6. Do equívoco

Axiomas

1. O homem jamais se sente seguro de sua verdade o bastante

para desfrutar do brilho do 1 erro adverso. (Greimas, 2002, p.91)

2. Criticar um gigante não é deixar de reconhecer sua

desproporcional estatura diante do que é efetivamente pequeno. É almejar aquele tamanho sabendo dos riscos de seus tropeços. (Ego Compositor)

Proposição

O equívoco é um erro conceitual. Espraia-se pela obra por se tratar de um erro de princípio. Mas não é um erro de estética; não é um erro de atitude diante da sensibilidade. O equívoco, portanto, não é um erro estésico em si. É, isto sim, uma intenção criativa de potencial multiplicador que, no entanto, acaba por empobrecer os objetos de seu enfoque. Os equívocos produzem feitos que nos fazem refletir e que, tomados como realizações de certa autonomia, constituem realizações de coerentes proposições poéticas. A incoerência do equívoco está relacionada não a seus termos, mas aos modelos dos quais parte e a seus potenciais originários. Em relação a estes, o equívoco é anestésico.

Demonstração I

Às vezes o equívoco pode nos causar certa tristeza. Entre julho e agosto de 1937, Béla Bartók escreveria aquela que seria uma das mais extraordinárias obras da primeira metade do século XX: a Sonata para dois pianos e percussão. Destreza na transcrição precisa e expressiva, ao nível da escrita, dos sons imaginados e especulados ao nível da escritura; mescla de sofisticação articulatória e fusão tímbrica entre pianos – encarados como instrumentos de percussão – e universo percussivo, não sem fazer apelo, de quando em vez, aos níveis de contraste entre ambas as esferas; domínio absoluto quanto à fluência das complexas figurações rítmicas na interatividade entre os instrumentos; mestria ímpar nas opções dos timbres e de sua disposição no registro das alturas; especulação em alta dose com os intervalos – essas são algumas das muitas qualidades de uma obra irretocável. Mas que Bartók... retocou.

A versão orquestral, de dezembro de 1940, decorreu de um

acordo entre Bartók e seu novo editor inglês, Hawkes and Son, após o compositor ter optado por essa nova editora em decorrência de sua decisão de romper seu contrato com a Universal Edition de Viena, por questões políticas: a Áustria havia aderido ao nazismo. Ora, Bartók havia participado do levante comunista húngaro de 1919. Em suas novas tratativas, Bartók contemplou a demanda de seu novo editor sem, contudo, demonstrar-se entusiasmado pela tarefa, certamente consciente de que uma orquestração de sua obra-prima em nada acrescentaria à composição tal como em sua configuração original. E é isto que se pode constatar. Mais que isso: com a intervenção desnecessária de instrumentos da orquestra, perde-se a sutiliza presente na instrumentação da versão original. Em raros momentos a orquestra toma a dianteira e se justifica enquanto aparato orquestral, mas mesmo ali não há razão para sua presença, mesmo ali lamenta-se o desbotamento de toda a riqueza original. A orquestra faz-se mero adereço. Trata-se de um típico equívoco: reescrever uma obra quase perfeita, apenas procurando mudar seu traje, como se aqueles constituintes originais que lhe conferem seu aspecto fundamental lhe fossem supérfluos. Agregar algo que não é necessário tem por consequência a anestesia com relação ao que se fazia necessário. Um dos compositores mais íntegros da história da música – tanto musical quanto politicamente – cometia ali, movido por alguma necessidade financeira, um atentado contra sua própria integridade.

Demonstração II

Na base do caso bartókiano, tem-se o que também consubstancia o equívoco presente: a tautologia. Por certo Luciano Berio tinha razão plena ao afirmar por diversas vezes, como já salientamos, que a melhor forma de analisar uma obra é uma outra obra. Aliás, talvez não seja propriamente a melhor forma de analisá-la, mas certamente é a melhor forma de respeitá-la. Pois com novas formulações, verte-se em ato o que a obra de referência tinha de potencial, seus desdobramentos poéticos resultam em criação nova, a sensibilidade desperta por suas formulações motivadoras deflora-se em novo contexto, intertextualmente entrelaçado numa trama complexa que associa a nova obra à sua referência. Escrever outra obra a partir de uma a que se refere, sem reescrevê-la, é um ato de amor.

Mas para isso não seria preciso, efetivamente, escrever justamente um Novum?

As Sequenze de Berio, começando com a para flauta de 1958, inauguram um novo gênero musical. Não que obras para instrumentos solistas não fossem algo já presente, e até corriqueiro, no contexto da Música Nova e mesmo muito antes. Obviamente já existiam, e o próprio modelo beriano, como aqui já se aludiu, foram as Suítes para violoncelo solo de Bach, verdadeiro protótipo de escritura múltipla e de polifonia latente, tal como o definiria o próprio Berio. Mas as Sequenze são de tal potencial poético que se tornaram paradigmáticas na contemporaneidade para a escritura destinada a um instrumento solista – por sua versatilidade, por sua complexidade, pelos múltiplos níveis de inflexão instrumental, por sua polifonia latente mesma. E isto é válido para todas as quatorze. Ouvir uma Sequenza é emaranhar-se: deliciosamente se ver captado por uma densa teia de correlações, num curto-circuito da expressão. Ouvimos muitas vozes a partir de uma só voz, e ao enveredarmos nossa escuta pelas suas múltiplas formulações, não deixamos de imaginar as nossas próprias, ora perfazendo o caminho da curta memória – na coleção dos gestos assemelhados que se enunciam na própria peça –, ora aceitando o convite implícito à virtualidade sonora e induzindo-nos a certa diagonalidade da escuta, que se constitui em paralelo às tramas que efetivamente ouvimos.

Das Sequenze, Berio deriva, entretanto, alguns comentários, em

geral denominados Chemins, destinados a uma maior instrumentação: ora pequeno conjunto de câmera, ora ensemble orquestral ainda camerístico, ora orquestra. Mas em que consistem esses “caminhos”? Em reescritura, tendo por base, cada qual, uma intacta Sequenza ou, em gesto cumulativo – e intencionalmente deflorador –, um outro Chemins, comentário do comentário. E aí, o paradoxo: se não conhecemos a Sequenza de partida, ou se – tarefa quase impossível – dela logramos nos esquecer ou ao menos a abstrair, cada um dos Chemins revela-se como obra de considerável poder enunciativo. Não há um deles que não seja de grande beleza e que não ateste a mestria composicional de Berio: articulações e gestos típicos deste que é um dos gigantes da Música Nova. E a relação entre solista e conjunto é sempre instigante. O tecido orquestral ou camerístico ecoa e procura multiplicar, em um certo sentido, a linha enunciada pela Sequenza de base. Mas eis onde reside o equívoco: se o faz, será sempre, justamente, em um certo sentido. Perdem-se os níveis de multiplicidade reais e virtuais da Sequenza original. Sua polifonia latente deixa o estado de latência para se tornar uma polifonia real. Só que, com isso, desbota-se seu potencial utópico. A liberdade imaginativa nos desdobramentos dos sentidos é aprisionada por um único sentido da enunciação, pois a escuta condicionada a certa interatividade jamais equivalerá à escuta na qual esta interatividade – ou simplesmente seus vieses imaginados – seja apenas sonhada. Nenhuma presentificação será capaz de oferecer mais que o devaneio decorrente da emissão complexa e de suas sugestões. Pois foi para isso que nasceram as Sequenze: para serem sonhos, ainda que parciais, motivados pela inflexão múltipla e complexa. Nos Chemins, a abertura da obra de referência, se não se fecha propriamente, se reduz drasticamente. Instaura-se um problema na relação entre as obras, pois o conceito da nova obra conflita com o conceito da obra de origem. Mais que isso, o enfraquece.

Berio realizara uma das mais inventivas investidas no domínio na

intertextualidade textual, quando reinsere, na integralidade, um scherzo mahleriano em novo e múltiplo contexto (falaremos disso), e de tal modo que jamais ouviremos aquele Mahler da mesma maneira. Intrometeu-se no passado e deixou lá sua marca. Mas o contexto, naquele caso, situava-se hors temps em relação à sua Sinfonia da década de 1960. Ao trazer à sua mesa um peixe que nada em seu próprio rio, o contexto revela-se, porém, o mesmo, e em vez de multiplicação, tem-se subtração. O desafio, agora, toca a nós: que voltemos a escutar as Sequenze esquecendo-nos de seus Chemins! O caminho inverso, o chemin dos Chemins, só tem chance de prosperar se fizermos com as Sequenze que lhes servem de esteio a mesma operação – apontada, aliás, pelo próprio Berio em suas conferências de Harvard como uma das mais necessárias –: dimenticare la musica.

Demonstração III

É de tautologia e de seu equívoco que se trata no próximo caso, bastante semelhante ao de Berio, mas de certa maneira dele diverso. Eu estava nascendo quando Ligeti escrevia suas Aventures (1962), para soprano, contralto, barítono e sete instrumentos, com texto fonético nonsense concebido pelo próprio compositor. É um rompante de experimentalismo vocal-instrumental, um magnífico monumento de dimensões reduzidas, mas de grande originalidade. Quatro anos depois, Berio mesmo concluiria sua Sequenza III (1965-66), para voz solista, igualmente uma das maiores obras vocais do século e que talvez não fosse imaginável sem o horizonte desbravado pelas mãos de Ligeti com esta sua peça inovadora.

Figura 32 – György Ligeti: acima, trecho de Aventures (1962,

p.5); abaixo, trecho de Nouvelles aventures (1962-65, p.16)

Qual razão teria levado Ligeti a conceber, ao longo dos três anos seguintes, Nouvelles aventures (1962-65), versão ligeiramente alterada – não diríamos mesmo “diversa” – de sua invenção? Há ali, claro, algumas poucas “soluções” de escritura – ideias – que não se fazem presentes no modelo original, mas seu caráter de cópia é indiscutível.

O mesmo problema coloca-se aqui: a tautologia é um equívoco, um erro conceitual. Ouvida de modo autônomo, Nouvelles aventures desperta enorme interesse e, na comparação rigorosa entre as duas, talvez até se prefira a nova peça à original. Mas há de se convir que Ligeti burlou a si próprio, pois se trata, a rigor, de uma reescritura, que teria fincado pé na história, com todas as suas inegáveis qualidades, se se tratasse, como o quis tantas vezes um Boulez, de work in progress, revisão ampliada, reformulada, da versão original, não como outra obra. A primeira seria, então, logicamente denegada.

Mas ao invés de retirar a primeira de seu catálogo, convivemos com as duas. Cometendo um equívoco conceitual, é como se procurasse nos enganar: Ligeti, cometendo como que um autoplágio, escreveu a mesma música como sendo uma outra.

Demonstração IV

O erro tautológico não necessita espraiar-se por toda a obra para que se faça presente. Ele pode ocupar um espaço bem mais circunscrito da temporalidade global da peça na qual se revela, ainda que, para que haja propriamente tautologia, seja necessária certa extensão.

Prova disso é a inabilidade bouleziana diante da extensividade. Por certo que Boulez se assumira, em diversas ocasiões, como o compositor que talvez maior atenção tenha dispensado aos fenômenos de ataque/ressonância, que deitam raízes, como ele mesmo reconhece, sobretudo nos momentos finais de Les Noces (1914-17), de Stravinsky. Mesmo em obras tardias, tais como a já referida Sur incises, é a esta obra stravinskiana que se remete Boulez em sua manifesta preferência por objetos sonoros constituídos por um golpe energético de cuja reverberação se segue o rastro. Esta última confere ao gesto pontual do qual se desprende a extensividade tipicamente bouleziana, tal como a ouvimos, por exemplo, em Éclat (1965), em Répons...

Mas há certo esvaziamento figural quando a extensão, em Boulez,

não se reveste de caráter ressonântico. Para tanto, o mestre assume como estratégia o trinado, gesto constante de seus recursos e que institui, em sua acertada ótica, permanente (e paradoxal) instabilidade. Diante do risco da monotonia, o ouvinte é então captado pela tensão microarticulatória e instintivamente se coloca a verificar a qualidade da emissão no controle humanizado de sua periodicidade quase mecânica.

O trinado em Boulez é, entretanto, apenas o pendant, ao nível da

microarticulação e do microtempo, daquilo a que recorre em grande parte de suas obras quando deseja ocupar o tempo do discurso e evadir-se da brevidade da formulação: as texturas ou figuras de periodicidade estrita. Alongadas, tais passagens denunciam certa incapacidade de formulação. Stockhausen ironizaria, como o fez pessoalmente para mim em sua casa, em 9 de julho de 1999, interrompendo-me ao ouvir de minha boca o nome de Boulez: “Der kann nicht schreiben! Er schreibt nur Block, Block, Block” (“Ele não sabe compor! Só escreve bloco, bloco, bloco!”). O comentário, malicioso, foi um pouco injusto – como se Stockhausen estivera à frente não de um equívoco, mas de alguma impropriedade –, posto que se tratava de um alemão – essencialmente desenvolvimentista, ao espírito de um Beethoven ou de um compositor germânico como Liszt – falando de um compositor francês. Ora, não há o mesmo espírito para culturas diversas. Os franceses enraízam em si os tableaux da dança mesmo quando sua música não é dançada, desde Couperin e Rameau até a música concreta, quase toda feita em pequenos movimentos. Boulez, em certo sentido – e por mais que tenha se assumido como bastante germânico, a ponto de ter optado por morrer na Alemanha –, não foge desta característica, digamos, genética. Mas esta “impropriedade”, incapacidade diante da extensão, verte-se aqui em equívoco tautológico e denuncia a “falha” de conceito escritural quando elege, na periodicidade, seu veículo extensivo. São gestos repetitivos que fazem da tautologia, na música, algo também possível em espaço temporal circunscrito, ainda que, mesmo aí, ela não abdique de certa extensividade.

É a maior prova de que o equívoco, ao nível do conceito, pode se poupar de toda a extensão e, ainda que lidando justamente com a extensividade, se circunscrever a um domínio restrito da obra e de sua temporalidade. O equívoco não se estende à obra toda, mas apenas à sua... passagem.

Demonstração V

Toda aquela acirrada polêmica que envolveu os principais protagonistas da Música Nova – àqueles anos então circundando os ares dos cursos de verão europeu de Darmstadt – em torno das formas-móbile teria sido, de fato, inevitável. Após anos em que o mais estrito rigor serial já havia adentrado até mesmo o estúdio eletrônico, a consequência mais natural serial, em algum momento, questioná-lo. Bastou que os mecanismos do automatismo serial se fizessem norma para que se procurassem, então, seus desvios. Constatemos: o desvio é, até aqui, aquela categoria do erro que mais nos interessa! Resta saber, caso a caso, se no que resulta não é propriamente algum outro tipo de erro. E este caso é o do acaso e de seus equívocos.

A peça que mais suscitou debates foi indubitavelmente a de piano nº 11, o Klavierstück XI, de Stockhausen. Resumindo-a: dezenove fragmentos ou grupos são dispostos por cima de uma grande folha de papel e devem ser tocados um após o outro de modo aleatório, mas de tal maneira que as indicações de tempo (andamento), dinâmica e modo de ataque que se encontram ao final de um grupo sejam empregadas na performance do grupo seguinte, escolhido ao acaso. O início da peça é determinado livremente pelo intérprete, que começa executando o grupo no qual sua vista incida primeiramente o olhar, e tal grupo será tocado com andamento, dinâmica e modo de ataque de livre escolha por parte do pianista. A peça termina quando o pianista lançar o olhar para um mesmo grupo pela terceira vez; este grupo então não é repetido novamente e a obra se encerra sem que necessariamente todos os grupos tenham sequer sido executados. Uma obra-móbile ou, como dir-se-á logo mais, uma obra aberta...

As críticas logo vieram, mas curiosamente – e em direção oposta

– por parte de dois compositores que, entretanto, não condenariam o acaso em suas próprias obras, muito ao contrário. Pierre Boulez acusará Stockhausen de empregar por demais o acaso e, embora admitindo certa pertinência ao ato de procurar incorporar maior liberdade ao tecido serial, defenderá um hasard dirigé (acaso dirigido), tal como será logo o caso em sua Troisième Sonate (1956-57), também para piano; John Cage, que já vinha há alguns anos empregando “sistematicamente” o acaso em suas obras – vide sua Music of changes (1951), também para piano –, e cuja influência nos próprios compositores europeus, ainda que relativa, não deve ser menosprezada, dirá que Stockhausen emprega o acaso menos do que deveria, pois ele se instala apenas no mecanismo formal, porém não de modo constitutivo de seus grupos: os grupos, internamente, eram absolutamente determinados pela escritura serial integral.

Mas em que consiste efetivamente este acaso, quer seja por

demais, quer seja de modo insuficiente ou, como acreditava Stockhausen, na justa medida? Não se aproximaria uma tal atitude estética das poéticas surrealistas, em que se confere ao acaso lugar de honra? Ora, nestas o que se tem é uma confusão de conceitos: a “espontaneidade” que se quer estimular na atitude surrealista, promovendo à primeira instância da criação atos “automáticos”, advindos pretensiosamente das camadas mais inconscientes da psique do criador, não seria uma farsa do descontrole? Não teria a psicanálise freudiana – mal compreendida pelos surrealistas – justamente revelado que, por meio do discurso que se quer consciente, manifesto no divã do processo psicanalítico, brotariam, aí sim, elementos sublimados do inconsciente? Não seria, pois, justamente pelo controle que se desvendariam, com toda a sua “espontaneidade”, aspectos subcutâneos que regem os desejos e os impulsos libidinais?

Por um lado, a inatividade do compositor, que um Cage desejara promover em prol da atividade dos próprios sons, fazendo do compositor um mero agenciador de estados naturais, contradiz a autoria mesma da obra e até mesmo o desejo de fazê-la, aliando-se, de certo modo, à inadvertência de fundo surrealista presente em toda assunção do acaso como operante da enunciação estética. Por outro lado, não há dirigismo (como o desejara um Boulez) que possa destituir de uma tal postura casuística certa falácia, pois equivale a não reconhecer a permanente mobilidade dos sentidos presente em cada obra e em cada uma de suas apreciações. O imponderável far-se-á de alguma maneira presente, mesmo em meio à mais controlada e elaborada das obras, mas será justamente aquele elemento incontrolável se, precisamente, vier a se instalar a despeito de todo. controle!

A opção de Stockhausen, Boulez e Cage – assim como de seus companheiros de viagem que, de algum modo, incorporaram poéticas do acaso e da indeterminação: Pousseur, Berio e muitos outros – incorria, assim, em erro. Pois é de erro que se trata quando, em vez de acentuar a obra complexa pelo viés de sua própria complexidade, acredita-se que assim se proceda pelo viés de sua indefinição formal. Mais que a psicanálise, o que fora igualmente mal compreendido é o próprio conceito de abertura da obra de arte, magistralmente tematizada, então, por Umberto Eco (1989) em sua Opera aperta de 1962 (mas que desenvolve suas reflexões já desde 1959, em sua interlocução sobre o tema com Berio, Pousseur e outros).

Complexidade, como insistiria Eco, implica, já, abertura, e a opção por uma indefinição formal reduzia-se a uma mera tautologia. Não teria sido preciso que Stockhausen, sintomaticamente, tivesse categorizado a forma móvel como vieldeutige Form (forma polissêmica, em sua mais pertinente tradução), pois polissemia é o que não falta à obra complexa, maximalista.

O equívoco em torno da obra aberta – ou, mais precisamente, da incompreensão de seus conceitos – teve por consequência, porém, a emergência de obras notáveis. Foram erros que, de maneira mais ou menos consciente, acabam por nos influenciar até hoje. É como se parte de sua incongruência fosse também parte do modo com as assimilamos.

Demonstração VI

A histórica da escritura musical tem início com o advento da

escrita, dois conceitos aparentes e inter-relacionados, porém distintos: o primeiro, elaboração, processualidade, perlaboração dos materiais da composição; o segundo, representação gráfica, codificada e consensual, notação. Certamente a escrita nasceu para dar vazão a um desejo de escritura, e de certo modo a condicionou em seu transgresso, procurando adaptar-se às novas necessidades escriturais ao mesmo tempo que as circunscrevendo às suas limitadas possibilidades de representação. Desta feita, a história da escritura imbrica-se de modo orgânico com as metamorfoses de seu veículo notacional, com as metamorfoses da escrita, até que dela a escritura possa ter prescindido, quando do confronto do compositor com o próprio som em estúdio eletroacústico. A escrita se vê então reduzida a meras anotações e esboços que não se traduzem mais em código para a interpretação da escritura – ao que se prestava até então toda notação nas mãos ou bocas dos intérpretes –, e a escritura, como já afirmamos mais de uma vez, atinge sua apoteose.

Mas as origens da escrita, e da escritura, deitam raízes em sua

intrínseca relação com a voz e com o verbo. O compositor da Idade Média – época em que afloram as primeiras formas de notação – era antes de mais nada um cantor, e é a partir da verbalidade que emergem as primeiras formas de escritura musical. Elas procuram, pelas vias da escrita musical, apartar-se do verbo falado e de sua representação notacional (do verbo escrito, do alfabeto) justamente por aquilo que a escrita verbal era incapaz de representar de modo preciso: as alturas e as durações, ou seja, seus traços prosódicos mais fundamentais. Sem, entretanto, poder abrir mão da materialidade propriamente verbal de onde provinha, a escritura musical difrata o verbo em notas e valores rítmicos, e um longo processo de abstração do sonoro tem, na segmentação essencialmente abstrata do que se faz amálgama na concretude do som verbal, seu início.

Aos poucos então a escritura musical cada vez mais se “instrumentalizará”, a ponto de o verbo não se fazer necessariamente presente como conditio sine qua non do discurso da escritura e de sua “fala”. Ele permanecerá, entretanto, presente como lastro e vínculo orgânico de toda escritura musical, pois mesmo quando, em silêncio, ouvimos, sabemos de nossa potencialidade: as origens da escritura musical encontram-se dentro de nós, em nossas vozes. Assim é que, quer seja na forma dos poemas sinfônicos (nos quais o verbo e sua narratividade encontram-se presentes como alimentos do discurso musical, mas não necessariamente in præsentia na própria composição), quer seja por meio da própria música vocal (que continua a ter seu desenvolvimento histórico), ou ainda na própria partitura (com todo o afluxo dos termos verbais que se fazem cada vez mais necessários para a descrição do fato sonoro na notação), o verbo continua como que ladeando a música.

Mas há precisamente três maneiras pelas quais a íntima relação entre verbo e música merece especial atenção, duas das quais discutiremos no desfecho dessa nossa abordagem, e nos permitimos aqui apenas resvalá-las, quais sejam, quando a música deseja, em sons mas não em verbo, “falar”, e quando ela enseja “conversar” consigo mesma. A outra maneira, bem mais evidente nessa relação entre a música e o verbo – seja em sua verbalidade mesma, seja em seu texto –, ocorre quando a obra musical se afronta com o poema ou a obra literária. Este aspecto, entretanto, dá vazão a uma infinitude de outros aspectos, e não é a vastidão de sua temática que aqui nos interessa. Ao que chamamos especial atenção é à busca de uma verdade do texto em meio à escritura musical que fez do Lied alemão seu apogeu, ou seja, a busca por um isomorfismo entre música e texto.

E não teria sido esta pretensão de correspondência real, verdadeira, do texto na música uma ilusão do Lied romântico? Em alguns de meus ensaios sobre Luciano Berio, reportei-me ao que tanto nos chamou a atenção o mestre italiano quando, em diagnóstico histórico, aponta para o momento em que a música pôde dar saltos expressivos notáveis e relativamente independentes do texto em que se apoiava, como nas missas da Renascença, na medida em que o texto empregado era de “domínio público”, ou seja, de amplo conhecimento prévio por parte dos ouvintes, mas quando também desvenda a ilusão romântica quanto à ingênua crença de uma verdadeira expressão do texto em música. Berio mesmo chegará a uma terceira via, à sua, pela qual trata o texto de maneiras múltiplas em uma mesma obra, diante da convicção de que tal correspondência unívoca e inequívoca seria mero equívoco.

Qual delas a mais “verdadeira”, se ouvirmos as tantas versões em

canção pelas quais o mesmo texto de Goethe, Kennst Du das Land?, fora submetido? Todas elas consistindo, cada qual à sua maneira, em belíssimas “soluções musicais” do mesmo poema, perfazemos um caminho que vai do Lied ainda classificável como pertencente ao período clássico-romântico – como nas canções de Karl Friedrich Zelter ou de Ludwig van Beethoven – ao Lied já quase expressionista de um Hugo Wolf, passando, a meio caminho, pelas versões de Franz Schubert, Robert Schumann e Franz Liszt. Em qual dessas seis canções o texto de Goethe não se vê profundamente... representado?

Quanto equívoco para essas meias-verdades...!

Corolário

Diante de suas potencialidades, o equívoco empobrece em ato a

enunciação do objeto que elege como veículo principal de sua expressão.

Escólio

A anestesia cometida pelo equívoco não diz tanto respeito ao que

realiza em ato, mas sobretudo ao que deixa de exercer e faz restar em potência. Na forma da tautologia, tende a evidenciar e simplificar processos complexos que, em estados não tautológicos, multiplicariam seus sentidos. Evocando as potências que emanam a partir dele, o equívoco acaba, contudo, a constituir intrigantes formulações estéticas que conferem a seu erro lugar de honra na trama errática das enunciações. Nesse sentido, é quase tão inventivo e inovador quanto os desvios, mas ao contrário deles, assenta-se sempre em certa ilusão e – por que não dizê-lo? – em certa ingenuidade.