5. Do sacrifício

Axiomas

1. [...] Temos uma noção, um gosto pela ordem à qual não

podemos resistir, que nos move apesar de nós mesmos.

Nenhuma boa ação se dá sem algum sacrifício, e é-nos

impossível não prestar homenagem àquele que se sacrifica;

embora sacrificando a nós mesmos, fazemos, no entanto,

apenas o que mais nos agrada [...]. 1 (Diderot, s.d.)

2. [...] É preciso saber conceder a sacrifícios, por mais dolorosos

que sejam, por aquilo que mais nos interessa [...]. 2 (Proust,

1989)

3. Não apenas não existe religião sem separação, como também

cada separação contém ou preserva em si um núcleo

genuinamente religioso. O dispositivo que aciona e regula a

separação é o sacrifício.3 (Agamben, 2008)

Proposição

O sacrifício é a busca obsessiva por aquilo em que se acredita,

em vista do quê, abre-se mão de alguma coisa. Ele implica reconhecimento do que é sacrificado, de modo a despertar certa nostalgia mesmo em meio à nova aventura que desbrava. Dá-se por exclusão ou omissão de possibilidades, e sua operação fundamental é o filtro. Pode resultar, no entanto, de certo instinto conservador na observância de certos princípios, e no sentido moral é como se sempre celebrasse a passagem do profano ao sacro. O sacrifício é sempre um rito ou, no mínimo, ritualístico. Como erro, é perda de algo, pela qual, contudo, acertadamente se ganha outra coisa. Ziguezagueia. E pode, também, lançar uma garrafa ao mar. É um dos mais abnegados veículos da não linearidade. Demonstração I

E vamos ziguezaguear. Primeiramente, só um pouco para trás, evocando procedimento muitíssimo semelhante ao que acabamos de analisar em Webern, inclusive com um dos erros sendo cometidos com a mesma nota: Mi ♮. Mas junto deste Mi♮, um Sol♮ também é objeto do “erro”. Trata-se, de novo, das Variationen für Orchester Op. 31 de Schoenberg, mais especificamente de seu compasso 76, ainda em plena Variação 1.

A partir do compasso 75, Schoenberg emprega strata (camadas) de séries em paralelo, distanciadas pelo intervalo de sexta maior (ou, em alternância, de terça menor). No compasso 76, uma dessas camadas é distribuída nas madeiras (flauta 1, piccolo, oboés 1 e 2 e clarinete em Mi♭) – retrógrados da inversão transpostos a Fá♮ e a Ré♮ –, enquanto para a outra são utilizados os metais (trompetes 2 e 3) e as cordas (violoncelos) – retrógrados transpostos a Dó♮ e a Lá♮. A distribuição das notas das séries entre os grupos instrumentais para ambas as camadas é simétrica e idêntica – 1 / 2-3-4 / 5-6-7-8 / 9-10-11 / 12 –, tal como evidencia o esquema a seguir.

Figura 29 – Variationen für Orchester Op. 31, de Arnold

Schoenberg: esquema de distribuição das séries analisadas

pelos grupos instrumentais nos compassos 76-77

Ora, mas onde se situam as notas 4 das séries em retrógrado –

respectivamente, as notas Sol ♮ e a Mi♮ –, que deveriam ser entoadas pelas cordas? Pois bem: elas (des)aparecem igualmente como respectivas notas 12 das duas séries em retrógrado da inversão, entoadas pelas madeiras (flauta 1 e piccolo). A coincidência implicaria redundância de oitavas, senão em absoluta sincronia, ao menos em um intervalo de tempo muito estreito de apenas uma colcheia, e para seguir o princípio de evitar a oitavação, Schoenberg opta pela exclusão das notas nas cordas. A fim de ganhar algo – a observância do princípio de busca pela equivalência cromática do conjunto serial e consequentemente a abolição de relações oitavantes –, Schoenberg consente em uma perda. Se Webern optara, em sua I. Kantate, pela substituição, Schoenberg opta, aqui, pela omissão. Enquanto Webern transformara o erro em desvio, Schoenberg o transformara em sacrifício. Demonstração II

Pois é também de sacrifício que se trata quando da entrada de Stockhausen no Estúdio de Colônia, em 1953, a convite de seu fundador e diretor, o compositor Herbert Eimert. O que descreveremos brevemente não fora realizado apenas por ele, mas sem dúvida ele foi o compositor mais importante nesse passo radical.

De 1949 até o ano de seu ingresso naquela instituição, os primórdios da elektronische Musik (música eletrônica), empenhados por Eimert, Robert Beyer e pelas pesquisas do linguista e foneticista Werner Meyer-Eppler, haviam se caracterizado pelo emprego de diversos aparelhos de rádio na geração de sons eletrônicos variados. Trazendo para dentro do Estúdio de Colônia o método serial de composição, Stockhausen deparou-se com a possibilidade de compor serialmente os sons, valendo-se do emprego de um específico aparelho: o Schwebungssummer, ou gerador de sons senoidais. Ora, tinha às suas mãos o átomo dos sons: o som senoidal, justamente! Imediatamente proclamou em alto e bom tom que as obras deveriam radicalmente enveredar pela composição do som (Klangkomposition) e sacrificou o uso dos demais aparelhos.

A etapa, histórica, revelou-se como uma das mais importantes da história da música, fruto de uma notável redução dos meios disponíveis e, no final das contas, também de timbres, pois o que se almejava não fora alcançado assim de modo tão direto quanto previsto. Para chegar às misturas (Tongemische) que soariam como novos “timbres” compostos serialmente, seria preciso que um número considerável de sons senoidais fossem sobrepostos uns aos outros, o que se demonstrou como tarefa tecnicamente quase inviável naqueles anos. Stockhausen acabou por chegar propriamente à composição de misturas somente quando outros fatores entraram em jogo – mais especificamente, a serialização da distância de ataques entre os agregados ou blocos de cinco sons senoidais em Studie II (1954) que, combinados com a serialização das durações, teve por consequência a aglomeração passageira de blocos, resultando em efêmeros agregados mais densos.

Como quer que seja, aquela música radical que representou a

fase mais purista da Escola Senoidal do Estúdio de Colônia resultou de um sacrifício, o que não deixou de despertar polêmica. Robert Beyer, por exemplo, abriu mão de seu trabalho como colaborador de Eimert por acusar o “erro” dos puristas – Stockhausen à frente – em abrir mão dos recursos já disponíveis e desejar trazer um método estranho ao novo meio eletrônico para dentro do estúdio, qual seja: o método serial. Mas aquilo que, às vistas de uns, poderia parecer um erro, consistiu em um dos passos mais importantes, ainda que titubeantes, da Música Nova, gerando consequências ulteriores notáveis e dando lugar a algumas das obras mais significativas do século XX.

Stockhausen revelar-se-ia como pioneiro de diversos

procedimentos e ideias e continuaria seu irreverente percurso, “errando”. No ano seguinte à conclusão de Studie II, traz para o Estúdio de Colônia a voz de um adolescente e integra-a a sons eletrônicos, ou seja, sacrifica o princípio purista que ele mesmo promulgara, realizando talvez a maior obra dos primeiros dez anos de música eletrônica: o Cântico dos adolescentes (Gesang der Jünglinge (1955-56)). Ali, cometera duplo “deslize”: desvio da norma estabelecida e sacrifício de um princípio. Pierre Schaeffer, pai da musique concrète, haveria de procurar ridicularizá-lo, em tentativa de compensar as tantas críticas que recebera dos compositores seriais eletrônicos, aludindo ao desconcertante hábito alemão de misturar água no vinho, heresia ao gosto francês. Mas se é de purismo que se trata, não há de quê: Stockhausen faria novo desvio e sacrifício na composição de mais uma obra-prima, Kontakte (1958-60). Na fita magnética da peça, sacrifica os sons concretos e volta a realizar os sons exclusivamente por meios eletrônicos, ainda que abraçando um número bem maior de possibilidades do que havia sido o caso dos Estudos de 1953 e 1954. Tais ziguezagues revelam o poder do “erro” e da irreverência, quando nas mãos de um criador de gênio.

Demonstração III

A depender do grau de sacrifício, o feito pode permanecer como algo exótico, excentricidade mal assimilada pelos contemporâneos e pela própria história para, se tiver alguma sorte, poder ser revisto como passo precursor de processos radicais que viriam ser deflorados apenas em épocas bem posteriores. E mais uma vez certificamo-nos da não linearidade histórica da música e de como o que fora visto como erro em certa época poderá ser reavaliado como notável acerto em outra. Este foi o caso de Orlando di Lasso quando, abrindo mão da lógica dos preceitos propriamente modais, acaba por compor uma peça que até hoje nos soa estranha, peculiar, quase sem lugar na história. Sobre ela surgiram polêmicas acirradas, análises profundas, dissensões e consensos, muita reflexão. Um Edward Lowinsky (1961) seria o grande motivador inicial da polêmica, quando a descreve como atonalidade triádica, distinguindo-a da atonalidade de um Schoenberg apenas por se assentar seguidamente sobre constituições triádicas: tríades que se sucedem umas às outras, passando praticamente por todos os tons do cromatismo, e desobedecendo qualquer lógica de encadeamento modal, ou mesmo... tonal! O sacrifício da lógica modal imperante em sua época valeu-lhe lugar de honra na história musical como o autor de uma das peças mais radicais dentre séculos de escritura musical.

Figura 30 – Prologo (Carmina Chromatico) de Prophetiae

Sibyllarum, de Orlando di Lasso, obra escrita durante a

década de 1550

Demonstração IV

Completando nosso ziguezague em torno do sacrifício e seus sacrilégios, enaltecemos a figura de Monteverdi que, mesmo após passar pelo risco da Inquisição por causa daquelas suas nonas menores, teve a coragem de continuar... errando! Tendo sido um dos grandes – o maior – iniciadores do novo gênero, a ópera, levou a revolução para dentro do madrigal não apenas com relação à inobservância da preparação da dissonância, princípio sagrado tão defendido pelo conservadorismo de um Artusi, como também no que diz respeito ao sacrifício da complexa polifonia que tanto caracterizara a prima pratica. A polêmica com o músico erudito, mas reacionário, se estenderia por cerca de dez anos, e não fosse a pena de seu irmão mais jovem Giulio Cesare Monteverdi, mais apto à defesa escrita do que ele, compositor pragmático, Claudio teria se visto em maus lençóis.

Mas amor pela invenção é o que não lhe faltava! Em 1619, a seconda pratica instaura-se no seio da escritura madrigalesca, e seu Settimo libro de madrigali será destinado a uma, duas, três, quatro e seis vozes. Monteverdi abre mão, pois, da obrigatoriedade da escrita vocal polifônica. Sacrifica a espetacular complexidade do tecido polifônico renascentista para galgar passo em direção à... complexidade da expressão. Pois de simples é que não se trata! Quando em uma das peças do ciclo madrigalesco, Interrotte speranze, decide pela escritura a duas vozes idênticas – dois tenores –, não só opta pela indistinção do timbre e do registro vocal, como também tece toda a escritura em contínua anulação completa do contraponto entre as duas vozes, alternando sistematicamente entre uníssonos e abertura a outros intervalos (e como teria isto influenciado um compositor como Berio...).

Na melodia temática inicial, o maior intervalo a ser atingido é a

sexta menor; ao decorrer da peça, chega-se à emissão de algumas poucas oitavas – para ser mais preciso, de apenas quatro –; e a peça parte de um uníssono na nota Ré e para lá retorna ao final. É como se olhássemos uma imagem através da lente de uma câmera fotográfica, tendo uma de nossas mãos ao controle de um zoom. Procurando o foco da imagem visada, rodamos a esfera dessa lente e constantemente focamos e desfocamos a imagem, até que seu foco – o final – seja atingido. Mas em vez de fotografarmos a imagem, nos regozijamos com a alternância entre visão nítida e visão turva. Nos momentos de maior ausência de foco, temos a maior difração das vozes, os maiores intervalos; no foco, temos a absoluta linha fina e definida do uníssono. Quando a esperança é interrompida, afinal? Quando há dissensão e discórdia, ou quando há concordância e ausência de alteridade? A música de Monteverdi também não nos fornece respostas definitivas: ela apenas nos faz pensar. E ouvir.

Figura 31 – Interrotte speranze, do Settimo libro de madrigali,

de Claudio Monteverdi: esquema das notas por compasso

pelos dois tenores

Corolário

No sacrifício transparece considerável elasticidade quanto às

proposições que se elegem como seu objeto: pode significar a denegação de um simples elemento de uma enunciação ou do discurso, ou a abnegação de todo um princípio.

Escólio

O novo princípio, evidente ou subentendido, presente como

proposição crucial na estratégia a ser defendida no ato do sacrifício é, senão absolutamente inovador, ainda de grande novidade, a ponto de compensar, ao criador que comete o sacrifício, pela perda decorrente de sua ação. Como ato de perversão, o sacrifício é passível de condenação pelos conservadores, pois revela-se como forte veículo da expressão, produto de uma deliberada vontade do criador: a de apartar-se de certas normas, desintegrando-as. Mas ele pode decorrer igualmente de um princípio em si conservador, na crença restauradora de postulados tomados como dogmas. Como quer que seja, consciente de seu erro, o compositor revela coragem e determinação, pois opta por abrir mão de algo para que proclame ou saia em defesa de algum outro princípio. O sacrifício vive, pois, de um paradoxo, pois só a integridade torna alguém dele capaz.