2. Da falha

 

Axiomas

1. Mesmo se não cometermos um erro na conclusão e levarmos

em conta todas as possibilidades logicamente resultantes, a

provável incompletude na abordagem dos elementos nos

ameaça com a falha completa do cálculo.1 (Freud, 2016)

2. [...] É a nosso solo silencioso e ingenuamente imóvel que

restituímos suas rupturas, sua instabilidade, suas falhas; e é ele

que se inquieta novamente sob nossos passos.2 (Foucault,

2000)

 

Proposição

A falha é como uma letra trocada em meio a uma palavra escrita,

que não impede seu entendimento e sequer será necessariamente percebida. Pois uma palavra é captada por seu campo significante, pela globalidade de sua formulação. Sua apreensão é gestáltica: dá-se mais pela totalidade de seu enunciado do que pela percepção particularizada de cada um de seus termos. Em formulações estruturais de conjunção de notas, pode dar-se o mesmo fenômeno, quanto mais se a enunciação se vê turbada pela dificuldade no reconhecimento de todos os seus componentes particulares. Como o lapso, a falha não é exatamente fratura, mas produto de algum ínfimo deslize e, na escritura musical, decorre ou de algum cálculo enganoso, ou de alguma troca entre símbolos aparentados os quais, no entanto, distorcem o resultado final. A distorção, no entanto, é tão irrelevante quanto o lapso. A falha não é produto de um acaso fortuito, de um esbarro, de um esquecimento ou de um golpe de vento; tem suas origens em certa permutabilidade entre os termos de uma enunciação.

Demonstração I

Defrontando-se com as duas principais heranças formais da velha tonalidade, quais sejam, de um lado, a forma sonata, e, de outro, o tema e variações, Arnold Schoenberg concebe duas obras de grande síntese calcadas, as duas, na metodologia serial dodecafônica. O Klavierstück Op.33a (1928) realiza notável síntese do esqueleto formal da forma sonata que, desprovido de sua funcionalidade tonal, pôde se ver projetado em um tal adensamento estrutural que sua duração não passa de poucos minutos. Por certo que já não se trata de uma obra em miniatura – tais como as peças de seu Op. 19 (os Sechs kleine Klavierstücke, de 1911) –, mas diante do que o arco tonal fez-se representar pela extensividade da forma sonata, esta verte-se em gesto abreviado e sintético, de espetacular concisão.

Já quanto ao tema e variações, a forma recebe seu tratamento serial paradigmático nas admiráveis Variationen für Orchester Op. 31, de 1926-28, que faz dos processos distributivos da série dodecafônica de base e de suas formas derivadas pelos instrumentos o motor constituinte das suas nove variações que, com a Introduktion, o Thema e o Finale, constituem as doze seções formais as quais correspondem, nas intenções do compositor, à estrutura intervalar de doze notas. É como se Schoenberg estivesse nos dizendo que a maneira pela qual interpreta estruturalmente suas séries pelos instrumentos e seus agrupamentos consubstancia os possíveis estados variados de seu tema.

Figura 6 – As séries das Variationen für Orchester Op. 31, de

Arnold Schoenberg

Uma análise nota a nota nos elucida sobre os mecanismos de distribuição da ordenação da série na orquestração e sobre a maneira pela qual Schoenberg pensa as cores orquestrais como estratificações de sua estruturação serial. Mas mais que isso: ela nos revela incontáveis erros de nota. Seriam tais erros decorrentes das mãos de algum copista que, interpretando a caligrafia de Schoenberg, cometera como que certas trocas de determinados acentos? Esta possibilidade, de fato, existe, sobretudo quando o erro ocorre por mera alteração de acidente. Da mesma maneira, é possível pressupor que haja também notas erradas que se situam em linhas suplementares do pentagrama, conjecturando-se que o trabalho de um copista possa negligenciar algum pequeno traço suplementar ao pentagrama e interprete, por exemplo, aquilo que deveria ser uma nota como sendo uma outra (suprimindo-se por displicência, por exemplo, a primeira linha suplementar de um Dó 6 e transformando esta nota em um Lá 5). Tais deslizes são mais que possíveis, são mesmo prováveis, e a isto deve-se um criterioso trabalho de revisão.

O compasso 125, no entanto, revela um erro das mãos do próprio Schoenberg, porque ele se encontra... orquestrado! A nota errada encontra-se em três instrumentos – violas, harpa e primeiro fagote –, o que evidencia a falha pelas mãos do próprio compositor: um Mi ♮ no lugar de um Mi♭.

Uma inversão transposta a Mi inicia-se e vai até a 8ª nota da série no compasso 124 nos três clarinetes, segundos violinos e violas, e o restante da série é completada no compasso 125 pelas violas,

harpa, fagotes e clarinetes (vide esquema da Figura 7). A nota errada é a das violas, dobrada pela harpa e pelo primeiro fagote. Poder-se-ia argumentar que este MiJ eventualmente pertencesse à outra série que tem início no solo dos trompetes no compasso 123 – uma inversão transposta a Sol, mas o uso estrutural é evidente: esta série é empregada integralmente, sem qualquer alteração na sequência de suas notas, apenas pelos trompetes até o compasso 129, ao término da Variação 3. A aparição do Mi♮ no compasso 125 teria antecipado a 8ª nota da série, desrespeitado a ordem inequívoca desta série ao longo de toda a intervenção dos trompetes e quebrado por completo a distribuição estrutural da série na orquestração, além de suprimir a 11ª nota da outra série que teve início nos clarinetes. Há, portanto, inúmeras evidências de que se trata de um erro de Schoenberg.

 

Figura 7 – Variationen für Orchester Op. 31 de Arnold

Schoenberg: esquema da estrutura serial dos compassos 123

a 129 (apenas séries abordadas aqui)

 

Demonstração II

Quando o grande compositor belga Henri Pousseur, de quem fui

bastante próximo e que foi meu orientador de doutorado em Liège sobre Luciano Berio entre 1987 e 1992, faleceu, a renomada revista alemã MusikTexte solicitou-me um artigo em sua homenagem. Lembrei-me de uma longa conversa com Pousseur em um restaurante, quando, em um guardanapo, rascunhou um pentagrama e, com sorrisos em seus lábios, escreveu as notas dos nomes de Bach (cujo motivo é pré-serial, portanto determinista ao extremo, por suas correspondências intervalares internas e por seu cromatismo) e de Cage (ícone do indeterminismo), afirmando, com razão, que sua técnica das redes harmônicas (réseaux harmoniques), em que uma mesma estrutura intervalar pode sofrer alteração proporcional de perfil com base na alteração dos vetores intervalares de uma dada “rede”, era, enfim, uma técnica unificadora, capaz de unir em um continuum universos musicais muito díspares. Em suas palavras, Pousseur afirmava-se, com isto, como o compositor que chegara, efetivamente, a um serialismo verdadeiramente integral, ou ao menos integralizante.

 

Figura 8 – Meu diagrama para a publicação alemã,

reproduzindo o desenho que Henri Pousseur me fizera em

um guardanapo sobre suas redes harmônicas; kleine

Sekunde = segunda menor; kleine Terz = terça menor; kleine

Septime = sétima menor

 

Eu perdi aquele guardanapo que cheguei a guardar por certo tempo, mas me lembro que as linhas traçadas por Pousseur foram, com o tempo, se dilatando levemente, aproveitando-se da porosidade permeável daquele papel. Com base nos borrões deixados por aquela caneta nanquim, veio-me à mente uma imagem, usada naquele meu texto em alemão, que bem serve para definir a música sútil, delicada, lírica de Pousseur: é como se ela fosse a música de Webern borrada por cores que emergem nas bordas de um nanquim escrito em um guardanapo, em que a cor única de partida (no caso, o cromatismo weberniano) adquire matizes de cores variadas, numa delgada difração muticolorística. Mas o caráter pontilhista é preservado e, com ele, a fragmentação que confere ao todo a unidade multifacetada dos blocos: os pontos da música delicadamente estilhaçada de Webern apenas dilatam-se e ganham contornos harmônicos diversos. Entre eles, muitos silêncios, isolando as ilhas de sons. Pousseur é mesmo um Webern escrito, com caneta nanquim, em um guardanapo.

Não vem ao caso, aqui, desvendar a técnica das redes

harmônicas, mas um modelo de aplicação bem-sucedida encontra-se em Apostrophe (1964), a peça que serve de “abertura temática” para seis ulteriores “variações” de Apostrophe et Six Réflexions, concluída em 1966. Sem ter acesso às transformações de rede empregadas por Pousseur, é tarefa quase impossível rastrear a maneira pela qual os perfis e suas metamorfoses se constituem. O que ouvimos, entretanto, é uma curiosa – e bela – sucessão de agrupamentos cromáticos e diatônicos, numa notável ampliação do campo serial, antes restrito ao total cromatismo. Uma publicação tardia do próprio Pousseur, expondo-nos as estruturas da obra, permitiu-nos, contudo, analisá- -la a fundo. E não é que, logo em Apostrophe, deparei-me com dois erros evidentes?

Figura 9 – Apostrophe (de Apostrophe et Six Réflexions), de

Henri Pousseur, com demarcação de suas duas notas

erradas, respectivamente em seus compassos 9 e 14

(apenas esquemas com as notas)

 

Em 17 de abril de 2005 (portanto quatro anos antes de sua morte), escrevi a Pousseur, tematizando a questão e mostrando-lhe seus tropeços. O e-mail – infelizmente havíamos migrado para esta mídia, com toda a perda da aura do escrito pelos próprios punhos, tal como as mais de cem correspondências que ele havia até então me enviado – é extenso e abrange outros assuntos, mas reproduzo aqui a parte pertinente à questão:

Formidável é também um dos textos que eu jamais havia visto: a análise de Apostrophe et Six Réflexions! Mas ao lê-lo, me apercebi de pequenos problemas relativos a algumas notas. Se você tiver um pouco de empo,

gostaria de te perguntar se se trata de uma má compreensão minha ou de

pequenos erros de impressão. Isto seria importante, pois gostaria de

analisar esta obra capital em minhas futuras aulas.

De acordo com as explicações do texto, constato:

a. compasso 9 da partitura, último acorde: deveria ser um Ré♮ +

Dó♯ + Ré♯ (e não: Si♮ + Dó♯ + Ré♯);

b. compasso 14: o segundo Mi 3 ♭ deveria ser um Mi ♮ .

Três dias depois (portanto, a 20 de abril de 2005), Pousseur me

envia sua resposta, e quanto à primeira questão (tópico a), assevera:

Com efeito, você comparou bem os diferentes estágios. Verifiquei em uma

fotocópia de meu manuscrito que ainda possuo: o “erro” já está lá, e não

estou certo de que ele não tenha sido voluntário, decidido no momento da

redação final. Efetivamente, se você olhar as verticalidades deste

compasso, você poderá constatar que não há sétima maior direta (há o

“dobramento” a partir do grave no primeiro acorde), e que todos os

intervalos diretos são “menos cromáticos” ou dissonantes/tensos:

segundas maiores, nonas maiores etc.; e como os dois primeiros

compassos que circundam este compasso são ainda mais diatônicos, não

é impossível que eu tenha desejado atenuar a tensão prevista pelo

trabalho esquemático, a fim de preservar uma zona não muito

contrastante.”4

Já com relação ao tópico b, Pousseur escreve sem pestanejar:

Não, lá você se engana. É preciso observar a rede vertical que é feita de

quintas justas e terças maiores (Lá♭, Mi♭, Sol, Ré♯, Fá♯). Trata-se apenas

de um “erro tipográfico” [coquille]: esquecimento do bemol adiante do

segundo Mi! 5

A interlocução com Pousseur é de grande riqueza: revela a

tentativa honesta de um grande criador em, ouvindo os erros apontados pela análise de outros, procurar ou justificar, ou esclarecer as faltas cometidas. Convincentes, contudo, elas não são! Com relação a ambas as questões, Pousseur procura deslocar a categoria do erro cometido. Com relação à primeira falha, procura explicá-la como o que chamaremos de desvio (a opção voluntária pela desobediência à regra ou à predeterminação estrutural). O argumento, no entanto, é falacioso: a peça, constituída integralmente por contrastes, apenas acentuaria tal estratégia, pois com o primeiro erro de nota, se tivesse sido evitado e obedecido ao esquema previamente, serialmente determinado, conferiria àquele compasso um caráter claramente cromático, notadamente em seu último agregado, o que otimizaria sua oposição aos dois compassos que o circundam, essencialmente diatônicos. Já com relação à segunda questão, o compositor procura deslocar a falha ao que já vimos e classificamos como lapso (erro fortuito, produto do esbarro ou do esquecimento), mas a explicação, então, é mais que pouco convincente: ela é contraditória, pois se o bemol no segundo Mi é um esquecimento ou erro de impressão, então assume-se que em seu lugar deveria haver um acidente natural ( ♮), e portanto eu não teria, como aponta Pousseur, me enganado em minha análise.

Mas a missiva revela também outra coisa: o incômodo do erro, que mesmo o criador de gênio, com toda a sua honestidade, reluta em assumir e do qual procura se esquivar.

 

Demonstração III

Não há motivos para duvidar do que todos sabiam: de que os ouvidos de Pierre Boulez e Luciano Berio eram privilegiados. E disso tive provas concretas, em situações diversas que eu mesmo presenciei. Por isso mesmo, desperta enorme curiosidade como ambos, como regentes nas suas respectivas versões gravadas de Sinfonia (1968-69), de Berio, deixaram passar este erro! O final do primeiro movimento – uma das páginas mais sublimes jamais escritas para orquestra – consiste, como Berio costumava defini-lo metaforicamente, numa espécie de “gamelão orquestral” que, a partir da cifra J da partitura, decorre de um grande agregado que é “filtrado” do grave ao agudo, desaparecendo, um a um, os instrumentos da orquestra. A partir de então, figuras rapidamente articuladas vão ganhando densidade instrumental e harmônica, iniciando-se primeiramente apenas com harpa, piano e cravo em uníssonos, para pouco a pouco outros instrumentos se adicionarem às turbulências interceptadas por breves silêncios e os intervalos se tornarem cada vez mais complexos: dos uníssonos às oitavas a partir da seção K, e a partir daí quintas paralelas, tríades, uma passageira “regressão” sabiamente não-linear de volta às quintas paralelas e às oitavas, para logo entonarem acordes de Dominante (tríades maiores com sétimas menores), até aqui sempre em movimento paralelo, para logo depois Berio introduzir movimentos contrários entre a já grande massa orquestral e caminhar para a grande densidade na qual culmina o movimento. As breves pausas que interceptam o turbulento tecido instrumental e logo densamente orquestral vão, pouco a pouco, dando lugar à intervenção de alguns instrumentos com brevíssimos solos, e o filtro de tais intervenções culmina no piano solista no compasso 4 de L, justamente após a introdução do movimento contrário na densa escritura orquestral. O piano entoa por completo, ali, a entidade harmônica principal do movimento, que fora entoada logo ao seu início pelas oito vozes solistas. Uma seguinte intervenção totalmente desacompanhada do piano, ao final do compasso 5 de L, será então a última antes da reintrodução, nestes momentos finais, das oito vozes solistas com a mesma entidade inicial.

Figura 10 – Sinfonia, de Luciano Berio: sua entidade

harmônica principal

 

A entidade harmônica principal de oito notas é, pois, pouco a pouco resgatada, e as notas em que culminam algumas das intervenções solistas em meio à parafernália orquestral fazem parte desta mesma harmonia. É por tal estratégica lógica que o piano, como dissemos, a enuncia claramente ao final do compasso 4 de L, com todas as suas oito notas, e depois a filtra ao final de seu último solo desacompanhado ao final do compasso 5 de L, cujo último intervalo tocado em sincronia é constituído pelo trítono Dó 4 – Fá♯ 4, que faz parte da entidade principal.

E não é que, se ouvirmos atentamente as gravações regidas por Boulez e pelo próprio Berio, ouvimos o pianista inverter os acidentes e tocar, ao invés de Dó♮ 4 – Fá♯ 4, as notas Dó♯ 4 – Fá♮ 4, transformando o trítono em uma terça maior? No caso da gravação de Boulez, o erro é ainda mais grave: o pianista toca a última nota da mão esquerda deste compasso, ainda em clave de Sol, como se estivesse em clave de Fá, ou seja, o que deveria ser um Si ♮ 4 torna-se um Ré♮ 3! Se se pensou, com relação a esta nota mais grave, que houvesse ali um erro da partitura, faltando uma mudança de clave, pelo fato de que o Ré ♮ 3 faz parte da entidade principal como sua nota fundamental – o que teria sido uma “correção” lógica diante do nexo harmônico e o que indicaria um lapso de Berio ao se esquecer de incluir a clave de Fá –, como justificar a grosseira inversão dos acidentes do intervalo constituinte entre Dó♮ 4 – Fá♯ 4? No mais, ainda que o Si ♮ 4 permaneça ligado e soando juntamente ao trítono entre Dó ♮ 4 e Fá♯ 4, e ainda que ele não faça parte da entidade de oito notas, há diversas aparições do trítono Fá♮ 4 – Si♮ 4 no decorrer desses compassos, e a mudança de clave na mão esquerda é claramente escrita após o cluster do compasso 6 de L, que segue imediatamente à fermata que deveria fazer entoar o trítono constituinte da entidade (ou seja, Dó♮ 4 e Fá♯ 4, como pontuamos). Em ambas as gravações, portanto, há erro crasso: tanto Boulez quanto o próprio Berio (!) deixaram passar e temos notas erradas neste compasso – e isto mesmo tendo neste momento apenas um instrumento solista, o piano –, e a gravação sob a batuta de Riccardo Chailly denuncia o erro, pois é a que faz o compasso com todas as notas corretas: Si ♮ 4 sustentado na mão esquerda em clave de Sol e, em seguida, o trítono que faz parte da entidade, Dó♮ 4 – Fá♯ 4, na mão direita (igualmente em clave de Sol).

 

Figura 11 – Sinfonia, de Luciano Berio: as notas do piano nos compassos 5-8 de L do primeiro movimento (redução a um só

pentagrama)

 

O mistério desse erro crasso, de que, para além de mim, quase

ninguém (à exceção do maestro Chailly, ao que tudo indica) havia se apercebido, desvendou-se quando da apresentação da obra em São Paulo, pouco antes da morte de Berio. Já acometido pela doença que o levaria à morte em 2003, Berio acabou cancelando sua vinda ao Brasil e a obra foi assumida por um jovem regente alemão. Munido de partitura à mão, segui, devido à minha paixão por essa obra arrebatadora, todos os ensaios, e quando meu amigo Paulo Álvares, grande pianista que fazia a parte de piano, reafirmou o erro, tocando as notas Dó♯ 4 – Fá♮ 4, mal aguardava o intervalo para abordá-lo. O regente alemão também não havia percebido os erros de nota, e chegado o intervalo, dirigi-me a Paulo e o alertei das duas notas falsas. “Mas como assim? É isto que está na minha parte!”, retrucou meu amigo. Foi só então que pude verificar a parte individual do pianista, editada pela Universal Edition, e constatar que se tratava de um erro de edição! Expliquei a lógica harmônica a Paulo, que passou a tocar as notas certas. Era uma falha cometida por algum copista – possivelmente, em sua origem, algum lapso – que, incompatível com o que se lê e se espera ouvir na partitura geral (na “grade” orquestral), se reiterava na regência de um Boulez ou de um Berio.

 

Corolário

A falha nada mais é que o erro proveniente da falta de atenção, operando uma substituição entre termos aparentados, porém com significados distintos. Faz equivaler um termo por outro semelhante, mas que aponta, porém, para outro caminho, acarretando uma quebra da lógica estrutural.

 

Escólio

A depender de nosso foco, a falha nos perturba; causa um incômodo pelo caráter ilógico de seus termos, mas pode escamotear-se diante da desatenção. Como erro potencialmente sempre a ser descoberto, sua inadequação pode ser desvelada a qualquer tempo, depreciando em retrospecto os que com ela conviveram e dela mal se deram conta. Ela acaba nos revelando que mesmo o mais capacitado e talentoso dos seres está sempre sujeito à desatenção, pois sua atenção, mesmo que múltipla, será sempre incapaz de apreender a totalidade do discurso. A falha aponta para a insólita situação de que possa ter certa sobrevida em sua incongruência e inadequação quanto mais complexo o contexto no qual se insere, pois a complexidade tenderá a oferecer-lhe algum disfarce. A falha é impostora, mas revela-se incapaz de uma ação tão imprópria a ponto de colocar em risco a estrutura do todo. Tola, ela apenas se infiltra à paisana e escamoteia-se, quase impotente, no tecido estrutural.