8. Da fenda ou fratura

Axiomas

1. O silogismo é absolutamente correto apenas quando é uma

tautologia, isto é, quando é estéril. O silogismo é “útil” quando [...] é incorreto, isto é, quando admite “fendas” entre os conceitos. O fato depende “por inteiro” das dimensões permissíveis das “fendas”. É aqui onde começa a dialética. (Trotsky, 2015, p.103)

2. A margem subversiva pode parecer privilegiada porque é a da

violência; mas não é a violência que impressiona o prazer; a destruição não lhe interessa; o que ele quer é o lugar de uma perda, é a fenda, o corte, a deflação, o fading que se apodera

do sujeito no imo da fruição [do gozo]. 1 (Barthes, 1987, p.12)

3. Algo, não se sabe o que, acontece de repente: nem belo, nem

bom, nem verdadeiro mas tudo isto de uma só vez. Nem sequer isso: outra coisa. Cognitivamente inapreensível, esta fratura na vida é, depois, susceptível de todas as interpretações [...]. Ao mesmo tempo que o sabor de eternidade, ela deixa o ressaibo

da imperfeição.2 (Greimas, 2002, p.70)

Proposição

É a fenda que permitira a Dante escapar das tormentas do Inferno e salire a le stelle. Pela fresta, vê-se luz. Na difração daquele raio que adentra a escuridão dos templos, são cores diversas que fazem com que vejamos as partículas de pó viajando pelo espaço. Convive-se com essa poeira diáfana, mas se tem a ilusão de uma limpidez inexistente. As coisas não são assim tão nítidas. Só o que é permeável pode ser navegado.

Demonstração I

Uma das provas da permeabilidade da escritura de György Ligeti

pode ser vislumbrada não apenas naquilo que sua música evidencia – mais precisamente, em sua micropolifonia, tecido ao mesmo tempo denso e sutil em que figuras ameaçam existir para logo serem dissimuladas, anulando-se o gesto, história da figura, e afirmando-se uma escuta de tipo textural –, mas também, e de modo significativo, em uma específica estratégia escritural que adota em seu Requiem (1963-65).

Figura 33 – Trecho do Requiem (1963-65) – Kyrie, de György

Ligeti

© Edition Peters 8152 – partitura vocal

As linhas grossas acima das vozes indicam que, naqueles

específicos lugares, elas não necessitam entoar as notas com absoluta precisão, podendo, portanto, oscilar ligeiramente em afinação. Elas devem procurar cantar de maneira exata, mas há permissividade: a entoação frequencial do contexto pode sofrer sutis alterações e nenhuma interpretação será, deste ponto de vista, absolutamente igual a outra, nem mais correta. Por certo que não há, em nenhuma circunstância, uma interpretação que seja absolutamente idêntica a outra, mas aqui a existência do traço incita o intérprete a um maior “desvio”: não o desvio de uma norma, não um “erro voluntário”, mas uma fenda, uma variabilidade permitida que confere ao tecido certa flexibilidade. Mais que isso: o “desvio” não é determinado, mas tão somente sugerido. Conta-se, pois, com o “erro” do intérprete, e a instabilidade resultante faz da textura massa maleável. As variações, no âmbito de sua permissibilidade, adquirem, todas, sentido, mas o compositor não estipula de antemão qual delas é a mais válida. A permeabilidade, então, não escapa de sua marca: a sutileza.

Demonstração II

E o que queria dizer Arnold Schoenberg, ainda onze anos depois

da composição de sua extraordinária obra, quando, descrevendo em carta a Josef Rufer de dezembro de 1923 a maneira como a voz deveria entoar as notas do Sprechgesang (canto falado) em seu Pierrot Lunaire Op. 21 (1912), escreve que as alturas “sind ‘gut’ zu berücksichtigen, aber nicht ‘streng einzuhalten’”? Ora, dizer que “as notas devem ser consideradas ‘com atenção’, mas não de maneira ‘rigorosa’”, significa dizer que, ainda que prescritas na escrita, há fratura na escritura. Antecipando a estratégia ligetiana, prescreve-se a receita para que não se tome o remédio, mas apenas se atente para a sua bula. O erro não só é permitido, é esperado.

Demonstração III

Se analisarmos com auxílio do computador o espectro resultante de um ataque exemplarmente sincrônico por parte de uma grande orquestra, surpreendemo-nos ao ver quanta irregularidade e imprecisão escondem-se por trás de nossa percepção. O objeto que é percebido como rigorosamente sincronizado é, na realidade, produto apenas de uma intenção de sincronicidade. No âmago de uma visão dilatada do sonograma, ou no somatório de formas de onda individualizadas e sobrepostas em correspondência ao fato sonoro orquestral que representam, decerto há eventuais sincronias “perfeitas” entre determinados instrumentos, mas na estatística geral das intervenções deparamo-nos com um maço de um baralho ainda não organizado antes da partilha das cartas, como se, em meio a uma partida, o jogador acabasse de recolhê-las como se displicentemente jogadas por sobre uma mesa.

Dessa imperfeição gestual temos de ter consciência mesmo quando o que se almeja são as fileiras exatas do empilhamento, o corte bem aparado dos perfis. Não conseguiremos, pois há poros e relevos por toda parte.

Quando fragmentos de grandes agregados orquestrais, advindos de minhas próprias composições, são estilhaçados em ataques absolutamente sincrônicos pelo espaço total do teatro nas camadas eletroacústicas pré-compostas em estúdio e se contrapõem à orquestra ao vivo, à qual são destinados outros tantos agregados em aparente e “pretendida” sincronia perfeita, tinha eu consciência plena da provável irregularidade daqueles ataques feitos ao vivo por seres humanos, daqueles leves borrões dos traços definidos na partitura com todo o rigor métrico-rítmico, daquela margem fraturada da textura. A estratégia dessas microassincronias é corroborada por uma complexa divisão rítmica passível, com grande probabilidade, de sofrer interpretações consideravelmente diversas por parte dos músicos da orquestra, mesmo se, à sua frente, o regente se esforçar para manter todos em sincronia perfeita.

Figura 34 – Trecho da cena “O concerto” da NeutrinÓpera

Ritos de Perpassagem (2018-19), de Flo Menezes

© edições flopan

Foi com base nessa oposição dialética entre a imprecisão do

humano e a precisão do computacional que rendi homenagem à orquestra – a maior invenção coletiva das Artes em todos os tempos – na cena “O concerto” de Ritos de Perpassagem (2018-19).

Corolário

A permissividade típica da fratura não implica propriamente ato de

grande invenção, mas apenas a assunção de que todo rigor pode coexistir com suas fendas, pois a imperfeição confere à estrutura maior riqueza do que sua presunçosa assepsia.

Escólio

O risco de toda poética conscientemente errante é que se

confunda a fratura e a fenda com o equívoco ingênuo que preside a pura e simples defesa do acaso. Reconhecermos a imperfeição como condição imanente da expressão e de seus veículos de representação não equivale a deixarmos de almejar certa perfeição. Nesta dialética entre busca de algo e consciência de sua impossibilidade encontra combustível a permanência dos processos inventivos, até mesmo dos processos revolucionários. Por isso, em certas circunstâncias, pode consistir em estratégica profícua a enunciação do erro, o controle do descontrole, exercer certo descontrole sobre o controle. Não podemos ter certeza de quase nada. O que se promove, aí, são os poros das microssaliências que fazem dos relevos objetos mais apreciáveis, porque menos inequívocos.