4. Do desvio

Axioma

Existiriam modos de dar mais densidade à vida, de entrecortá-la

de eventos “estéticos” a partir de desvios do funcional.1 (Greimas, 2002, p.85)

Proposição

O desvio é ato inconstante de coragem diante da obviedade. A partir da detecção do previsível, dribla e surpreende, em ato transgressivo de temporalidade circunscrita. Feito com plena consciência, ele é o grande promotor do Novo. Mas não só: é abastecido pelo combustível da inquietude, e só é capaz do desvio aquele provido com a capacidade da Invenção, o que chamamos de criatividade. Mas não basta a curiosidade e o potencial desbravador para que seja bem-sucedido; é também preciso destreza, ao que damos o nome de talento. Para a conjugação da criatividade com o talento, será sempre necessário o exercício do conhecimento, pois não se desvia do que não se conhece. Aparentemente indisciplinado, o desvio decorre, isto sim, de certa disciplina. Ele é acerto aos olhos do inventor, erro aos olhos dos diluidores. Almejado como motor dos tempos, é um dos traços que distingue a Arte da Ciência, pois na primeira, será sempre voluntário e perseguido, enquanto na segunda, casual e evitado.

Demonstração I

Pois bem antes daquele Bruckner, a nona menor havia sido entoada em plena simultaneidade, por voz feminina (soprano) e voz masculina (baixo), em ato herético diante da norma preestabelecida. Mesmo que sem ainda revolucionar o madrigal no que viria a ser chamado uma seconda pratica, oposta ao tradicionalismo da prima pratica, e portanto ainda dentro dos quadros de uma escritura madrigalesca fortemente marcada pela polifonia renascentista, aquele início do Cruda Amarilli quase causou a Claudio Monteverdi, em 1605, um processo pelas leis da Inquisição, motivado pelas acusações de cunho moral proferidas pelo gabaritado compositor e musicólogo Giovanni Maria Artusi, e cujas consequências seriam imprevisíveis. Por duas vezes seguidas, Monteverdi atacava um intervalo de nona menor, algo, mesmo que a nota superior estivesse separada por mais uma oitava de distância do baixo, inadmissível para a época. Sim, mesmo os que mais se atêm à normas enrijecidas sabem muito bem do potencial questionador de todo som! Entregue aos seus encantos, o Inventor prefere sacrificar-se atado a um mastro, mas deixar-se arrebatar pelo poder do sensível, enquanto à maioria dos navegantes à sua volta é tristemente interditado tal acesso pela cera em seus ouvidos. Quanto ao conservador, este prefere sequer adentrar a nau, pois todos sabem do que são capazes as sereias.

Será a partir de um gesto como esse que a escritura impermeável

– de grandes méritos, porém – de um Palestrina, na qual a excentricidade de toda dissonância haveria de ser devidamente “preparada”, cederá passo à flexibilidade do tecido polifônico e ao confronto direto com o intervalo dissonante pela proposição de seus dois termos. Ou seja, ela não seria mais resultado exclusivo da regra rígida pela qual toda transformação da consonância em dissonância dar-se-ia apenas pela mobilização de uma das vozes, enquanto a restante permanecia onde se encontrava, remanescente de seu estado “consonante”. Monteverdi percebeu a dissonância como tensão da reciprocidade, generalizando seu princípio na liberdade das vozes. A proposição poderia advir, agora, de ambas as vozes, femininas e masculinas, inclusive. Ato libertino e revolucionário, ele opôs a livre circulação das vozes ao estado anterior, em que a revolução pudesse pertencer apenas ao ser cuja força, isolada, perdesse em rebeldia, transformando-a em mera reforma.

Figura 24 – Início de Cruda Amarilli – Il quinto libro de madrigali a cinque voci, de Claudio Monteverdi: nonas

menores atacadas sem preparação

Demonstração II

Diz o velho ditado: “Quando o milagre é demais, o santo desconfia”. O sistema tonal revelou-se de tal capacidade de adaptação que conseguiu perdurar por séculos. As excentricidades eram, de alguma forma, absorvidas pelo tecido funcional, de modo que a flexibilidade da estrutura tonal foi tamanha que, a rigor, ela jamais chegou a ser propriamente rompida: foi ultrapassada, metamorfoseando-se noutra coisa.

Mas há certas excentricidades de tal monta que seus resultados foram tidos como casos “atípicos”, extravagâncias a situar na esfera do quase cômico. Em casos de aguda curiosidade, chegam a antecipar em décadas algum feito cujo desvio, este sim, passa a impulsionar novos desdobramentos da linguagem, porque ocorridos em uma época na qual suas inovações passam a ser levadas a sério.

É o caso do início inusitado do Quarteto nº 19, em Dó Maior, K.

465, de Mozart. Mais curioso ainda é o fato de que ninguém se apercebera de que as dissonâncias a que se refere o modo pelo qual a obra passou a ser conhecida – qual seja: Quarteto das dissonâncias – são, na verdade, acordes de Tristão, contudo bem avant la lettre!

Figura 25 – Início do Quarteto nº 19, em Dó Maior, K. 465, de Wolfgang Amadeus Mozart: acordes de Tristão, avant la lettre

Do violoncelo ao primeiro violino, os instrumentos entram um após

o outro, mas quando o primeiro violino entoa sua primeira nota, a viola desce meio-tom, e todos os quatro instrumentos fazem o acorde propriamente “dissonante” que confere ao Quarteto sua designação complacente. Basta transpormos as notas em distintos registros das alturas, sem que para tanto se deixe de ouvir a mesma harmonia, para percebermos que as quatro notas são as mesmíssimas constituintes do famoso acorde entoado logo ao início de Tristão e Isolda, de Richard Wagner, que conferiu à obra wagneriana lugar de honra na história da música justamente por fazer soar, logo de início, um tal acorde. dissonante! Pois Mozart já o fizera no século anterior!

Demonstração III

É do mesmo irreverente compositor o próximo caso. Se quanto ao anterior duvidávamos de que o senso mozartiano pudesse ser interpretado no sentido da sátira, o exemplo seguinte não nos deixa qualquer dúvida, pois só mesmo o gesto cômico poderia justificar uma antecipação da politonalidade à la Stravinsky em cerca de um século e meio! É como se Mozart pudesse ter previsto a existência dos celulares ou da música eletroacústica. O gesto é, pois, claramente satírico, a ponto de a obra passar a ser conhecida como Uma brincadeira musical (Ein musikalischer Spaß), K. 522, uma das derradeiras obras do grande compositor. Ela se enquadra, claro, no gênero profano do Divertimento que, como o nome diz, consistia em caráter “recreativo” e livre, sem rigor formal. Mozart chegou a escrever vários deles, mas neste sua ousadia foi tamanha que o título da obra denuncia sua própria irreverência, e isso durante toda a peça. Mas particularmente em seu final, a descontração é de tal ordem que o que ali ocorre deixa entrever que os compositores da época de Mozart (e em qualquer época!), por mais que fossem ou sejam inseridos em uma ordenação referencial qualquer (no caso do período clássico, na fase de maior estabilidade do sistema tonal), bem sabiam ou sabem aonde se poderia e se pode chegar se a especulação harmônica der asas à livre imaginação.

Após afirmar em seus compassos finais a tonalidade de Fá Maior, Mozart a destrói por completo com o contrabaixo saltando em oitavas com a nota Si♭ e, por cima dele, quatro acordes em tonalidades distintas: Mi♭ Maior na viola, Lá Maior no segundo violino, Sol Maior no primeiro violino e Fá Maior nas trompas, com um agregado no último compasso que soa como um cluster formado pelas notas Mi ♭ – Fá – Sol – Lá – Si♭. Após sua conclusão, prevemos com certeza quase absoluta o riso que invadira o rosto da burguesia à sua época, bem como os comentários que certamente se seguiram, às escondidas, e que rodaram entre os membros daquela classe acerca “daquele louco de compositor”.

Figura 26 – Final de Ein musikalischer Spaß, K. 522, de

Wolfgang Amadeus Mozart: politonalidade

Demonstração IV

Uma análise pormenorizada de todas as séries de todas as obras

dodecafônicas de Anton Webern, do Op. 17 ao Op. 31, tal como me propus a realizar há décadas quando me ative nesta obra paradigmática da Música Nova, nos revela sua índole rigorosa e constritiva. Ao contrário de Schoenberg, observa em todas as suas obras seriais, com rigor, a ordem exata das notas, obedecendo à mais exata sequencialidade das séries. Ao contrário de Berg, não extrapola a série de base em séries derivadas, muito ao contrário: procura correspondências cada vez menores de células seriais no interior da própria série original que elege como ponto de partida, e isto de tal modo que as diversas formas seriais, por vezes, se correspondem, a ponto de reduzir substancialmente o número de séries variadas de que dispõe. Tal é o caso da série da I. Kantate Op. 29 (1938-39), cujo retrógrado da inversão é idêntico ao original, e cujo retrógrado, consequentemente, é idêntico à inversão.

Figura 27 – Séries da I. Kantate Op. 29, de Anton Webern,

com suas correspondências estruturais

Este fato acarreta correspondências seriais notáveis, não interferentes, contudo, na sucessão exata das notas. E isto vale para todo o Webern. Surpreendentemente, no entanto, deparamo-nos com um “erro de nota” no compasso 47 do segundo movimento, caso único em Webern! À primeira vista, tratar-se-ia de uma falha, tal como foi o caso dos muitos erros de nota nas Variationen Op. 31 de Schoenberg, ou nas que ocorreram em Apostrophe de Pousseur, mas ao examinar o contexto com atenção, vemos que se trata de uma ação claramente voluntária, proposital: um desvio, desrespeitando a ordem exata das notas; mais que isso, alterando a “nota da vez”, ou seja, operando uma substituição.

Webern troca de nota: escreve Ré♮ no lugar de Mi♮.O motivo de tal

substituição? Caso o clarinete baixo emitisse as exatas notas 7 e 8 de uma inversão que se inicia no compasso 44 em uma transposição a Sol, ou seja, caso executasse as notas Mi♭ – Mi♮, o resultado seria um oitavação da nota Mi♮, uma vez que a mesma nota encontra-se enunciada na celesta na mesma segunda semicolcheia do compasso, como 6ª nota de uma série original transposta a Ré♯, iniciada na própria celesta no compasso 45.

Figura 28 – I. Kantate Op. 29, de Anton Webern: estrutura

serial dos compassos 44-49 do segundo movimento

O princípio tácito de proibição da oitava – compreensível, na

medida em que, na essência do serialismo dodecafônico, governam as relações cromáticas ou cromatizantes – prevalece sobre a observância rigorosa das notas. Webern comete, assim, um deslize voluntário e consciencioso, que faz da falha um desvio.

Corolário

Na espiral da história musical, as mutações não se deram por progressos lineares, mas antes por contínuo transgresso. O modus operandi das transgressões são os desvios locais, alterações ou substituições de termos ou normas em curso. São erros pontuais que se convertem, quando historicamente absorvidos, em acertos, tendendo a se generalizar.

Escólio

O transgresso consiste em transgressões transversais que indicam novos caminhos na simultaneidade das invenções diversas, mesmo que, dentre elas, alguma prevaleça como diretriz principal para os novos caminhos da linguagem. Ele se dá por inconstantes desvios, fazendo as obras oscilarem entre períodos de relativa estabilidade e instabilidades instauradoras das mutações de estilo e de época. É o desvio da norma que impulsiona a linguagem, e um dos lugares de honra do erro consiste justamente em sua qualidade transgressora. Mas nem todo desvio resulta em transgresso. Traço irreverente, ele se circunscreve em ações locais de desrespeito às normas estabelecidas, e apenas condições históricas determinarão se o desvio converter-se-á em nova norma, se permanecerá restrito ao domínio das excentricidades – potencialmente resgatável em épocas posteriores, resultado da não linearidade que caracteriza mesmo o transgresso na história da linguagem musical –, ou se, mesmo que consciente por parte do compositor, traduz-se como recurso talvez jamais a ser desvendado para que se atinja um certo estado dos materiais.