Parte I – Estudos de caso e acaso

Parte I – Estudos de caso e

acaso

1. Do lapso

Axioma [Axioma]

Não é seguro que aquilo que se escolheu seja único e certo; talvez aquilo que não se escolheu seja mais certo. No trabalho feito em estúdio, na música electrónica, é isto que acontece. Há muitos imprevistos, casualidades, erros – erros que têm uma grande importância [...]. Porque o erro é o que vem quebrar as regras. A

transgressão. 1 (Nono, 2014, p.157)

Proposição [Propositio]

O lapso é um deslize casual. Na linguagem verbal, ele é o ato falho, porta de acesso aos desejos, porque as manifestações verbais, para fora da poesia e da literatura, sempre carregarão aquela espontaneidade do fenômeno que se dá em tempo real e que, enquanto tal, pode ser reveladora de intenções ou de anseios inconscientes. A escritura, no entanto, seja ela verbal, seja ela composicional, é ato em tempo diferido, pelo qual todo desejo se vê consciente e temporalmente estirado, tramado, entrelaçado. Ela é, por isso, minuciosa, e toda imponderabilidade se aloja por detrás do controle que o criador exerce sobre seus materiais em processo de elaboração. A composição é, por isso, a promoção da perlaboração psíquica em obra. O lapso, quando ocorre, é fruto fortuito do mero acaso, como se esse existisse.

Demonstração I [Demonstratio]

Quaderno (2005), para marimba e eletrônica (ou, em versão de 2007, para violão e eletrônica), é obra toda construída com base em uma entidade harmônica simétrica de oito notas no âmbito de uma nona menor entre Si♮ 3 e Dó♮ 6 (referência à nona menor de Cruda Amarilli de Monteverdi, de que ainda falaremos), entidade harmônica esta reminiscente de Mahler in transgress (2003), para dois pianos e eletrônica, cujas entidades remontam ainda a obras anteriores, entrelaçando o tecido intertextual no terreno na harmonia.

Figura 1 – Entidade harmônica simétrica de oito notas de

Quaderno, de Flo Menezes

Além de meus módulos cíclicos – técnica intervalar pela qual

expando a um reservatório de notas modular de intervalos cíclicos a estrutura intervalar de uma entidade harmônica de base –, emprego na obra minhas projeções proporcionais que expandem ou contraem o espaço intervalar de certa estrutura harmônica (melódica ou acórdica). No caso de seu início, Quaderno intercala a entidade original com uma sua leve expansão no campo das alturas, dilatando proporcionalmente seus intervalos do Si 3 grave original ao Sol grave 3 – considerando-se o Lá de 440 Hz, do diapasão, como estando na oitava 4 –, mas permanecendo intacta nesta projeção a nota Dó 6 aguda. O intervalo central de terça menor entre Si♭ 4 e Dó♯ 5, do qual se desprendem, nas duas direções (grave e aguda), mais uma terça menor, uma segunda maior e um trítono, acaba sendo preservado, porém deslocado às notas Sol♯ 4 e Si♮ 4, e os demais intervalos que se projetam ao grave e ao agudo “acomodam-se” e se adaptam proporcionalmente ao novo registro expandido: a outra terça menor sofre ligeira expansão e se transforma em uma terça maior; a segunda maior é igualmente preservada; e o trítono é expandido ao intervalo de quinta. Assim, dois intervalos se mantêm intactos, e dois outros se expandem ligeiramente e se dilatam em meio-tom.

Figura 2 – interlocking entre o arpejo ascendente da entidade

harmônica original (notas brancas) e o arpejo descendente da

entidade harmônica expandida (notas pretas) em Quaderno,

de Flo Menezes

O início da peça se caracteriza pela imbricação da entidade

original com ela mesma expandida. Tem-se a intercalação entre um

arpejo ascendente da entidade original (notas brancas na Figura

anterior), que dá início à peça, e o arpejo descendente da entidade expandida (notas pretas), cuja interposição das notas dos dois arpejos se dá por passos irregulares, criando uma certa irregularidade desta interposição de uma entidade dentro da outra (técnica de interlocking), da qual ilustramos anteriormente apenas a primeira etapa do procedimento.

Mas observemos a primeira página da obra na Figura 3!

O que explica a primeiríssima nota da peça ser um... Lá♮ 3? Ora,

haveria de ser um Si♮ 3, a nota mais grave da entidade harmônica original! Após editada e estudada pelos músicos, a performance revelou-me esse deslize quando fui ouvi-los. Como haveria surgido? De que operação teria decorrido? Distante já de sua estruturação, vasculhei meus próprios manuscritos à procura de alguma explicação. Mas, como a lógica da escuta nos ensinava – a mim e aos intérpretes –, tratava-se de um erro. Os intérpretes, por mais que estranhassem, não se sentiram na posição de alterá-la. Assim a estudaram. E eu, o que faria e o que fiz? Acabei aceitando o erro como um sinal – um sinal de seu início, de onde parte a primeira operação da eletrônica em tempo real, desprendendo ressonâncias pré-gravadas e constituídas pela estrutura harmônica da obra.

Figura 3 – Quaderno, de Flo Menezes (versão para marimba

e eletrônica) – primeira página da partitura

© edições flopan

O erro foi decorrente, provavelmente, de sua edição em programa de editoração de partitura em computador, tarefa a que eu mesmo geralmente me proponho, em vista de minha exigência de cuidado extremo. Nem todo esse cuidado e esse zelo puderam, entretanto, evitar que provavelmente alguma tecla tenha sido esbarrada e eu tenha, por acaso, deslocado a primeira nota em uma segunda maior abaixo. O erro persiste até hoje e passou a fazer parte da obra.

Demonstração II

O número 5 governa até mesmo a geração dos sons senoidais que servirão de base para as misturas de cinco sons que constituem o material de base para Studie II, peça eletrônica serial integral de 1954 de Karlheinz Stockhausen. Para tanto, Stockhausen deriva um escala de base: como uma espécie de temperamento levemente alargado, todas as frequências são derivadas da razão 5×5√5, ou seja, 25√5 = 1,06649, resultando, pois, em um intervalo um pouco maior que a razão do semitom temperado do total cromático – uma vez que divide o intervalo de duas oitavas mais uma terça maior (equivalente à razão 5/1) não em 28, mas sim em 25 intervalos iguais –, e ocasionando, assim, uma escala temperada ligeiramente mais alargada do que o temperamento igual que conhecemos. Multiplicando a frequência grave de base de 100 Hz e as sucessivas resultantes sempre a cada vez pela razão 1,06649, obtém-se a escala de frequências de Studie II. Desta feita, Stockhausen derivou a escala do grave ao agudo até a frequência de 17.200 Hz, constituindo uma escala de 81 graus da frequência mais grave à mais aguda.

O passo seguinte foi então estipular de que maneira seriam

constituídas as misturas (Tongemische, tal como o compositor chamou os blocos sonoros que realizaria). Tendo todas elas o número fixo de cinco sons senoidais, Stockhausen decidiu uniformizar igualmente a distância entre as frequências no interior de cada mistura. Para tanto, cinco categorias ou variações quanto à distância das cinco frequências internas às misturas foram utilizadas: os intervalos constantes de tais variações correspondem a 1x, 2x, 3x, 4x 25 ou 5x a razão de √5. Ou seja, a distância constante entre os cinco “parciais” e consequentemente a largura da banda de frequência de cada variante de mistura são variadas igualmente pelo fator 5. Como resultado, têm-se misturas em cinco variantes distintas de extensão frequencial: das misturas mais estreitas, em que todos os cinco sons senoidais são imediatamente adjacentes na escala de frequências da peça, a misturas nas quais se elegem frequências a cada distância de cinco sons desta escala, passando pelos outros três graus intermediários.

O fato de a partitura de realização dessa obra-magna e histórica

da música eletrônica – a primeira partitura do gênero – conter todas as informações precisas sobre a sua produção, e o fato de que, à época em que foi realizada, Stockhausen teve de se deparar com condições ainda muito precárias de composição em estúdio, levou-me a me impor a árdua tarefa de refazer a peça, o que levei a cabo por meio da linguagem CSound de 13 a 19 de março de 1999. O fato mais curioso, entretanto, deu-se quando me apercebi, comparando minha versão com a versão original, que à página 14 da partitura existe uma mistura de cinco sons senoidais que não existe na versão original!

Figura 4 – Studie II (1954) de Karlheinz Stockhausen: tabela

das 193 misturas sonoras

Figura 5 – Studie II (1954) de Karlheinz Stockhausen:

“mistura” faltante da p.14 da partitura

© Karlheinz Stockhausen

O deslize faz com que, na versão original da obra, não tenhamos 380 misturas, tal como previsto por sua estruturação prévia e tal como consta na partitura, mas sim 379 misturas, e isto por um lapso de Stockhausen! Ainda que a duração desta “mistura faltante” seja de apenas 0,08”, o que mais nos estarrece é constatar que foi preciso que eu refizesse a obra e descobrisse, ao ouvi-la atentamente tanto como minha nova realização quanto em sua comparação com a versão original de Stockhausen, a ausência deste som, e isto após um número incontável de músicos, compositores e musicólogos, além do próprio Stockhausen, a terem ouvido, com a sua partitura em mãos, por... 45 anos! Quando mostrei o fato a Stockhausen naquela mesma época em sua casa, dirigi-lhe a pergunta: “O que teria acontecido?” Atônito, e quase incrédulo, respondeu após alguns segundos, em tom mais de indagação do que de assertiva: “... Provavelmente o pedaço de fita... teria caído no chão?”

Tratando-se de um ínfimo pedaço de fita magnética,

provavelmente disposto em meio a um punhado de outros pedaços de fita por cima de uma mesa – tal como costumávamos fazer quando da realização de uma obra eletroacústica por meios analógicos –, certamente algum golpe de vento ou, ainda mais provavelmente, algum esbarro com a manga da camisa já teria sido suficiente para que esse pequeno pedaço de fita viesse a cair, desapercebidamente, ao chão, e com isso tivesse sido involuntariamente excluído do processo de colagem, por fita adesiva, dos pedaços que se sucederiam e que comporiam a sequência dos eventos de sua peça.

Corolário [Corollarium]

O lapso revela-se como traço não distintivo da escritura, como

marca irrelevante para seu entendimento, como produto de um acaso fortuito cujo resultado não se demonstra como pertinente para a enunciação do tecido musical. Convivemos com lapsos, e por vezes deles sequer nos damos conta.

Escólio [Scholium]

O lapso, na obra musical, quer seja por seu resultado como desvio

errático, quer seja por sua falha ausente, é absorvido pela composição sem que sequer se pense nele. Ele decorre de uma operação ou ação involuntária do criador, tendo por consequência um erro ínfimo que, se descoberto, é localizável como pequena incongruência do tecido escritural, e cujo elemento faltante ou distorcido, se ausente ou presente, sequer é sentido ou pressentido, quer seja pelo próprio compositor, quer seja por aqueles que com a obra se defrontam. Sem que em nada diminua a obra, o lapso pode, no mais, passar desapercebido por décadas sem sequer ser revelado, e talvez jamais o seja.