moteur de la Révolution, de cet ordre nouveau qui fait suite aux
injustices de l'Ancien Régime, est bien à chercher dans la force du peuple,
celle-ci restera dangereuse tant qu'elle ne sera pas associée à la raison. Comment interpréter les événements de la Commune qui précèdent de peu
la rédaction de Quatrevingt-treize, si ce n'est en reconnaissant le danger de
l'ignorance 4. Comme les héros des tragédies antiques qui, frappés par un
aveuglement divin 5, ne sauraient être jugés responsables des actes qu'ils
commettent, les violences du peuple sont dues à son ignorance, qui apparaît
dans le roman comme un avatar de l'anankè. Si cet aspect est explicitement
associé à la Vendée, cette « guerre des Ignorants », il est potentiellement
valable pour d'autres situations. En témoigne la scène ambiguë des enfants
détruisant le livre de Saint-Barthélemy, dans une innocence qui, si poétique
soit-elle, annonce dans une certaine mesure l'incendie, à valeur symbolique,
de la bibliothèque par l'Imânus.
Une figure tragique se détache des autres comme une lueur d'espoir dans
Quatrevingt-treize : il s'agit de celle d'Oreste, dernier des descendants de la
famille tragique par excellence, matricide qui verra la fin de la malédiction
des Atrides après avoir lavé la souillure de son crime grâce à l'action
civilisatrice d'Athéna. La République, c'est aussi ce formidable mouvement
qui déclare « l'infirmité sacrée dans l'aveugle et dans le sourd-muet,
devenus pupilles de l'État » (p. 232). Elle annonce une forme de relation
nouvelle, qui conserve la dynamique tragique et la grandeur épique, mais
dans une perspective de civilisation. Cet horizon de l'épopée tragique, c'est
le drame. Beaucoup moins présent que les termes « épique » et « tragique »,
le terme « drame » n'en constitue pas moins l'un des buts du roman. Forme
plus souple et plus ouverte telle que Hugo l'a théorisée dans la préface de
Cromwell, le drame dans Quatrevingt-treize cherche plutôt à rendre compte
d'un état d'esprit, d'une philosophie. Principalement associé à la
Convention, il permet de modéliser la réflexion de Hugo sur la condition
humaine, lieu de formation du contraste alliant le « sublime » et le
« difforme », mais aussi dynamique de circulation de l'événement faite de
déséquilibres. Contre le combat « tragique » de la raison et de la force, du
« bloc forcené » et de « l'âme », de l'homme et du canon, l'agencement
dramatique de la démocratie : telle est l'alternative que semble proposer
Quatrevingt-treize, sans que Hugo se fasse d'illusion sur une république qui
par deux fois, en 1848 et en 1871, a conduit à la division et a engendré
autant de violence et de répression que la monarchie.
Une composition complexe
Traversé par ces questions complexes, le roman est difficile à résumer
dans une intrigue classique. Choisir de se focaliser sur une année, c'est
privilégier la synchronie sur la diachronie, le tableau sur le déroulement.
« En mer », « À Paris », « En Vendée », les titres des différentes parties qui
composent le roman sont révélateurs. Sa composition réside dans un
changement de focalisation plutôt que dans le développement d'un schéma
narratif. Quant à ce qu'on pourrait considérer comme le fil directeur de
l'intrigue, il tient plus du réseau de confrontation que d'un véritable
développement. Qu'il s'agisse de la traque de Lantenac ou de la quête de ses
enfants par Michelle Fléchard, on assiste avant tout à une combinaison de
déplacements. À l'image du canon de la Claymore qui, une fois dégagé de
ses entraves, remplace la trajectoire rectiligne de son boulet par le ballet
violent qu'il engage avec le canonnier, les événements valent moins pour la
progression de l'action qu'ils entraînent que par les heurts qui relient les
personnages tout en les opposant. Même une fois sur terre, le flux et le
reflux sont les maîtres mots de la composition.
Si l'intrigue n'apparaît pas au premier plan des éléments de composition,
c'est parce qu'elle limite la question de la temporalité à un déroulement
linéaire. Or, en raison même du sujet de Quatrevingt-treize, qui fait d'une
date le point de départ d'une réflexion sur l'Histoire et l'histoire, la gestion
du temps ne peut que constituer l'un des aspects les plus complexes de la
composition. La mise en forme du temps, dans le roman, joue ainsi sur
toute une palette de valeurs : mêlant histoire personnelle et histoire de
l'humanité, récit du passé et promesses d'avenir, Quatrevingt-treize explore
tous les modes de temporalité, personnelle, cosmique ou calendaire, mais
aussi poétique. Prenant le relais l'une de l'autre, se superposant parfois
jusqu'à instaurer des zones de brouillage, ces différentes temporalités
multiplient les points de référence autour desquels s'organise le texte. La
première insiste sur la succession des faits. Précisément datées, les
différentes parties du roman se situent par rapport à une chronologie qui
reprend le calendrier historique pour mieux rendre compte du déroulement
des événements de la fiction. Le roman débute « dans les derniers jours de
mai 1793 », après l'insurrection de Vendée qui a commencé moins de trois
mois plus tôt, et juste avant l'insurrection girondine qui fera définitivement
basculer la république dans un régime de Terreur. L'épisode de la Claymore,
« au printemps de 1793 », est précisément situé au moment de cette
nouvelle crise provoquée par « la chute des Girondins ». Ses conséquences seront largement évoquées au début de la deuxième partie intitulée « À
Paris », dans la discussion orageuse entre Marat, Robespierre et Danton,
datée du « 28 juin 1793 ». Dans la troisième partie, « En Vendée », l'action
reprend « à la fin d'une sereine journée de juillet », après une digression
historique plus générale qui occupe tout le livre premier.
Car loin de se développer de manière linéaire en suivant le fil du récit
d'événements passés, le roman lui superpose des commentaires qui
modifient le point de référence. Dans ces passages, les situations décrites
sont situées, non plus de manière relative dans l'enchaînement du récit, mais
directement, par rapport à la période où elles sont écrites. L'histoire de
Quatrevingt-treize, qu'elle soit de nature historique ou diégétique, est en
relation directe avec le moment de son énonciation. « Auprès des papiers on
voyait un de ces lourds encriers de plomb, ronds et striés, que se rappellent
ceux qui étaient écoliers au commencement de ce siècle » (p. 177), « Cette
guerre, mon père l'a faite, et j'en puis parler » (p. 256), « Nous avons revu
ces mœurs » (p. 259) : emplois du démonstratif ou du pronom de première
personne, allusions à l'expérience du lecteur du XIXe siècle ou à la vie de
l'auteur, références à des événements contemporains du moment de
l'écriture, autant d'éléments qui ancrent le récit dans une temporalité propre
à la situation d'énonciation du roman. Souvent qualifié de roman historique,
Quatrevingt-treize ne se contente pas de porter un regard sur le passé.
L'existence d'un double système de repérage énonciatif en témoigne, il
s'agit également d'une réflexion sur le présent. Mais ces deux aspects de la
temporalité romanesque, en relation avec renonciation distanciée du récit
chronologique ou avec l'énonciation impliquée du moment de l'écriture, ne
se réduisent pas à une simple dichotomie. Nombreux sont les passages qui
ne renvoient proprement ni à l'une ni à l'autre mais se déploient dans le
champ de réflexions qui se veulent valables à toutes les époques, inscrivant
dans le roman une dimension plus prospective que rétrospective 6.
Il s'agit en particulier des séquences de commentaire qui ralentissent
l'élan du récit et creusent dans sa linéarité un espace en épaisseur. Car plus
que sur une intrigue, la structure de Quatrevingt-treize repose sur un
agencement spatial fait de tableaux. De taille inégale, ils sont eux-mêmes
traversés par les nombreuses parenthèses digressives qui prennent parfois,
par leur ampleur, le pas sur toute forme de temporalité. Les plus
importantes occupent un chapitre comme « Les rues de Paris en ce temps-
là », voire plusieurs, comme la description de la Convention. Loin d'être assujetties au récit, elles développent une logique qui leur est propre.
Dépassant la simple dimension informative, elles visent une représentation
plus large, d'ordre esthétique. Il faudrait rapprocher ce phénomène de
l'esthétique du dénombrement qui change un simple exemple en une
énumération parfois si vaste qu'elle fait perdre le fil du sujet. Nombreuses
sont ainsi les listes de noms propres qui tiennent plus du catalogue que de
l'exemple. « Dénombrement titanique » (p. 218), telle est l'expression qui
s'applique à la liste des acteurs de la Convention. Dans leur précision, les
informations perdent leur caractère utilitaire et sont appréciées pour elles-
mêmes. Chaque nom semble collectionné comme s'il s'agissait d'un objet,
sans qu'il soit possible de donner un sens véritable à cette énumération,
d'autant qu'un certain nombre d'entre eux sont inconnus du lecteur. Comme
les enfants qui se « grisent » et se « barbouillent » des mûres cueillies sur
une branche depuis la fenêtre de la tour dans laquelle ils sont retenus
prisonniers, le lecteur est invité à jouir des mots sans forcément les
comprendre. À l'occasion de ces séquences hétérogènes qui substituent à
l'organisation linéaire une configuration en épaisseur, la composition même
de la parole perd toute finalité et devient l'équivalent d'un véritable matériau
poétique.
Ce que révèlent parenthèses et dénombrements, c'est qu'il n'existe pas
d'organisation systématique unique de Quatrevingt-treize mais un
agencement d'organisations, dont l'articulation crée le mouvement même de
l'œuvre. Derrière la composition linéaire, additive ou répétitive se dessine
une prolifération faite de liberté et de hasard. La place laissée libre par le
schéma narratif traditionnel est ainsi occupée par l'agencement de séries qui
forment des réseaux d'importances diverses. Ce maillage met ainsi en
relation les différents motifs thématisés dans le roman. On a déjà vu
comment le chiffre trois reliait un certain nombre d'éléments. On pourrait
également citer les relations qui se nouent autour du sous-texte infernal,
lequel, au-delà de leur opposition, crée un écho entre Marat, Danton et
Robespierre, chacun portant le nom d'un juge des Enfers, et Lantenac
qualifié d'« Infernal satan » (p. 443), mais également des individus ou des
groupes aussi divers que l'Imânus, « infernalement brave dans le combat »
(p. 282), ou « ces colonnes d'expédition surnommées colonnes infernales »
(p. 140). Par extension, ce réseau est lui-même relié à celui du monde
reptile et souterrain qui comprend, outre Marat dont la « vie reptile »
(p. 194) se passe cachée, et l'Imânus qui raisonne « comme les serpents rampent ; en spirale » (p. 282), les conventionnels, qualifiés de « reptiles
dans un marais » (p. 218), les cachettes des paysans bretons, « tanières de
reptiles creusées sous les arbres » (p. 250), jusqu'à Tellmarch qui doit
« ramper » pour rentrer chez lui.
Certains de ces réseaux peuvent sembler secondaires. Mais leur
multiplicité et la manière dont ils s'agencent constituent sans nul doute une
forme d'organisation sous-jacente qui modifie la portée de l'histoire
principale. À l'image du mendiant qui observe celui qui passe sans le voir,
ces différents éléments manquent certes parfois de visibilité, mais n'en
regardent pas moins le lecteur. Reliant des éléments qui diffèrent par leur
nature comme par la place qu'ils occupent dans le roman, ils dessinent des
séries de nature hétérogène. Aux oppositions tranchées se substituent des
regroupements perméables : Gauvain « ci-devant vicomte » et
« commandant républicain », « cerveau d'aristocrate » (p. 173) dans lequel
Cimourdain « avait versé l'âme du peuple », ou Cimourdain, dont les
« parents, paysans, en le faisant prêtre, avaient voulu le faire sortir du
peuple » mais qui « était rentré dans le peuple » (p. 164) ne se caractérisent
plus par une identité, mais dessinent dans le roman les linéaments d'une
esthétique du passage. Au centre de l'écriture romanesque, celle-ci renvoie
au mystérieux « passager » qui occupe toute la première partie du roman, à
l'anonymat du « passant » au mouvement du canon dont « les quatre roues
passaient et repassaient sur les hommes tués » (p. 80), voire à des
expressions comme « soit dit en passant » qui indiquent une relation plus
abstraite. En s'accélérant, ce phénomène conduit parfois à des brouillages
évaluatifs, comme en témoigne l'emploi du terme « Gorgone », qui qualifie
métaphoriquement les malheurs dont ont été victimes les enfants tout en
servant de référence au portrait de leur mère, venue à leur secours. Dans ce
processus évaluatif généralisé que constitue Quatrevingt-treize, ni universel
ni jugement définitif ; tout est objet d'interprétation, ce qui implique
qu'aucun des éléments du roman n'a de signification arrêtée, mais seulement
une portée, selon les modes contextuels dans lesquels il est pris.
Au centre de l'agencement de ces lignes de force qui constituent le
roman, les personnages apparaissent donc comme autant de relais par
lesquels passent idées ou valeurs. Les personnages, mais surtout leur voix ;
force est effectivement de constater que la principale dynamique de
constitution du roman n'est pas dans les étapes d'un schéma narratif ni dans
une vision synthétique de l'Histoire, mais est du côté de la parole. Le principe d'organisation du roman réside moins dans l'histoire (ou l'Histoire)
qu'il n'obéit au processus révolutionnaire de la parole ; celle-ci se décline
dans la multitude de discours qui se font écho. Dialogue du bataillon du
Bonnet-Rouge et de Michelle Fléchard (p. 131 sq.), causerie du
commandant de la Claymore et de son second (p. 68 sq.), discussion dans
laquelle Lantenac joue sa vie auprès d'Halmalo (p. 105 sq.) : dès le début du
roman une parole à la fois directe et diverse qui cherche à influer sur les
événements prend le pas sur la narration qui se contente de les raconter. Cet
aspect revêt une dimension métaphysique à travers les réflexions que
Tellmarch livre à Lantenac dans le chapitre intitulé « La parole c'est le
verbe ». L'ensemble du roman trouve ainsi une dynamique de formation qui
prend sa source dans l'opposition entre la parole dogmatique de Lantenac et
la parole éducatrice de Cimourdain, et se forme autour de la « querelle de
tonnerre » qui oppose Danton, Marat et Robespierre, ou dans le réseau des
discours qui recompose en combinaisons diverses la relation entre
Lantenac, Gauvain et Cimourdain. Ce sont bien ces affrontements verbaux
qui permettent au roman de progresser depuis un début vers une fin. Mais
loin de se déployer de manière linéaire, le roman progresse, en suivant ce
mode, selon une structure tensive qui fait naître le mouvement de
l'opposition et qui, matériellement, se présente sous la forme d'un va-et-
vient dialogique, encore accentué par le fait qu'il a souvent lieu à distance et
dans des espaces distincts. Mais derrière ce premier mouvement d'agôn
rhétorique qui progresse selon un mode orienté et structuré rythmiquement,
se cache une autre forme d'organisation beaucoup moins régulière, faite des
lignes de fuite que créent les paroles secondaires dans la régularité du
rythme principal. Secondaires ou pratiquement inaudibles, ces nombreuses
voix n'en constituent pas moins une multitude de flux sous-jacents qui
s'agencent au gré des contextes et creusent d'autres voies dans le roman. La
parole, dans Quatrevingt-treize, est multiple et s'ouvre à chacun. C'est
pourquoi il faut ajouter à la voix académique et officielle les nombreuses
voix des marges. Aux affiches officielles qui portent la mention
« République française, une et indivisible », répond le tocsin ; aux discours
bien construits et précisément localisés fait écho la multiplicité des lignes
de fuite vocales, difficilement identifiables, parfois inaudibles ou
incompréhensibles, que constituent le cri dans le désert de Michelle
Fléchard, le « bégaiement » des enfants ou le « bourdonnement des
paysans », autant de voix qui opposent au « verbe » le « rugissement ». Car Quatrevingt-treize est une nouvelle tentative pour donner la parole au
peuple sous toutes ses formes. Peuple éclairé, que met en scène le bataillon
du Bonnet-Rouge, peuple idéalisé, en la personne du mendiant philosophe,
mais surtout peuple des ténèbres, ignorant jusqu'à ce qui lui arrive et qui
constitue le véritable enjeu de l'avenir. La nouvelle forme que prend
l'histoire épique de l'humanité au XIXe siècle avait amorcé ce mouvement
vers le peuple dont elle avait fait l'un de ses principaux héros. Quatrevingt-
treize le poursuit en l'accentuant. Car c'est un peuple démythifié qu'il nous
présente, pas seulement réaliste mais « vrai » jusque dans sa violence. Loin
de se contenter de mettre en scène des types figés, Hugo veut donner une
représentation aux plus simples dans la vérité – si inquiétante soit-elle –, de
leur expression. Après L'homme qui rit, qui mettait en scène l'échec de la
parole populaire, Quatrevingt-treize annonce l'espoir que celle-ci puisse
exister sans se dissoudre dans le dogme.
1793, c'est la révolution en acte, la révolution comme pur événement qui
ne s'est pas encore figé dans une parole officielle absorbant toutes les
autres. Quatrevingt-treize, c'est la multiplicité des « voix hurlantes et
grondantes » (p. 226) mêlées aux « silences féconds » (p. 226) des élus,
mais c'est surtout l'espace d'expression des voix anonymes de la
« populace », de « ce vent [qui] sortait de la bouche du peuple » (p. 238).
Comme dans la Convention, « conclave et carrefour, aréopage et place
publique » (p. 238), la parole du peuple contamine celle du roman. Si elle
est parfois signalée par l'emploi des guillemets ou de l'italique, elle se mêle
bien souvent à la voix du narrateur, notamment dans les énumérations qui
combinent appellations scientifiques et lexique populaire. Le fréquent
recours au vocabulaire normand signale ainsi la forte dimension dialogique
de l'écriture. Elle se prolonge dans une pratique généralisée d'intertextualité
qui vise à importer dans les genres codifiés des pratiques mineures, comme
la chanson qui s'intègre parfois aux jeux politiques 7. Mais une fois de plus
et peut-être plus encore que pour les autres aspects du roman, cette
réflexion sur la parole se fait sous la forme d'une interrogation. Si la parole
rêvée demeure celle du poète ou de l'enfant, il n'est pas sûr qu'elle puisse
avoir une portée dans les faits. Si la première est une forme aboutie, elle
reste du côté de l'utopie ; et l'innocence de la seconde est également
associée à l'absence d'efficacité.
Grâce aux digressions qui substituent à l'ordre linéaire un espace en
épaisseur, grâce aux séries qui se prolongent bien souvent en « linéaments », mais surtout grâce au travail sur l'hétérogénéité des voix, le
roman excède son objet pour s'ouvrir à une perspective plus large. S'il y a
bien une organisation, il ne s'agit pas d'une totalité orientée ni finalisée. En
constante expansion, le roman dépasse les limites de l'ouvrage, plus encore
du système. « Ce premier ouvrage est le commencement d'un grand tout »,
écrit Hugo à P. Meurice 8. Cette phrase rend moins compte d'une volonté de
faire système que d'un refus de l'achèvement. Seul le tout que constitue
l'objet manuscrit est terminé à cette date, non l'ouvrage qui est amené à se
prolonger au-delà. Plus qu'une rationalisation de son écriture, ces projets
témoignent du refus de toute clôture chez Hugo et de son désir de se fondre
dans des ensembles toujours plus souples. Tout en se trouvant liés les uns
aux autres, les romans ne s'organisent pas selon une classification planifiée
de manière rigide. Hugo les conçoit avant tout sur le mode d'une quête de
sens. Pour lui, la totalité se conçoit comme élan, et de ce point de vue là
encore l'organisation du roman se rapproche de l'idée de révolution. Dans
une véritable révolution de l'ordre narratif des choses, l'année 1793 est
moins l'objet d'étude ou l'héroïne d'une fable qu'une dynamique de
transformation et d'affection qui influe sur les personnages sans pour autant
les mener d'un début à une fin. La fin rend les choses indécidables pour le
roman. La mort, ou plutôt l'évanouissement, le prive d'une véritable
conclusion qui pourrait rétrospectivement lui donner sens. Et cette absence
de logique téléologique fait sortir le roman de sa structure narrative pour le
faire entrer dans une dynamique de révolution qui fait du mouvement le but
même du récit et non son moyen. En 1874, la même année que Quatrevingt-
treize, paraissent La Tentation de saint Antoine de Flaubert et Les
Illuminations de Rimbaud, deux auteurs traditionnellement considérés
comme marquant le début de la modernité littéraire. Quelque temps plus tôt
avait paru L'Éducation sentimentale, cet antiroman de la passion inactive
dans un monde qui se défait. En comparaison, Quatrevingt-treize semble un
roman du passé. Mais ce serait méconnaître la particularité d'une écriture
qui, sans afficher les ressorts de son originalité, s'appuie plus discrètement
sur un phénomène de montage jouant sur l'agencement de blocs juxtaposés
et non organiquement liés. La déconstruction n'est pas revendiquée, mais un
processus généralisé de démontage est mis en place, qui remet en cause
toute construction d'un contenu de signification, au profit d'une modulation
généralisée. Cette esthétique ne va pas seulement à l'encontre de l'actualité
de son temps : elle révèle le caractère intempestif d'une écriture romanesque qui fait de l'histoire sous toutes ses formes le lieu d'une interrogation qui la
dépasse. Aussi la question posée dans ce dernier roman n'est-elle pas « que
fut l'année 1793 ? », mais « que veut-on faire du principe qu'elle
incarne ? ».
Judith WULF.
OceanofPDF.com