10. Da música que quer falar – ou da obsessão de um equívoco: o recitativo

10. Da música que quer falar –

ou da obsessão de um

equívoco: o recitativo

 

Axiomas

1. Por que é necessário sublinhar que o signo não se funde com o

objeto? Porque ao lado da consciência imediata da identidade

entre signo e objeto (A é A1), é necessária a consciência

imediata da ausência de identidade (A não é A1); tal antinomia é

indispensável, pois que sem paradoxo não há dinâmica dos

conceitos, nem dinâmica dos signos, a relação entre conceito e

signo se automatiza, arrefece o curso dos eventos, atrofia-se a

consciência da realidade. (Jakobson, 1985, “Che cos’è la

poesia?”, p.53)

2. O axioma “A” é igual a “A” é, por um lado, ponto de partida de

todos os nossos conhecimentos e, por outro, é também o ponto

de partida de todos os erros do nosso conhecimento. [...] Para

os conceitos, também existe uma “tolerância” que não está

fixada pela lógica formal baseada no axioma “A” é igual a “A”,

mas pela lógica dialética baseada no axioma de que tudo se

modifica constantemente. (Trotsky, 1984, p.70)

3. A novidade do som e a grande luz de sua razão me

despertaram um desejo tal jamais sentido com tanta

intensidade.1 (Alighieri, 2012)

4. A imperfeição aparece como um trampolim que nos projeta da

insignificância em direção ao sentido.2 (Greimas, 2002, p.91)

 

Proposição

Diante do fato de que a música poderia ter alçado pleno voo e, de certa maneira, até mesmo auxiliado um sobrevoo dessignificante da própria palavra – fazendo-nos assim abdicar da fala para exercermos um canto generalizado –, constatamos que a cera das asas deste Ícaro não resistira ao calor da luz que emanava daquele sol e, derretendo, o fizera, de quando em vez, cair e interromper seu voo utópico. É como se, chegando ao Paraíso e diante da novidade de tantos sons e de sua motivação, a Luz fosse tanta que ofuscasse a própria razão da escuta. Nesta queda, que nos remete à queda dantesca, a de um Lewis Carroll ou de um Joyce e a de tantos outros, consiste o grave erro do recitativo. Abrindo mão, com leve aceno a uma pálida entonação propriamente musical no padrão de seus contornos, da radicalidade da extensão que advinha do canto, o recitativo é o desejo, na música, de falar. Mais que isso, é o desejo de que a música fale. É, com isso, como se renegasse a significância dos sons e reivindicasse algo que lhes conferisse algum sentido, como se para isso houvesse necessidade da palavra. Age, assim, ao revés da radicalidade pela qual – isto sim! – a fala pudesse cantar, como de resto no próprio canto, na música mesma, em tantas ocasiões da música vocal e também nas formas-pronúncia, minha invenção em que a constituição fonológica das palavras dá lugar, pelas vias de uma extensão radical na lupa sonoro-expressiva do verbo, a uma nova forma musical que, a rigor, nada mais é que a palavra estendida. Mas talvez por seu aspecto benevolente é que a obsessão pelo recitativo encontre uma de suas razões, pois fazendo recurso à evocação da fala em contextos instrumentais, a música vai ao socorro de sua irmã de sangue, a palavra, e, de certo modo, a ampara, como com uma boia de salvação em meio ao naufrágio da linguagem verbal diante de sua incapacidade em ser o que a música sempre foi: universal.

 

Demonstração I

Quando Mozart, no Andantino de seu Concerto para Piano nº 9, K. 271, “Jeunehomme”, em Mi♭ Maior, constrói todo este segundo movimento na Tônica Relativa de Dó Menor e nos expõe, com grande solenidade, seu tema, começando no registro mais grave dos violinos e acentuando particularmente a presença da quarta corda Sol – que justamente por se tratar de corda solta mal consegue vibrar, ao que se agrega o emprego da sordina, abafando seu som –, acaba por enunciar uma das melodias mais sóbrias de que temos notícia.

 

Figura 39 – Melodia do Andantino (segundo movimento) do

Concerto para Piano nº 9, K. 271, “Jeunehomme”, de

Wolfgang Amadeus Mozart

 

A energia contida e introspectiva desta melodia, quase

inimaginável de ter sido formulada justamente por tão “jovem homem” (em janeiro de 1777, data da composição, Mozart completava apenas seus 21 anos), é assim sentida pela corroboração de diversos outros aspectos: ela se detém em registro grave, sem a energia efusiva que faria emergir parciais mais agudos; há quase inaptidão do movimento pela ausência quase absoluta da vibração dos dedos sobre as cordas; há restrição de amplitude que, em p, cerceia a força da emissão, com o auxílio apenas esporádico da acentuação logo atenuada do fp que, de toda maneira, só se faz presente na nota sensível descendente do Sol grave, Lá ♮, polarizando este Sol como Dominante que busca seu repouso. Mas a melodia procura, timidamente, sair de si mesma, esboçando certa expansão: alcança, pouco a pouco, intervalos cada vez mais espraiados em registro mais agudo para atingir, impotentemente, o próprio Dó (a Tônica, pois) como nota mais elevada, para logo se amainar neste seu anseio de expansão e sucumbir à sua própria... queda. É quando então, em tom conclusivo, quase abdica de sua própria musicalidade e apela à recitação, como se tivesse sido o tempo todo não mais que uma fala, num desfecho intervalar que enuncia as notas terminativas do recitativo que tanto o tipificam desde sua emergência na revolução operística do primeiro Barroco.

Em que consiste, então, o recitativo em si, aquele com a presença da própria voz? Em geral, após algum arpejo ascendente para, logo em seguida, enunciar figura descendente de poucas notas em um floreio em volta da nota da Tônica, o recitativo caracteriza-se pela voz emitindo sequência-padrão terminativa com as notas da Tônica oitava acima ➞ Sensível ascendente ➞ esta mesma Tônica oitava acima ➞ quinta de Dominante, à qual se segue, então, a Tônica oitava abaixo. A tendência direcional descendente remete o perfil diretamente ao final frásico da fala ordinária, cuja evasão de ar dos pulmões tende normalmente a fazer com que o falante perca a força e, por isso, desenergize sua fala, descendo os tons. A prosódia ordinária desta terminação propriamente na Tônica na oitava do grave se dá então, via de regra, pelos instrumentos e não pela voz que recita, pois assim fazendo, a formulação, até então evocativa da fala e presente na própria voz do cantor, conclui o contorno ao mesmo tempo em que chama a música de volta a si mesma pela ausência da própria voz, evocando o canto que se seguirá, em que a voz, aí sim, abdica de sua condição de falante e torna-se justamente... música.

A contenção melódica típica do recitativo denuncia sua oposição à expressividade dos cantos possíveis: procura circunscrever as sílabas, aceleradas como na fala ordinária, à entoação estacionária no recurso a poucas notas e à quase anulação dos perfis para, em gesto conclusivo, reproduzir sua fórmula gasta que enuncia, com as quatro ou cinco notas de sempre, a essência polarizadora da Tônica principal.

Figura 40 – Contorno-padrão terminativo dos intervalos nos

recitativos (na mesma tonalidade de Dó Menor do exemplo

mozartiano anterior), com tendência direcional descendente

 

Neste Mozart, o recurso ao recitativo ao final desta que é uma das

mais extraordinárias melodias da história da tonalidade não depõe contra ela; apenas evidencia que, no reforço da comoção entristecida e quase impotente que a melodia expressa, nada mais apropriado que evocar, em seu desfecho, um desejo malogrado da música de poder falar.

 

Demonstrações II-III-IV

A obsessão, em Beethoven, também nos traz notáveis frutos. O

que ele faz com o recitativo em um dos momentos sublimes de Fidelio não é pouca coisa! Em meio ao Duo cantado conhecido por Leonore Op. 72, “Entfernt euch jetzt! Nun, könnt ihr eilen?”, no segundo ato, realiza uma curiosa integração do recitativo em meio ao canto. As notas-padrão que diagnosticamos no recitativo e às quais apela ou alude todo recurso que a ele se faça no decorrer da história da escritura musical se veem entrelaçadas pelas melodias que de tudo têm, menos de recitativo. A frase evocativa do título é, em si mesma, reveladora da contradição – “Afastem-se já! Vocês não podem se apressar agora?” – e proclama de modo imperativo e indagativo, como se estivesse procurando advertir o canto para que este, afastando-se, apressasse suas notas e desse lugar à fala recitada, que ademais nele se infiltra. Beethoven realiza, ali, uma metalinguagem: traz para dentro da própria ópera o recitativo que dela já fazia parte, irrompendo dentro do... canto!

A obsessão, em geral, não abandona o Zwangsneurotiker, neurótico compulsivo que, se não blefou sua surdez diante de tantos sons desagradáveis de seus contemporâneos, ao menos foi por ela acometido, provavelmente, como resultado de um agudo processo psicossomático. Se Fidelio teve sua estreia em 1805, ainda em 1821 Beethoven fará recurso ao recitativo como evocação de certo conflito, agora em conformidade a um sentimento patético muito semelhante à solenidade melódica daquele Mozart extraordinário. Desta vez, traz o recitativo para dentro de onde não deveria estar, da sonata. No Adagio ma non troppo, terceiro movimento de sua penúltima Sonata Op. 110, para piano, em seus momentos iniciais que antecedem sua magnífica fuga, na qual traços do recitativo, mesmo de modo quase camuflado, ainda se farão presentes, o gênero é evocado com todas as letras, inclusive com o gesto estacionário em uma única nota (o Lá ♮ 5 agudo) e, bem antes da retomada do tempo primo, a enunciação de seu perfil-padrão, tal como o descrevemos anteriormente.

O que se tem a seguir, sintomaticamente, é um canto lamurioso, klagender Gesang, como se a frustração da música de não poder falar prenunciasse a comoção que viria a se instalar na melodia antecipada, justamente, por um recitativo. Este traduz-se, ali, mais uma vez como índice e símbolo de certa impotência, presente em toda lamentação.

Mas quando Beethoven o traz não mais para dentro da sonata, mas sim da sinfonia, o faz, ao contrário, para evocar o júbilo, revelando sua capacidade extraordinária na renovação poética de seus recursos. Quando irrompe, com o Presto, aquela que constituirá a parte conclusiva de sua Nona sinfonia Op. 125, em Ré Menor, os violoncelos e contrabaixos, como é notório, entrecortam o tecido orquestral com sua melodia com claras evocações e terminações reminiscentes do padrão do recitativo, como se esses instrumentos, graves, estivessem a falar e a fundamentar todo um discurso. Mais que falar, parecem conversar, e consigo mesmo: os fragmentos dos outros movimentos, que emergem em meio ao recitativo das cordas graves, são, na verdade, comentários alusivos a tudo o que se passou até ali, comentários evocados por seu meta-comentário: justamente a quase-fala das cordas graves.

Figura 41 – Recitativo no Adagio ma non troppo da Sonata

Op. 110, de Ludwig van Beethoven

Figura 42 – Recitativo das cordas graves ao início do último

movimento da Nona sinfonia de Ludwig van Beethoven [duas

páginas]

A música, ali, não apenas anseia falar, como também manifesta

desejo de certa narrativa acerca de sua própria história. É como se Beethoven, com este gesto, “humanizasse” a voz dos instrumentos, e sua obsessão pelo recitativo conjuga-se com a outra da qual logo falaremos, a de estabelecer o diálogo intertextual pelas vias da citação, aqui na forma de autocitações. E tudo isto para quê? Para eclodir a voz em meio ao tecido orquestral, evocando o júbilo tal como este se anuncia no poema de Schiller, contudo não sem antes – atentemos para isso – a voz mais grave, do baixo, enunciar em alto e bom tom sua revolta, advinda das próprias mãos de Beethoven: “O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freundvollere!” (“Ó, amigos! Não esses sons! Mas entoemos sons mais agradáveis, e amigáveis!”). A Ode à alegria schilleriana recebe, com o adendo beethoveniano que a precede – e do qual poucos se dão conta! –, a evocação da inconformidade perante a mediocridade do mundo, diante da qual, entretanto, talvez seja o criador nada mais que um impotente. E é a esta impotência, mais uma vez, que se faz alusão pelas vias do recitativo, pois que diante de um mundo tão desagradável, talvez a única opção seja mesmo ensurdecer-se.

 

Demonstração V

Se em Beethoven o inconformismo se manifesta pelas vias da

neurose compulsiva, em Schumann sabemos que há cisão de personalidade, loucura. Eusebius e Florestan – este, inclusive, presente em personagem na Fidelio de Beethoven – personificam a oposição aparentemente inconciliável que aflora em caracteres e constituições formais distintas, quase antitéticas. Isto sem contarmos com o mais (im)puro devaneio, o que faz talvez da fantasia o gênero em que Schumann se sinta mais em casa, como em uma de suas obras mais magistrais: a Fantasie Op. 17, em Dó Maior, para piano, escrita em homenagem a Liszt em 1836. E isto sem contar com as diversas “peças de fantasia”, Phantasiestücke, que o acompanharam ao longo de sua vida. O devaneio, por vezes, é pontual e quase inexplicável, pois como entender aquele tema surpreendente – um período, nos termos de Schoenberg, composto de dezesseis compassos constituídos de um antecedente e um consequente, ambos em forma bipartite (AB) – que emerge no solista nos compassos finais do Konzert Op. 54 (1845), para piano, em Lá Menor?

Figura 43 – Tema surpreendente que emerge ao final do

Konzert Op. 54, de Robert Schumann (redução para dois

pianos)

Não é sempre então que aquela coerência formal à qual aqui já se aludiu tem lugar, como quando do uso da inversão de uma tonalidade maior a uma menor, provocando consequências formais na Aria de sua Sonata nº 1 Op. 11 (1833-35). No movimento que se segue, o terceiro e penúltimo da obra, Scherzo e Intermezzo, Schumann dá a dica no próprio título que algo inusitado estaria por vir, pois se a forma de um scherzo é propriamente um ABA, por qual razão teria adicionado o Intermezzo ao título, quando é dele que se trata no B de sua forma? A razão encontra-se, certamente, na radical mudança de caráter (alla burla, ma pomposo = em tom de brincadeira, mas pomposo – mas já estávamos em um. scherzo!), de tonalidade (da Tônica de FáG Menor da Sonata para sua Antirrelativa, Ré Maior), de andamento e de gesticulação, numa elasticidade do tempo implicitamente rubato que contrasta cabalmente com a ideia inicial do movimento, em tempo rígido, stretto. Tudo isso já era esperado de uma ideia B em um scherzo, mas o contraste é de tal ordem que é como se um scherzo estivesse dentro de um outro, causando surpresa. Se não há sequer ilusão de conectividade, tampouco temos ali uma clara demarcação pela autonomia da ideia B, como se ela pudesse estar no lugar da ideia A. Trata-se, isto sim, de um devaneio, de uma alteração de personalidade. Aqui, Schumann ainda não fora acometido pela psicose e blinda seu desvario formal com o escudo da forma – um scherzo, justamente –, mas ele precisa falar sobre isso, ato sem o qual não seria permitido que a primeira ideia se reestabelecesse. Segue-se, então, a evocação desta fala num ainda mais surpreendente recitativo, com todo o seu perfil-padrão. Ah, mas talvez seja a ele que se refira o Intermezzo Schumann instala seu próprio divã e busca discursar sobre seu destempero. Ou seria aquele desvario a porta de acesso para a emergência desta fala?

Figura 44 – Recitativo em meio ao terceiro movimento da

Sonata Op. 11, para piano, de Robert Schumann

 

Demonstrações VI-VII

Um dos maiores monumentos da escritura pianística de todos os

tempos, concluído em 2 de fevereiro de 1853, é também um dos mais revolucionários. Fazendo do gênero da sonata e de sua forma o esteio para falar do mundo – um pouco como Mahler teria pretendido mais tarde com o gênero sinfônico –, a Sonata em Si Menor de Franz Liszt tem tudo: a própria forma sonata, porém com três temas (em vez de dois), fuga, valsa, música de programa (uma espécie, diríamos, de poema de sonata, em vez de poema sinfônico, com base no Fausto de Goethe), uma quantidade admirável de inovações harmônicas, além da formal que já por si só a colocaria em pedestal de honra na história da música. E, claro, o recitativo.

Liszt inaugura a obra de um só fôlego, a verdade formal transmitida não por meio da fôrma que a divide e compartimentaliza, mas antes pelo fluxo conectivo da própria enunciação. Trata-se, literalmente, de uma Durchkomposition, dessas que se tornariam característica da modernidade no século XX: obra em um só movimento, composição por meio de si mesma, ou, na tradução tal como costumo sugerir, uma transcomposição. E na tonalidade de Si Menor, a mesma na qual se têm algumas das maiores obras de todos os tempos: a Missa em Si Menor, de Bach; o scherzo nº 1 Op. 20 ou, entre outras, a Terceira sonata Op. 58 de Chopin; o Concerto para violoncelo de Dvořák; a Sinfonia patética (de que já falamos) de Tchaikovsky; ou a Sonata Op. 1, de Alban Berg, para falarmos apenas de algumas delas.

Figura 45 – Recitativo em meio à Sonata em Si Menor, para

piano, de Franz Liszt

Que impulso estranho esse de apelar à quase-palavra mesmo quando é de revolução formal na música que se trata? Certamente os recitativos nas sonatas de Beethoven e de Schumann estão em seus pensamentos, mas em Liszt, é como se a palavra é que estivesse rodeando-o o tempo todo, como de resto também nos rodeia. Mas, em seu caso, há acento explícito e implícito no verbo: Liszt é um grande leitor, e o poema sinfônico, em sua obra, reveste-se de importância fundamental, dispondo a palavra e seu potencial narrativo sobre o pedestal da linguagem. E é a isto que se refere igualmente sua Sonata. Mas não só aí. A evocação inescapável ao discurso narrativo é levada às últimas consequências não propriamente em seus poemas sinfônicos, mas antes em uma peça, como a Sonata, para seu instrumento, o piano: Vallée d’Obermann, de Années de Pèlerinage (Première Année – Suisse).

Figura 46 – Tema de Vallée d’Obermann, de Franz Liszt, com

anotações de análise à mão dos anos 1980 de Flo Menezes

 

© Urtext – G. Henle Verlag

Quando o recitativo eclode, no compasso 119 – inclusive com a clara indicação de Liszt na partitura: “recitativo” –, ele só se explicita enquanto tal pela liberdade rítmica e pela evocação do contorno melódico padrão, mas ao contrário de seu emprego habitual até então, o recitativo é objeto aqui de notável turbulência, culminando num Presto de caráter virtuosístico e cadencial. Mais que instaurar-se enquanto tal, este gesto faz com que nossa memória, na verdade, restitua a imagem do próprio tema e, agora, finalmente o entenda: sua inflexão preponderantemente descendente, em registro médio grave, era em si mesma evocativa de uma fala; era a voz de Liszt que estava se anunciando. A cadência que irrompe, contudo, também é ela mesma, como toda cadência, evocatória de uma fala, pois se trata, diga-se de passagem, de uma das formas mais claras de alusão histórica ao próprio recitativo, justamente por evidenciar-se como gesto conclusivo e pretensamente elucidativo de tudo que a precede, como uma “explanação sem palavras”. Da mesma forma como em Schumann havia um scherzo dentro do scherzo, há aqui, então, como que um “recitativo dentro do recitativo”, e Liszt, em gesto de clarividente consciência formal, resgata o perfil esquemático do recitativo para que o ouvinte tire suas próprias conclusões.

Figura 47 – Vallée d’Obermann, de Franz Liszt: terminação

típica do recitativo nos compassos 160-169

 

© Urtext – G. Henle Verlag

A isto se seguirá o Lento que, metamorfoseando-se em nova

turbulência, leva a peça a seu termo, enunciando, bem ao seu final, um fragmento do tema inicial, agora em tom conclusivo, porém quase revoltoso, com sua terminação de perfil descendente e típica de um... recitativo.

Figura 48 – Últimos compassos de Vallée d’Obermann, de

Franz Liszt

 

© Urtext – G. Henle Verlag

 

Figura 49 – Tema de Variations on a Recitative Op. 40, de

Arnold Schoenberg (do manuscrito do compositor)

 

© Belmont Music Publishers

 

Demonstrações VIII-IX

Peças como Variations on a Recitative Op. 40 (1941), para órgão,

de Schoenberg, ou Les Mots sont allés (1978), para violoncelo, de Berio, constituem apenas mais algumas atestações dessa obsessão histórica que atravessou os séculos da escritura musical em torno da música que se quer palavra e que chegou até nossos dias.

No caso de Schoenberg, seu tema, de claro caráter terminativo

descendente, revela sua fixação com relação a essa intersecção entre a fala e o canto que faz com que uma esfera da expressão caminhe em direção à outra sem que nenhuma delas, entretanto, abra mão de sua condição expressiva. No fundo essa dicotomia é uma outra maneira de expressar a dramaticidade presente no âmago da própria palavra e de seu signo – o signo linguístico –, neste reenvio permanente de um significante que, desejando ser o significado, jamais o será.

No bojo desta impotência e deste anseio irrealizável encontrava-

se já o próprio canto-falado, o Sprechgesang schoenberguiano, e aquela sua frase, à qual já nos referimos e que revelava a fratura de sua escritura – qual seja, a sua proscrição de que, no canto-falado, “as notas [devam] ser consideradas ‘com atenção’, mas não de maneira ‘rigorosa’” –, se naquele contexto atentava para uma fenda da expressão, aqui aponta para este equívoco dos tempos em se deseja fazer da música certa fala.

Já no caso de Berio, cuja peça rende homenagem a Paul Sacher,

usando seu nome como material de base – num arquetípico recurso a uma espécie de gematria pela qual as letras do nome convertem-se, entretanto, não em números, mas em notas –, “as palavras se foram mesmo”, como acena o seu título. Elas viram notas e, consequentemente, deixam de ser palavras. Mas tal conectividade contígua e apenas realizável pelas vias de desvios entre palavras e sons é, de certa maneira, evocada justamente pelo recitativo, esta forma obsessiva de não abrir mão deste elo perdido.

 

Demonstração X

Assim é que, quando a obsessão é histórica, precisamos dar

alguma resposta a ela, e isto mesmo que nela não nos reconheçamos.

Nas duas obras vocais e orquestrais de grandes dimensões que concebi até hoje no terreno da ação musical – para empregarmos o preferível termo beriano de azione musicale, que se opõe ao mero “teatro musical” –, enfrento a problemática do recitativo e coloco o dedo em sua ferida.

Em labORAtorio (1991; 1995; 2003), um oratório eletroacústico para soprano solista, coro a cinco vozes, grande orquestra e eletrônica (em tempo real e em tempo diferido), o recitativo consiste em uma das obras mais experimentais que já escrevi, e vocalmente, para a voz solista, uma das mais difíceis de que se tem notícia – ao menos para a saudosa soprano Martha Herr, que a estreou e que possuía larga experiência, a peça fora a mais difícil de sua carreira, pelo que me confessou. Constituída de várias camadas de acontecimentos que são mais ou menos autônomos, mas que se correlacionam, há grande complexidade textural: a voz é acompanhada por uma espécie de substrato referencial do baixo contínuo – esse extrato sonoro que, no recitativo histórico, era musicalmente tão restrito e limitava-se a dar apoio às inflexões quase faladas das vozes, como se estivesse a lembrar a todos, cantores e ouvintes, que ainda havia ali algum resquício de música... –, e ele consiste em três violoncelos de saem da orquestra e se colocam num triângulo espacial espraiado sobre o palco, circundando a solista; a eletrônica em tempo real realiza, então, transformações espectrais e espaciais do que emana dos três violoncelos; a grande orquestra, de quando em vez, realiza fortíssimos ataques de percussão/curta ressonância, ao que se seguem ressonâncias também nas camadas eletroacústicas pré-compostas, ou seja, em tempo diferido, porém mais alongadas. A tudo isso se somam as intervenções das Declamações, um dos constituintes formais de labORAtorio e uma das instâncias de denegação explícita do erro em que consiste o recitativo: as Declamações são “falas”, porém de tal modo carregadas de expressão que acabam constituindo um inventário de paixões, indo do chamego à loucura – aspecto passional que será desenvolvido e levado às últimas consequências em Retrato falado das paixões (2007-08), outra azione musicale de dimensão considerável, porém para coro a 32 vozes e eletrônica, sem orquestra. A todos esses acontecimentos se soma, evidentemente, a voz, que perfaz todo um caminho de flexões verbais e de canto que tangencia o recitativo sem, porém, jamais... aceitá-lo.

Em meu recitativo propus-me a fazer uma análise circunstanciada

do que fora o canto na história, em especial por meio do estado em que a voz cantada chegou ao início do século XX, numa curiosa bipartição. Por um lado, tinha-se um canto paralisado, como se estivesse a mostrar, em canto, o que poderia ter sido até ali todo recitativo, e que encontra na obra de Claude Debussy sua expressão mais acabada: um canto quase-fala – mas não um canto-falado! –, em que muitas sílabas ocupam não mais que uma única nota, numa quase anulação dos contornos melódicos. Por outro lado, a dilaceração cromática teve por resultado mais radical o canto silábico, diametralmente oposto ao canto quase-recitativo de Debussy e presente de modo paradigmático na obra de Anton Webern, em que a cada sílaba de um texto é atribuída uma nota, resultando em um canto essencialmente pontilhista.

 

Figura 50 – Melodia de Rosamunde, Lied de Franz Schubert:

sábia alternância entre motilidade e paralisia

 

A bem da verdade, toda grande melodia, historicamente – até o

desabrochar desta oposição crassa entre o canto em Debussy e o canto em Webern –, sempre soube oscilar entre a motilidade e a paralisia, entre a linha curva (o contorno) e a linha reta. Uma das mais sublimes de todos os tempos, a de Rosamunde de Franz Schubert, obra de teatro musical da qual derivou até um Lied, é exemplar desta dicotomia que subsidia a grande invenção na expressão da voz cantada.

A melodia schubertiana já é inusitada por ser constituída de uma tríplice formulação, em vez de se conformar à estruturação prevalentemente binária das constituições temáticas (sentenças e períodos): são três frases, não duas; não há antecedente e consequente, mas antes antecedente / consequente / consequente do consequente. E essa constituição tem consequências formais: a melodia mesma, em sua totalidade, é repetida por três vezes ao longo do Lied, além do que seu segundo segmento formal distingue-se do caráter dos dois outros como se, em si mesma, a melodia retratasse uma microestrutura ternária do tipo ABA’, típica da forma do Lied, ainda que de A’ não se trate, pois a frase derradeira é substancialmente distinta da primeira. Mas no que substancialmente se distingue a segunda frase (B) das demais? Justamente por uma notável neutralidade dos contornos em dois dos seus três compassos, por uma quase ausência de motilidade até seu compasso conclusivo (quando então há grande motilidade), pelo seu canto prevalentemente estacionário, no qual diversas sílabas não ocupam mais que uma nota. Tal paralisação tende, paradoxalmente, a enaltecer a expressão da nota repetida, que insistentemente é enunciada e cujas repetições não serão jamais idênticas: uma lupa da expressão! Para além deste chamamento em cima de um único som, a contenção do perfil tem por resultado igualmente o enaltecimento expressivo dos próprios contornos perambulantes que, em essência, caracterizam as primeira e terceira frases. Por seu caráter sublime e quase incomparável, Schubert já teria podido morrer aos seus parcos 31 anos com somente esta melodia e teria assegurado seu gigantesco lugar na história da Cultura!

Em meu recitativo, a voz solista dispõe de um mesmo perfil – derivado de um módulo cíclico que tem por base a entidade-PAN, um agregado presente em diversas de minhas peças desde PAN (1985-86), para orquestra – e de um texto quase sem começo nem fim, escrito por mim mesmo em francês, e que faz referência (sem citá-lo) ao texto de Claude Simon em um dos episódios de Epifanie (1960-63; 1965), de Berio. Como lá, o texto é uma torrente ininterrupta, mas aqui plena de referencialidades para fora e para dentro de minha obra musical, ao estilo – com o perdão da comparação – dos textos em fluxo contínuo (monólogos interiores ou stream of consciousness) de Joyce, Proust, Beckett (L’innommable), Kafka (Der Bau), Haroldo de Campos (Galáxias), Paulo Leminski (Catatau) e de tantos outros. O soprano deve então habitar as sílabas livremente nas notas de que dispõe e que devem ser repetidas sempre em observância de sua exata ordem intervalar, de modo a distribuir, ao início, uma enorme quantidade de sílabas (de texto) em um número bastante reduzido de notas e, pouco a pouco, transitar deste canto à la Debussy a um canto silábico de tipo weberniano ao final, no qual cada sílaba do texto deve ser cantada por uma única nota. Escrever em detalhes o percurso seria exigir do intérprete anos de estudo para chegar a um resultado ao qual, pelas minhas instruções, pude chegar tornando a performance viável, sem abrir mão, contudo, de sua extrema dificuldade de realização. Trata-se de um dos mais clarividentes exemplos de situações nas quais o compositor pode, fazendo certa concessão a um controle absoluto de seus sons, apelar a uma “improvisação dirigida”, sem prejuízo algum da ideia musical e sem abrir mão de sua responsabilidade propriamente escritural.

Figura 51 – Recitativo de labORAtorio, de Flo Menezes:

páginas do soprano

© edições flopan

Digna de observação aqui é ainda a trama do “baixo contínuo”,

constituído pelos três violoncelos processados pela eletrônica em tempo real. Eles perfazem um caminho que parte das notas “silábicas”, pontilhistas e distribuídas pelo registro das alturas, para pouco a pouco atingir um estado não tangenciado pelo canto: o do espaço contínuo das alturas, ou seja, dos glissandos, que se traduz na característica daquele canto-falado (o Sprechgesang schoenberguiano) do qual abrem mão tanto o canto de um Debussy quanto o de um Webern (que curiosamente jamais o empregou).

Todas as músicas são, pois, evocadas no Recitativo de

labORAtorio, menos, justamente, aquela que se quer menos música e mais fala, ou seja, menos a de um... recitativo.

 

Demonstração XI

Meu golpe de misericórdia no recitativo foi, no contexto operístico,

onde justamente nascera, poder desprezá-lo. Na ópera Ritos de perpassagem, que defino como uma NeutrinÓpera em 2 Trans-Atos, ao contrário da história do gênero, o recitativo é denegado, e com ele, a narratividade linear. As temáticas entrelaçam-se e são múltiplas: o esteio fundamental é o pitagorismo, porém visto como um “neutrino” que perpassa toda a história dos homens e de seus ritos. O “libreto” consiste em uma cuidadosa montagem de um mosaico verbal, em que textos emaranham-se em contextos diversos na trama da escritura, que ao final, fazendo eco à Aracne de Ovídio em suas Metamorfoses, é suspensa e presa em sua própria teia. Não há começo nem fim: a ópera é apenas visitada e a obra tem suas origens fora do teatro, de onde ela vem e para onde a música extravasa ao seu “final”. Em vez de recitativos e de narratividade, há comentários, intertexto e até mesmo o próprio canto na voz de um... Narrador.

Figura 52 – Recitativo de labORAtorio, de Flo Menezes,

trechos inicial e final da parte dos três violoncelos: ao início,

figurações pontilhistas; ao final, glissandos

© edições flopan

O Narrador comenta sobre tudo e é comentado pela eletrônica: faz a ponte entre as dimensões vocal/instrumental e eletroacústica. É a dimensão real e visível sobre o que acontece, mas também é virtualizado pela metamorfose invisível de sua voz pela eletrônica em tempo real. Além de espectralmente transformada, sua voz é espacializada na “verticalidade sacra” do anel octofônico superior de alto-falantes, em eco a certa verticalização dos espaços arquitetônicos que acompanhou a história do sacro ao longo dos séculos, processo ao qual se remete a estratégia de espacialidade sonora em minha NeutrinÓpera. Em Ritos de perpassagem, no entanto, esta sacralização do espaço e da voz do Narrador imbui-se de caráter crítico neste comentário e metacomentário em que consistem as camadas dos textos “narrados” e de sua metamorfose. Com isso, pago tributo à “técnica de comentário” beriana, segundo a qual, como vimos, o melhor comentário musical sobre uma obra musical é uma outra. Aqui, entretanto, a radicalizo: não abrindo mão do como tal “comentário” possa se apoiar sobre a própria palavra, é a obra mesma que se comenta, sendo, portanto, o próprio comentário “elevado” a uma das instâncias de sua trama.

Há, aqui, certa correspondência com a visão de Walter Benjamin (“Der Erzähler”): a corporeidade do Narrador faz sentido quando ele vem de longe (o agricultor, o marinheiro – protótipos arcaicos do Narrador, segundo Benjamin (2002)); com isso, a presença do Narrador arremessa seu discurso para bem longe do espaço-tempo de sua própria fala: evoca o que pode haver de oratório (com seu Testo) dentro do próprio gênero operístico, reportando-se à obra que antecede Ritos de perpassagem: labORAtorio, justamente.

Mas na figura do Narrador manifesta-se outro traço marcante: ele prende-se à Escritura, sagrada ou aqui sacramentada, na corporeidade de um grande Livro que carrega às mãos e ao qual recorre de tempos em tempos, literalmente lendo-o. É a própria apologia da Escritura, calcada no orolho que faz a ponte histórica entre o ouvir e o olhar na história da escritura musical.

Com a Narração, “sonorizo” as palavras sem que necessariamente

sejam canto: do modo mais aproximado à fala, pelo próprio corpo do Narrador; e do modo dela mais distante, pela sua abstração eletroacústica. E resgato, com isso, a prática histórica da “leitura em voz alta” à qual se remete Santo Agostinho (1984) quando, no Livro VI, ponto 3, de suas Confissões, reporta-se a Santo Ambrósio como tendo sido o primeiro, na história, a exercer a prática da leitura silenciosa, prática esta que emudecerá, dali para a frente, o ato da leitura. É como se eu estivesse dizendo que, mesmo quando se recorre à leitura – e portanto a palavras –, é nos sons que tudo ganha sentido.

Evocando o insight tal qual presente em meu texto “A inversão das

distâncias: do som do corpo ao corpo do som”, presente no livro Riscos sobre música, segundo o qual o compositor, ao longo dos cerca de oito séculos de escritura musical, paulatinamente expeliu os sons para fora de seu corpo, transformando-se de compositor-cantor em compositor-instrumentista, depois em compositor-regente e, por fim, em “simplesmente” compositor (quando se vê diante das membranas dos alto-falantes e, consequentemente, dos próprios sons), resgato também a própria corporeidade dos sons, trazendo-os de volta à voz da própria fala, expressiva, que emana do corpo do Narrador. Não nos esqueçamos, igualmente, que o próprio Compositor (eu) é levado a falar: declama frases e, em um dado momento, é interpelado pelos coralistas, que o fazem passar pelo mesmo questionário ao qual se submeteu Karl Marx quando interpelado por suas filhas na primeira cena do Segundo Trans-Ato. Situado em meio à plateia, é a fala do Compositor que mais o aproximará das pessoas de seu público.

Quando se dá um dos ápices do texto poético, com a aparição

visual e sonora do poema “Pós-tudo” (1984), de Augusto de Campos (1994), tocará ao Narrador pronunciar, de modo radicalmente estendido, o vocábulo “t u d o”, o qual, estirado ainda mais em radical time-stretching pela eletrônica em tempo real, faz emergir em meio a Ritos de perpassagem a forma-pronúncia, minha contribuição histórica mais radical à expressividade da palavra enquanto música.

Por fim, se o próprio Compositor também fala, o Narrador, enalteçamos aqui ainda uma vez, também canta, ainda que esporadicamente. Não abdica, por falar, do recurso às notas e às suas extensões. É o contexto que faz o texto pendular entre o Verbo e a Nota. O texto é con-textualizado e abdica, aí sim, de ser pretexto para as notas, ou estas, de serem pretexto para a narração. Quando interagem, palavra e canto o fazem não de modo arbitrário, mas motivado, necessário.

Figura 53 – Ritos de perpassagem, de Flo Menezes, p.14 da

partitura

Algum motivo para qualquer recitativo?

 

Corolário

Quando um equívoco dissemina-se por longos períodos e dá vazão a obras significativas, nas quais ganham outros sentidos as diversas formas de sua manifestação, aquele princípio que o subjazia tende, sempre errático, a sugerir a inversão de suas proposições, de modo a poeticamente garantir-lhe certo lugar de honra.

 

Escólio

Na ópera, o recitativo, fórmula anti-inventiva e musicalmente restritiva de um texto acompanhado por uma ação musical circunscrita igualmente a padrões preestabelecidos, procura recuperar o “tempo perdido” da narratividade em face das extensões da palavra cantada, que quase esquece o texto e a história que ele evoca. Pondo a história para andar, o recitativo cria a expectativa nos ouvintes, porém, da emergência de um novo canto – este sim palco livre para a invenção –, o qual se seguirá, na forma da ária seguinte e como um gozo surpreendente, ao seu empobrecimento expressivo. Incorre-se, também aqui, em certa forma de tautologia, pois temos mesmo necessidade desta narração? Talvez tenha sido procurando essa resposta que o recitativo se tornou historicamente uma obsessão, ou talvez, na inversão de seus sentidos, tenha sido justamente para evidenciar que a música prescinde de qualquer texto e de qualquer pretexto que tenha tido lugar a sua obsessiva evocação, sobretudo no terreno instrumental. Pois assim a musica instrumentalis, por meio de certa implicitude verbal no afloramento de um Rezitativ ohne Worte (em vez de uma canção sem palavras), mostraria as vias ao verbo, que ela evoca in absentia, de sua radical expressividade e de sua universalidade. Resta saber se à música cabe esta função de conferir à palavra este amparo, ou se, assim o fazendo, não comete um outro erro: o desvio ou sacrifício de si mesma.

Figura 54 – Ritos de perpassagem, de Flo Menezes: p.70-1

da partitura, nas quais emerge o poema “Pós-tudo” de

Augusto de Campos

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