11. Da música que quer conversar – ou da obsessão de uma impropriedade: a citação

11. Da música que quer

conversar – ou da obsessão de

uma impropriedade: a citação

 

Axiomas

1. A Arte é a obra do gênio. Ela repete as Ideias eternas

apreendidas através da pura contemplação, o essencial e permanente das emergências [Erscheinungen] do mundo, e, conforme a matéria [Stoff] em que se itera, faz-se artes plásticas, poesia ou música. Sua única origem é o reconhecimento [Erkenntnis] das Ideias; sua única meta, a comunicação deste reconhecimento. – Enquanto a ciência, perseguindo a torrente incessante e errante de suas múltiplas razões e consequências, é levada mais adiante a cada meta alcançada e jamais pode atingir seu escopo final nem total contentamento, da mesma maneira como não se pode, mesmo correndo, alcançar o ponto em que as nuvens tocam o horizonte, a Arte, ao contrário, encontra em toda parte o seu fim. Pois o objeto de sua contemplação, ela o retira da torrente do curso do mundo e o isola diante de si: e este particular, que em cada torrente constituía uma ínfima parte que escoa, torna-se para ela um representante do todo, um equivalente daquele múltiplo infinito em tempo e espaço: ela se detém, então, neste particular: paralisa a roda do tempo: as relações se lhe desaparecem: tão somente o essencial, a Ideia, constitui seu

objeto.1 (Schopenhauer, 2014)

2. Tudo se passa como se a música e a mitologia só precisassem

do tempo para infligir-lhe um desmentido. Ambas são, na verdade, máquinas de suprimir o tempo. Abaixo dos sons e dos ritmos, a música opera sobre um terreno bruto, que é o tempo fisiológico do ouvinte; tempo irremediavelmente diacrônico

porque irreversível, do qual ela transmuta, no entanto, o

segmento que foi consagrado a escutá-lo numa totalidade

sincrônica e fechada em si mesma. A escuta da obra musical,

em razão de sua organização interna, imobilizou, portanto, o

tempo que passa; como uma toalha fustigada pelo vento,

atinge-o e dobra-o. De tal modo que, ao ouvirmos a música, e

enquanto a escutamos, acedemos a uma espécie de

imortalidade.2 (Lévi-Strauss, 2014)

3. A citação, aquilo que é imediatamente investido de minha

situação existencial.3 (Barthes, 2007)

4. O amor, verdadeiramente tomado e sutilmente considerado,

nada mais é do que união espiritual da alma e da coisa amada.

[. ] Cada forma substancial procede de sua primeira causa.4

(Alighieri, 2012)

5. A citação – apesar de na maioria dos casos resultar de um

grande amor do compositor que cita pela obra citada – parece-

me, paradoxalmente, uma traição – como uma infidelidade que

o compositor pratica, como amante, com o objeto musical de

seu próprio amor. (Ego Compositor: Menezes, 2018 – “Mistérios

ainda não são milagres”: diálogo com Ralph Paland)

 

Proposição

Quando o amor pela história da linguagem adquire, no criador,

dimensões arrebatadoras, ele por vezes deseja enunciá-lo, explicitando referencialidades que a obra, mesmo que nada se fizesse nesse sentido, já carrega em si mesma. Mas os atos de amor tendem a extravasar o tempo em que se tornam realidade, pois não se conformam com a circunscrição de sua temporalidade. Recurso literário, a citação é, assim, um convite à paralisação do Tempo. Mas na música, que, mesmo circunscrevendo o Tempo em sua sincronicidade, não escapa de sua diacronia, toda citação é também violação. É como se a música desejasse, legitimamente, dialogar com sua história, mas não há interlocução quando o diálogo é de mão única, e se os feitos históricos repercutem no que reverberam, é aí que se instala todo dialogismo, não na reprodução parcial de seus contextos. A conversa desejada revela-se inócua. A violação que a obra musical comete pelas vias da citação é tanto a de sua própria temporalidade, quanto a diante do objeto amado, pois que ao resgatar nele não mais que um fragmento, a citação o descontextualiza, dessignificando-o. A memória jamais será capaz de restituir toda a cápsula que conferia sentido ao objeto amado. É como se, extirpando-lhe um excerto, a citação destituísse seu vetor, pelo qual se fazia gesto e através do qual podia e pode ser contemplado e, justamente, amado.

 

Demonstrações I-II

A importância do texto “Apoteose de Rameau – ensaio sobre a questão harmônica”, de 1968, é tal que Henri Pousseur acabará decidindo-se por um título a ele referencial, em 1981, para uma de suas principais peças: La Seconde apothéose de Rameau. As nuances da língua francesa são muitas, e caso pensasse que desta obra se seguiriam ainda outras, a teria chamado La Deuxième... Da forma como a intitulou, porém, Pousseur sabia que se trataria de uma resposta, ao nível da composição, definitiva das proposições de seu texto. E de fato é! Não apenas em relação à sua obra, mas em relação a uma problemática que quase se confunde com a própria história da linguagem musical: a citação. Resta saber se tal resposta foi acertada.

Pousseur advogou para si o papel radical de ter feito um serialismo verdadeiramente integral, pois diagnosticara no período mais radical daquela forma de serialismo, do qual tinha sido um dos principais protagonistas, certa assepsia, certa afiguralidade que confinava a música serial a um universo deveras restrito, principalmente no tocante à questão harmônica. Um serialismo que fosse efetivamente integralizante deveria poder abarcar todas as forças polares, todos os campos de atração e repulsão, todas as constituições de considerável amplidão do vasto domínio intervalar, muitas das quais sistematicamente anuladas pela poética do serialismo integral, para o qual tão somente o princípio de um cromatismo generalizado pudesse, em essência, vigorar. Mas daí deduziu algo... impróprio! Como que desconsiderando o potencial expressivo já presente na referencialidade de tais constituições até então abolidas pela música serial integral, Pousseur desejou, desde logo, estabelecer aquele diálogo impossível com suas referências, apelando à citação literal.

A peça oscila de soluções magistrais de textura e invenção, de

cunho bastante pessoal e no reforço daquele seu traço característico, num estilo fragmentário e delicadamente expansivo do reminiscente pontilhismo weberniano à emergência explícita de diversas citações fragmentadas que vão do Barroco à música contemporânea, fazendo uso de uma grande quantidade de material de obras do passado musical. Debussy (Hommage à Rameau) emerge lado a lado a Schoenberg (Concerto para Piano Op. 42), alusões quase explícitas a Stockhausen (a Zeitmaße) ou autocitações, para falarmos apenas de algumas delas.

Tudo é de certo modo “amarrado” pela sua inventividade no

terreno da harmonia, no qual Pousseur elaborara, na década de 1960, a técnica que o acompanharia até o final de seus dias: as redes harmônicas (réseaux harmoniques), às quais já nos referimos, e pelas quais os materiais utilizados (novos ou “usados”, ou seja, novas constituições ou citações mesmo) são submetidos a certas “distorções” pelas alterações de seus intervalos, reguladas pelo resultado de duas projeções em uma “rede” de intervalos: uma primeira, definidora do local de cada nota da estrutura composta ou citada na rede, e uma segunda, em que os intervalos que compõem a própria rede sofrem alteração e, consequentemente, acabam por alterar as notas da estrutura nela projetada inicialmente. Outras alterações da rede de partida permitirão, então, ulteriores transformações intervalares das estruturas.

O agenciamento em si da invenção de Pousseur é, com todas as

letras, genial! Mas qual a razão da explicitude das citações, mutilações fragmentárias de textos passados cujo nexo só pode ser restaurado e entendido se precisamente não forem objeto de. mutilações? A cada vez que emerge em meio ao discurso pousseuriano algum excerto de obra passada, o estranhamento é inevitável.

Quando, bem ao início de sua lírica obra Les Éphémérides d’Icare 2 (1970), para grande conjunto, ouvimos o piano enunciar sozinho um trítono na região aguda – e isto mesmo se a ele se segue uma segunda maior: Mi 6 – Si ♭ 6 – Mi 6 – Fá♯ 6 – Mi 6 –, não há como não nos remetermos diretamente àquele trítono no piano isolado, sem orquestra, e na mesma região, de Gruppen (1955-57) de Stockhausen (compassos 3 e 4 do grupo 91, apenas meio-tom abaixo do trítono de Pousseur, e entoado com a mesma volta à nota mais grave: Ré♯ 6 – Lá 6 – Ré♯ 6). Um simples gesto faz-se, para os conhecedores da Música Nova, citação, e sabemos que Pousseur pensava ali naquele intervalo do piano em meio à obra monumental de seu grande interlocutor e amigo, mas a referência, ainda que explícita, é tão reduzida que qualquer textualidade se vê anulada, e reforça-se, assim, a impura intertextualidade.

Mas as coisas não se passam dessa maneira em La Seconde apothéose de Rameau. Quando há citação literal, salta-se para fora da música e o tempo musical é como que submetido a um choque: uma espécie de fratura que se quer propriamente fratura, fenda, mas que não logra sê-lo. É, antes, uma quebra, uma interrupção, um hiato em que se ausentam o nexo e o sentido, na busca de um significado. Não se trata mais, como dizia o axioma de Greimas válido para a obsessão do recitativo, de procurar um sentido diante da suposição de certa insignificância, como quer a referência ou o apelo a alguma fala, mas antes de uma busca de algo mais que um “mero” sentido: a busca por um significado; a música quer conversar.

Justamente por não implicar denotação e reportar-se a si mesma, talvez tenha desde sempre desejado a música, esta semiosis introversiva – como bem a definira um Roman Jakobson –, evocar feitos passados que enaltecessem os sentidos pelos quais a nova obra encontra formulação. E assim a música o fez desde os primórdios da escritura: ora a obra passada encontrava-se em estado fragmentário, como se fosse possível alguma função metonímica da linguagem musical que, fazendo uso de apenas uma parte, pudesse restituir o sentido do todo a que se refere; ora aquele excerto ao qual se reportava a nova obra servia, na realidade, de esteio estrutural, e a literalidade da referência transmutava-se em... material musical. A citação literal de outras peças dentro da nova obra é, pois, recurso tão histórico quanto a própria escritura. Mas é somente quando a referência se faz material que ela encontra êxito. Pois quando isto ocorria e ocorre, a composição vai ao encontro de sua razão: a nova música, valendo-se em seu aspecto relacional, eminentemente estrutural, de seus materiais, prolifera os sentidos aos quais se reporta e dos quais, de alguma maneira, emana. Algo bem diverso de quando a referencialidade explicita-se e torna-se. metalinguagem.

 

Demonstração III

A rigor, a citação, enquanto tal, tem chance de êxito apenas em

determinadas e precisas circunstâncias. Uma delas é quando, justamente, se verte em material estrutural e a literalidade de origem não toma forma no corpo da nova obra. Se o faz, o aspecto estrutural que dela emana é de tal ordem que o ouvinte não se atenta para a externalidade do fragmento citado e o aceita como parte integrante da nova peça. Há, neste caso, integração, integração propriamente estrutural. Um exemplo dessa maneira de enfocar e, de certo modo, “domar” o amor pela obra de referência é minha homenagem a Josquin Desprez em Contrafacta (2013), para quinteto de metais e eletrônica em tempo real: a canção a quatro vozes Mille regretz de Josquin é primeiramente transcrita para quarteto de metais.

Figura 55 – Contrafacta, de Flo Menezes: Mille regretz de

Josquin Desprez em transcrição para quarteto de metais por

Flo Menezes

 

© edições flopan

Figura 56 – Contrafacta, de Flo Menezes: transformação à la

Stravinsky da transcrição de Mille regretz de Josquin Desprez

 

© edições flopan

Após a transcrição, o adendo de uma trompa faz do quarteto de

metais um quinteto, para todo o tecido harmônico metamorfosear-se substancialmente, como se se tratasse de uma lupa stravinskiana transformando o Josquin original. Intervenções ao nível harmônico, com consequências rítmicas e texturais, fazem referência, sem explicitação, às tantas releituras que o próprio Stravinsky fez do passado musical, elas mesmas não necessariamente “literalizantes”. Todas essas etapas destinam-se, entretanto, ao preparo do material musical propriamente dito de peça; vertendo-se em material, a referência que seria explícita a Josquin, e implícita a Stravinsky, será transformada em referencialidade estrutural.

 

Figura 57 – Contrafacta, de Flo Menezes: p.9 da partitura

 

© edições flopan

Desse Josquin-Stravinsky resultam, então, segmentações da estrutura global, que são permutadas e submetidas a compressões e dilatações proporcionais dos intervalos (minha técnica de projeções proporcionais; Contrafacta é uma das raras peças instrumentais minhas nas quais não emprego também meus módulos cíclicos), numa radical metamorfose do material de partida (que, ademais, jamais aparece enquanto tal na obra), resultando numa proliferação de materiais que então interage, em tempo real, com sua multiplicação pela eletrônica, em nível espectral, espacial e estrutural. As referencialidades são, pois, aos montes, mas não há literalidade de citações. Se há, ela existe respeitando-se a integridade estrutural e expressiva da obra nova: sugere-se que as versões original e metamorfoseada à la Stravinsky da canção de Josquin sejam executadas antes de Contrafacta.

 

Demonstração IV

Uma outra possibilidade de êxito no uso da citação é quando a

obra citada não é propriamente fragmentada, mas é, ao contrário, citada por inteiro. Berio fez isso no terceiro movimento de sua Sinfonia, quando elabora todo o seu tecido por cima do rio escoante do scherzo da Segunda sinfonia de Mahler. Por sobre este rio – e a temática da água é uma das centrais desta obra beriana, já existente na pregação de Santo Antonio aos peixes na canção que deu origem, como uma espécie de material desdobrado, ao movimento mahleriano –, Berio navega com seu navio turbulento e ao mesmo tempo lírico, avistando diversas paisagens. Elas, como se condizentemente com a velocidade da navegação neste riocorrente, só são observadas de modo parcial e são, portanto, fragmentadas: Berio comete o mesmo erro pousseuriano e cita excertos de – exageremos – quase toda a história da música. Mas justamente por muito citar, e por todos esses estilhaços estarem sustentados pela densidade fluente das águas mahlerianas que, ainda que integralmente presentes, ora submergem, ora emergem em meio às montagens das obras citadas, é que tudo faz sentido. Trata-se de uma das maiores invenções de toda a história da escritura, e de modo interferente nessa mesma história, em contundente operação retrospectiva e, ao mesmo tempo, especulativa. Mais que invenção, trata-se de intervenção: é impossível ouvir aquele Mahler, depois deste Berio, sem que os adendos e as intervenções costuradas por Berio não venham à nossa mente. Se a técnica de Pousseur procurava olhar para frente enquanto o compositor olhava para trás, Berio procurava olhar de imediato para trás, mas sua solução inventiva certamente foi tão longe, e adiante, quanto a invenção pousseuriana.

 

Demonstração V

Em Mahler in transgress (2002-03), para dois pianos e eletrônica, assumo o alto risco de elaborar uma extensa obra toda calcada, como em Berio, num movimento mahleriano. Desta vez, trata-se do primeiro movimento da sua Nona sinfonia, que julgo ser – opinião compartilhada com Alban Berg e aqui já enunciada – talvez a maior música por ele jamais escrita. O movimento todo é transcrito para dois pianos, cuja transcrição deve preceder minha peça, e em seguida quase uma hora de música submete a estrutura integral de Mahler a diversas operações, dentre as quais interferências que a dilaceram no tempo. O sintagma, preservado em sua integridade, é, contudo, paradoxalmente estilhaçado, para além de suas metamorfoses intervalares e das interferências multiplicativas no nível dos espectros por meio da eletrônica em tempo real. O constructo mahleriano é, assim, radicalmente transgredido, a ponto de virar ao final uma outra coisa, e essa transgressão já se prenuncia nas próprias seções expansivas dos materiais, que se encrustam no próprio tecido mahleriano, abrindo nele frestas, fendas ou fraturas, não no sentido do erro permitido, mas sim no de uma espécie de intrusão no âmago do material, dele extraindo consequências formais. São as Espansioni, na partitura. Na grande seção final que se descola e decola do esqueleto mahleriano, e precavendo-me – e redimindo-me mesmo – do problemático emprego da citação literal, a obra citada converte-se em texto, textura e estrutura, para abstrair-se por completo na emergência de algo que dela se desprende. Foi minha leitura-comentário da obra-prima beriana.

Figura 58 – Mahler in transgress, de Flo Menezes: p.46 da

partitura, com trecho da Espansione 7

 

© edições flopan

 

Demonstrações VI-VII

Constitui também recurso pertinente quando a obra nova é de tal

ordem que toda a sua estrutura seja constituída de citações. Trata-se, nesses casos excepcionais, do que poderíamos chamar de obras-mosaico. O próprio Pousseur realizou uma das mais, senão a mais importante nesse sentido: sua “Fantasia variável do gênero ópera”, Votre Faust (1961-68), realizada em colaboração com Michel Butor, e que é toda feita de citações.

Um outro caso, também excepcional, se dá quando a obra ocupa

todo um concerto e faz desta própria condição uma paráfrase de um recital, em geral constituído de peças diversas: Recital I (for Cathy), obra completada em 1972 também por Berio.

São casos de exceção, em que a fragmentação operacional do recurso à citação generaliza-se e se neutraliza em sua descontextualização, de modo que a própria quebra da enunciação metamorfoseia-se em operação principal e constituinte de todo o enunciado. Não há descontextualização, pois o contexto é o da própria fragmentação.

 

Demonstrações VIII-IX

Caso curioso é quando não se trata propriamente de “citação”, ao menos em sua literalidade, mas antes de. citação de estilo. Aí tem lugar a paródia ou a paráfrase, ou algo que a elas se assemelhe. Notável exemplo disso é uma das maiores peças de nosso Gilberto Mendes, sua obra-prima Ulisses em Copacabana surfando com James Joyce e Dorothy Lamour (1988), para ensemble. Temos paródia bem-humorada de tudo, a começar da clara referência, que se nega enquanto citação literal, à melodia, no saxofone, do início da Sagração da primavera (1911-13), de Stravinsky. Há, aí, uma espécie de viagem no tempo e nos estilos, bem ao gosto eclético de Gilberto Mendes, em que tudo se interliga e se entrelaça, mas ao contrário de Pousseur, sem qualquer “técnica” precisa de manipulação sistemática dos intervalos, e sem literalidade das “citações”.

Diante da impropriedade das citações, a atitude de Gilberto Mendes faz do sacrifício erro e acerto: em relação à opção pousseuriana, perde no sacrifício de qualquer técnica de escritura, mas ganha com o sacrifício da explicitação literal de suas referências. Sem citar literalmente, Gilberto logra fazer o que Pousseur talvez não tenha conseguido: convidar-nos a ouvir tudo sem que nada nos cause estranheza. As referencialidades explicitam-se e quase deixam de ser “meras” referências, o que as empobreceria no domínio literal da citação, mas conservam-se apenas enquanto reenvios e, com isso, preservam igualmente o nexo discursivo da temporalidade diacrônica que a sincronicidade da obra de Gilberto, em sua globalidade, encerra. Uma experiência, aliás, que eu havia tentado em uma obra de juventude: TransFormantes I (1983), para orquestra de cordas com piano solista, uma “narração” por meio de arquétipos harmônicos – agregados que se fazem entidades –, evocando justamente estilos e denegando a literalidade da citação no corpo da obra em si. Pedia, ademais, que o Prelúdio no 2 (1975), para piano, de Willy Corrêa de Oliveira, que constitui outro exemplo no qual são citados arquétipos da harmonia, mas não seus contextos, fosse executado antes de minha peça, prenunciando o que eu viria a fazer vinte anos mais tarde com Mahler in transgress e, depois, com Contrafacta.

 

Demonstrações X-XI

Há um último modo de fazer da citação algo que ganhe sentido,

em vez de se passar por algo destituído de pertinência e de tornar problemática a obra na qual emerge: quando – situação igualmente excepcional – a obra toda de um grande criador é tematizada pela nova obra, de modo que fragmentos originários da obra do compositor abordado acabem ganhando sentido como se se tratasse não mais de um “mosaico”, mas antes de um “caleidoscópio”: é uma mesma imagem – a Obra do compositor em questão, com todo o sentido que sua globalidade possa ter – que é avistada através dos recortes da lente analítica dos músicos que a operam, segmentam e reelaboram. Mais uma vez o nome de Pousseur vem à tona, na liderança de uma das mais significativas criações musicais do século XX, tão mal conhecida: a monumental e maravilhosa obra de composição e improvisação coletivas do Ensemble Musiques Nouvelles da Bélgica quando da morte de Stravinsky, em 1971, Stravinsky au futur – ou l’Apothéose d’Orphée.

Também nesse sentido procurei pensar a invenção, concebendo,

em colaboração com o pianista Paulo Álvares, uma obra de composição (e improvisação) coletiva aos moldes do que havia coordenado Pousseur, porém entrelaçando, em elos e diferenças estruturais, a obra de dois compositores: In memoriam Berg-Bartók, de 1985.

Nesses casos, a obra nova, que seria comentário de várias outras, deixa de ser comentário e passa a ser, efetivamente, uma espécie, em ato, de análise.

 

Demonstração XII

Mas a cilada faz-se sempre ameaçadoramente presente. Quando me propus a escrever Traces (2007), para quarteto de cordas e eletrônica em tempo real, os traços ou rastros da história deste gênero tipicamente burguês, de salão, não me saíam da cabeça. Cometi, na obra, os erros da citação literal e fragmentária de alguns quartetos que historicamente conferem ao gênero seu peso especial. O “lugar de honra” a que se referia Schoenberg quando falava do erro talvez tenha constituído armadilha subconsciente para o lugar que ocupam essas fragmentações. Mas o que eu queria, ali, era metamorfosear esses materiais, da mesma forma como a eletrônica metamorfoseava o próprio quarteto de cordas, e a espacialidade sonora, aí, tem papel crucial: o único momento em que os quatro músicos se encontram sobre o palco para tocar, como tradicionalmente o fazem, um “quarteto”, citam com notáveis transformações um fragmento distorcido de um dos últimos quartetos de Beethoven, e o fazem em posição quase esdrúxula, totalmente desacomodados sobre o palco, e parcialmente de costas para a plateia. Desejei, assim, explodir o gênero, e junto com ele suas evocações literais, e o faço em sequência a este “trans-Beethoven”: os músicos voltam a se espalhar, estilhaçando o quarteto no espaço, e a peça culmina com um solo do violino em meio à plateia, em que alguns de seus sons, congelados pela eletrônica, circundam por volta do público. Há traços de quarteto por toda parte e sob ângulos diversos: o histórico e o presencial, que se atualiza no espaço.

E há, também, outra coisa: sempre alguma explicação da parte de quem cita...

 

Demonstração XIII

A cilada chegou a entrelaçar até mesmo os pés daquele que mais

fervorosamente se posicionou de maneira crítica diante do recurso metalinguístico à citação, recriminando seus companheiros de viagem. Em seu Dialogue de l’ombre double (1985), peça escrita em homenagem aos 60 anos de Berio para clarinete e eletrônica – um projeto que Berio havia ele mesmo perseguido em sua Sequenza IX (1980), que acabou sendo escrita apenas para clarinete, mas que em princípio também seria uma obra interativa com eletrônica em tempo real a ser realizada justamente no Ircam, cujo projeto, por suas leves desavenças com o próprio Boulez, Berio não teria, contudo, levado a termo em decorrência do fato de o compositor italiano ter abandonado a direção da Seção de Música Eletroacústica daquela instituição –, Boulez cita textualmente não apenas a própria Sequenza IX de Berio (como que procurando fazer as pazes com seu amigo italiano), como também In Freundschaft (1977) – Em amizade –, igualmente para clarinete em sua primeiríssima versão, de Stockhausen. No táxi com o qual o levava ao Studio PANaroma em São Paulo em 21 de outubro de 1996, comentei com Boulez que eu tinha concordância com suas críticas severas ao uso das citações, deixando-o reagir em seguida. Boulez acenou reverberação em gesto verbal e demonstrou satisfação com meu comentário. Mas foi apenas ele assim se manifestar para eu cutucar a onça com vara curta e perguntar: “Mas então por qual razão há citação de Berio e de Stockhausen em seu Dialogue de l’ombre double?” Boulez reage então de imediato e profere em tom resoluto uma frase que até hoje me faz sorrir, quando dela me recordo: “Mais c’était un cadeau d’anniversaire!”. “Ora, tratava-se de um presente de aniversário!”, e nessas circunstâncias. bem, nessas circunstâncias as citações seriam permitidas!

Figura 59 – Traces, de Flo Menezes: trecho da p.6 da

partitura, no qual se tem uma citação distorcida do terceiro

movimento do Quarteto Op. 132, de Ludwig van Beethoven

Como vemos, mesmo aqueles mais críticos diante da citação

podem cair na armadilha e, vira e mexe, se ver envoltos a esta tentação do amor, incorrendo em graves riscos de... erros.

 

Corolário

Texto não equivale a intertexto, e intertextualidade é sempre mais

abrangente e múltipla que qualquer textualidade que a torne literal e explícita. Em meio à obra musical, a citação é sempre um corpo estranho; menos que isso, apenas um de seus membros. A citação literal, em música, parte de um equívoco para cometer uma impropriedade.

 

Escólio

O desejo dialógico da citação opera por função anafórica. Mas na

música – toda referencial em suas tramas que a atam e a desatam em relação à sua própria história –, a remissão literal desengata o decurso de sua diacronia, pois em vez de ater-se à referencialidade tout court, apela a um mero referente. Operação extroversiva, toda citação literal é, como diz sua adjetivação, literária, não propriamente musical. É também operação tautológica, porque procura trazer à temporalidade de sua história, como linguagem, o que já faz com a temporalidade do mundo: abstrair-se enquanto formulação autônoma e suspender, com isso, o próprio Tempo. Mas se em relação à temporalidade do mundo a música assim o faz para constituir-se em sua própria temporalidade, fazendo-o em relação a si mesma ela incide em violência contra a sua própria diacronia, expurgando-se para fora de si mesma. A semiosis introversiva em que consiste a obra musical é justamente introversiva porque, indo em movimento centrípeto em direção ao âmago de sua linguagem, extravasa-se por si só e, em movimento centrífugo, acaba por abraçar, de modo mais ou menos pleno, diversas instâncias de sua história. Quando a música faz uso da explicitude da citação, ela perde o tempo e a eficácia de sua profícua introspecção e se quer mais texto do que intertexto, algo que agride sua natureza. Toda textualização só pode ter lugar na música, sem ultrajá-la, se houver estratégia que restitua não parte, mas a totalidade do contexto a que anaforicamente se refere. Não é o referente que interessa à linguagem musical, mas antes sua intrínseca e extrínseca referencialidade. A música não é propriamente o lugar da textualidade, mas antes o lugar sublime, de suma abstração, da intertextualidade.