Introdução [Introductio]

Axiomas [Axiomata]

1. [O erro] mereceria um lugar de honra, porque graças a ele é

que o movimento não cessa, que a fração não alcança a

unidade e que a veracidade nunca se torna verdade; pois nos

seria demasiado suportar o conhecimento da verdade. 1

(Schoenberg, 2001, p.458)

2. O que não é levemente disforme tem ar insensível; donde se

segue que a irregularidade, ou seja, o inesperado, a surpresa, a

estupefação constituem uma parte essencial e a característica

mesmo da beleza.2 (Baudelaire, 2012)

Por anos a fio, esta passagem do Tratado de Harmonia

(Harmonielehre) de Schoenberg não deixou de me incomodar. Ao ler a frase há muitos anos, ainda quando eu era adolescente, senti uma imediata identificação com o que ela proferia, mas quase guardei para mim seu conteúdo para, ao longo dos anos seguintes, procurar entender o que de fato significava.

Minha concordância foi instintiva. Vislumbrei, por aquelas

palavras, o insolente lugar da discordância, o fundamento de toda irreverência. Por certo que toda qualificação é passível de interpretação, e que confere papel substancial a certa subjetividade. Mas se trata antes de intersubjetividade. Há, na circulação dos códigos e em meio a todas as aberturas que mesmo a obra mais fechada pode possibilitar, linguagem, e portanto os homens procuram falar uns aos outros. Se no nível da língua a discussão torna-se rasa e o gosto quase não se discute, no nível da linguagem há muito a debater, e sobre os fatos de linguagem afloram interlocuções, oposições, atitudes e conceptualização. Regras são, de modo mais ou menos consciente, estabelecidas para que possam ser desrespeitadas. Elas tornam-se referência quando suas formulações despontam para horizontes poéticos multiplicadores de sentido, mas logo se tornam, nas mãos dos repetidores, o lugar da banalidade, para que o criador de gênio irrompa e vislumbre um novo Novo e desestabilize as bases da mediocridade. A roda da linguagem é posta em movimentos. Há, pois, até mesmo certa dimensão política imanente nos atos de linguagem advinda do ethos do compositor, de seu comportamento e comprometimento diante da invenção.

Mas toda invenção é ato de consciência plena. Por certo que por detrás de todo controle há também o descontrole. Porém, o espaço da imponderabilidade não lhe é dado por displicência ou por irresponsabilidade. É respondendo-se pelo que se inventa que, por fruto de todas as conjunturas que tecem nosso psiquismo e que costuram a densa trama que vai do nível mais aceso de nossa consciência àquele mais onírico, capaz de aflorar apenas em sonhos, é por tal responsabilidade que se dá certa vazão aos atos e aos inatos da inconsciência. Não é preciso – é impossível mesmo – que se procure promover tais instâncias sublimadas às primeiras da criação; algum “surrealismo” já se faz presente em nossas próprias realidades – permeadas e vividas de sonhos e de vigílias – e a imponderabilidade será tanto mais autêntica quanto menos atenção dermos a ela. Fará seu papel displicente e por vezes surpreendente como um dos veículos de nossos desejos.

Em meio a tal processo, cultuamos nossa jouissance (no sentido barthesiano mesmo), aquele gozo estético e sublimado que faz emergir, em obras, a Obra que perfila nosso rosto de artista, que com o tempo envelhece, mas que não deveria parar de se renovar – um rosto do qual emanarão proposições, mas no qual, como o passar dos anos, também pode ter lugar de honra não o erro, mas certo silêncio, e de cujo olhar e gesto emanam tantos significados, nesta acumulação rebatedora de sentidos que erige aquela qualidade ou potência em ato que tende a sobrepor as barreiras temporais circunscritas na cápsula de sentido da própria obra para ecoar ou fazer nela reverberar os ecos de outras tantas obras, nossas e de outros: sua intertextualidade. Assim é que a composição é o lugar errante dos acertos, assim como a viagem certeira de certos erros. As grandes obras são invenções que acabam se tornando regras, mas, como invenções, sempre contrariam de algum modo as regras que vigoraram até sua emergência. Se ecoam feitos passados, o fazem sempre no sentido da invenção.

Assim, as grandes invenções invertem o lema aristotélico: são

primeiramente atos que viram potência apenas depois, incitando desdobramentos e desenvolvimentos ulteriores, na Obra do criador e em obras outras, de outros. A figura do grande Inventor funde sua imagem com a do grande Mestre, de tal modo que o que cria germina em novas invenções e, consequentemente, em transgressões. A Obra é, então, inovadora e ato enquanto invenção, e propulsora e potência enquanto transgressão, transgressão em si mesma e transgressão no que impulsiona e na forma como reverbera para fora de si mesma.

Ao inventar, formulamos e tornamo-nos responsáveis pelo que

fazemos. Daí, deste ato propositivo, sobrevém o potencial reverberante que tenderá a ocupar o tempo das pessoas. Nesse processo de estesia, nosso comportamento, político, opera no sentido oposto da anestesia social. E diante da letargia à qual as sensibilidades sociais tendem a se submeter, podemos, diante dos sons, mesmo os de fora das obras, nos estetizar por completo, da mesma maneira como, diante do mundo, nos ensurdecer. Os pés do criador estão, de certo modo, um pouco alçados do chão, e a medida de tal intransigência é uma dessas liberdades que ninguém é capaz de lhe tolher.

O compositor cria, pois, suas barreiras, porque necessita –

também ele – de estratégias de vivência e de sobrevivência. Nesse sentido, a obra musical vai ao fundo da questão: é o topos de uma Utopia, o lugar de seus prazeres e o rito de seu crescimento espiritual. É onde exerce, acordado, seus sonhos, que se tornam realidade a ele e aos outros, uma realidade, a esses potenciais interlocutores, a ser admirada e cultuada, ou rejeitada e combatida, porque, de certa forma, sonhar acordado pode sempre promover a ofensa diante da impotência, e o pânico ou a raiva existem para o escape ao espelho que escancara o desbotamento da própria imagem. A obra radical incomoda.

Há, portanto, matizes de erro: na vertente do que é menos ou

mais consciente, daqueles que são frutos quase do acaso – como os lapsos ou as falhas – aos perseguidos pelo compositor – como os desvios ou o sacrifício; pelo prisma das formulações emergentes no próprio corpo da obra ou em certa propositura de tipos de obra, daqueles que mais se revelam como incongruentes ou inadequados – como as impropriedades ou os equívocos – àqueles cuja incongruência chega a abranger toda a postura do compositor, como erro de linguagem e não apenas de seus atos – como os enganos –; e há, por fim, o erro com o qual se conta, aquele que não só é permitido, como conscientemente perseguido – como as fendas ou fraturas da obra –, que se distinguem dos desvios e dos sacrifícios – que se se fazem erros, o fazem diante do que excluem in absentia – pelo que promovem o erro como textura in præsentia, condicionante dos resultados em ato das sonoridades.

É preciso, pois, abaixar a guarda. Olhar o erro como campo múltiplo de ações e de significados, entendê-lo como categoria abrangente do que, por certo, combatemos, mas também do que almejamos. E reconhecer a impertinência de muitas de suas emergências, que não desqualificam a grande obra. Não são, nesses casos, traços distintivos, mas antes apenas variantes dos “fonemas” da composição.

E, assim, reconhecemos que, para bem do fato artístico, não há obra perfeita, porque é fruto das mãos e do pensamento dos homens que, mesmo geniais, cometem, mais ou menos conscientemente, seus deslizes. É tal superfície porosa, irregular, granular, que nos transmite a sensação de beleza, pois tais imperfeições são vestígios rítmicos de nossa inconstância e, como tal, denegam o lugar comum e sua conformidade.

Toda complexidade é, em certo sentido, disforme.