Parte II – Da conjunção de muitos erros em algum acerto fundamental

Parte II – Da conjunção de

muitos erros em algum acerto

fundamental

9. O caso Ferneyhough

Argumento

Em uma obra, ou em uma coleção delas, os erros podem ser

coadunados pelo compositor, erros de caráter diverso. Um desses casos nos é bastante próximo, conjugando a um só tempo dois tipos de engano: repetir o nacionalismo europeu, que já em sua época consistia num erro, e fazê-lo com um retardo de mais de um século, ainda que suas origens deitem raízes num retardo não tão drástico de cerca de cinquenta anos, na música de Villa-Lobos. Somados aos enganos do nacionalismo anacrônico, há nessas obras infindáveis impropriedades e certamente nenhuma fratura, porque são obras essencialmente fechadas: aquele que as ouve as entende logo à primeira escuta. Não há reverberação alguma que incite qualquer revisita.

Mas diante desses feitos, impomos nosso silêncio. A vida é um

recorte que, com tesoura a uma das mãos, se perfaz em uma folha de papel. O perfil que delineamos e que é segurado pela outra mão inclui nossas escolhas. A sobra do papel, sem qualquer sustentação, cai por terra. Mesmo que se viva longamente, não há muito tempo a perder. Ao menos não é muito inteligente que se perca.

Há, entretanto, erros coadunados em um contexto e em obras que

despertam um agudo interesse, pois estão envoltos a algum acerto fundamental. Este é o caso da música de Brian Ferneyhough e de sua New Complexity, adjetivação e substantivação, com todas as suas marcantes diferenças, aparentadas com o que chamei, em 1983 – em meus 21 anos, portanto –, de Maximalismo, procurando adjetivar a complexidade que eu almejava e que apreciava nas obras que mais me influenciavam.

Seus erros evidenciam-se precisamente em sua notação. E há um

punhado deles. Mas enquanto certas obras de Ferneyhough escancaram o emaranhado errático e se revelam à fenomenologia da escuta como deveras problemáticas, algumas delas – a exemplo de Carceri d’invenzioni III (1986), para quinze instrumentos e três percussionistas, ou de La chute d’Icare (1987-88), para clarinete solista e ensemble – constituem, mesmo se nelas os mesmos erros se verificam, verdadeiras obras-primas da contemporaneidade.

O primeiro e mais evidente problema que nos vem à tona é que a complexidade reivindicada pela música de Ferneyhough ocorre mais ao nível da escrita do que da escritura. Por certo que em seu resultado propriamente sonoro transparece acentuada complexidade, mas há descompasso: o que se vê é certamente mais complexo do que o que se ouve. Há, nesse sentido, um equívoco: supor que uma grande complicação notacional possa inexoravelmente resultar em um tecido suficientemente complexo a ponto de garantir, ao nível da escuta, uma experiência multiplamente aberta e capaz de infindáveis revisitas, ou seja, supor que uma notação complicada será suficiente e mesmo imprescindível para a evidenciação das fraturas da obra em questão. É, obviamente, legítimo que se tenha tal escopo como princípio escritural, mas ele não seria alcançável por uma escrita mais simples e factível?

Basta ouvir e ver uma obra, por exemplo, como Der Jahreslauf (1977; 1990-91), de Stockhausen, para nos certificarmos que há grande complexidade sonora na concomitância das quatro camadas de tempos distintos, cada qual destinada a um grupo de instrumentos, que correm em paralelo, com seus ínfimos detalhes, com sutilezas de inflexão e cuidadosa escultura de relevos. E no entanto tudo flui a partir de uma notação francamente, surpreendentemente banal! Talvez uma mestria como essa tenha sido possível apenas nas mãos e cabeça de quem antes havia chegado, com menos contradições do que Ferneyhough, a escritas altamente complexas...

Figura 35 – Dedicatória de Brian Ferneyhough a Flo Menezes na partitura de Carceri d’invenzioni III (1986), presenteada ao

final dos Cursos de Royaumont no verão europeu de 1995

Fi 36 C i d’i i i III (1986) d B i

Figura 36 – Carceri d’invenzioni III (1986), de Brian

Ferneyhough: ápice da complexidade na página 32 da

partitura

Em Ferneyhough, uma tal simultaneidade de tempos distintos, mas, ao contrário da peça de Stockhausen, coexistente em temporalidades totalmente individuais, quase solísticas, que na realidade respondem a dimensões temporal e distintamente alargadas de uma mesma formulação – a do clarinete solista –, é presente de modo marcante e notável precisamente em uma das peças que mencionamos como uma de suas mais bem-sucedidas: La chute d’Icare.

Figura 37 – Início de La chute d’Icare (1987-88), de Brian

Ferneyhough

Mas mesmo aqui, é de se perguntar: há necessidade de impor aos

músicos tanta dificuldade? Por certo que há situações em que uma acentuada complexidade da escrita faz-se imprescindível, porque correspondente, em detalhes, aos fenômenos sonoros tais quais almejados pelo compositor. Na simultaneidade de acontecimentos diversos do início de Traces (2007), para quarteto de cordas e eletrônica em tempo real, com seus tempos individuais distintos, não abro mão de uma escrita deveras intrincada, mas a notação dada a estruturas métricas e andamentos diversos, cujo controle temporal global e rigoroso congrega todas essas individualidades, acaba por resultar em uma figuração altamente complexa, mas que é executada pelos músicos com fluência e… prazer!

Figura 38 – Traces (2007), de Flo Menezes: trecho da p.2 da

partitura

Neste aspecto incide outro problema implícito na postura da Nova Complexidade de Ferneyhough, que também a distancia de “meu” Maximalismo. As operações intelectivas impostas aos intérpretes são de tal ordem que a estratégia se mostra socialmente equivocada: ao invés de cativá-los, causa nos músicos certa repulsa. A notação altamente complicada repele a afetividade do intérprete. Apenas para decifrar a rítmica presente nas figurações, o intérprete precisa de algumas semanas de estudo silencioso, como se estivesse a decifrar alguma fórmula complicada de equações matemáticas. E o argumento de que uma tal sobrecarga de informações e um tal intrincamento encapsulado de quiálteras rítmicas fazem-se necessários para que o músico, tendo necessariamente de filtrar e selecionar apenas parte dessas informações, acabe por realizar algo que, mesmo se atingindo apenas cerca de 30% do que está escrito, seja suficientemente complexo, e de que isto não seria possível de outra maneira, é falacioso. Na permissibilidade do erro interpretativo, por certo que há fratura – este erro-fenda que reconhecemos com potencialmente multiplicador de sentidos –, mas aqui é como se não se contasse com os erros cometidos no gesto da performance, mas antes com os poucos acertos advindos do esforço descomunal e desproporcional do intérprete em face de seu texto. E nisso a postura é inconsistente. Pois que, se por um lado estamos de acordo com o pressuposto de Ferneyhough acerca da necessidade do complexo e da inexistência mesmo da simplicidade – a não ser às custas de uma crassa banalização no discurso –, por outro lado a complexidade da expressão pode – mesmo que não deva necessariamente – estar condicionada a uma representação notacional – como ademais vimos em nossa alusão à peça de Stockhausen – notavelmente simplificada. Não há mesmo contexto que se assente na simplicidade e que possa nos despertar o interesse, mas a complexidade não está, de modo algum, condicionada inexoravelmente à complicação de sua representação pelas vias da notação.

Além disso, é preciso que se reconheça que o músico que for

capaz de se afrontar com uma partitura de Ferneyhough – como de resto com qualquer partitura de música radical – faz parte já de um seleto grupo de inteligências que cultuam essa interlocução, não sendo necessário, a fim de mantê-lo no campo da radicalidade, impingir-lhe o desagrado de operações matemáticas e intelectivas tão distantes do exercício de sua expressão: a performance. Um intérprete desinteressado e medíocre não terá respeito nem mesmo por uma notação excessivamente simples, se ela corresponder a um universo complexo e radical. Ferneyhough comete, aqui, outro erro: o do sacrifício, qual seja, abrir mão da estratégia de conquistar a afetividade e engajamento redobrado dos músicos que dele se sentem parceiros e companheiros na viagem na música radical.

No bojo de tais erros, há ainda o equívoco conceitual que opera

em sentido restritivo, e portanto inverso ao que lograra um Stockhausen (ou um Berio, notadamente): obrigando o intérprete a realizar, em sequência, diversas etapas que se dão no sentido subtrativo – decomposição intelectiva no destrinchamento do emaranhado complexo, seleção, ordenação, eleição de prioridades, estipulação de hierarquias e, por fim, omissões inevitáveis –, todas essas operações assentadas sobre o princípio do filtro ou da filtragem – ou ainda dos limites (constraints), presentes, ademais, nos próprios processos de geração de seus materiais com o auxílio de computador – acabam por cercear em vez de multiplicar o potencial expressivo da performance. O gesto escritural stockhauseniano, muito ao contrário, tende, mesmo quando extraordinariamente simples, a multiplicar os sentidos da expressão, e o intérprete se vê, por isso, motivado a afrontá-lo. Vemos que em Ferneyhough, também aqui, não são poucos os... sacrifícios.

Afora todos esses equívocos e sacrifícios que constatamos em Ferneyhough, há um outro, decorrente dessa mesma falta de controle dos estados sonoros decorrentes da intrincada notação: sua geral afiguralidade, agora a julgar pelo nível da escuta. Na ausência da figura ou, no mínimo, na enorme dificuldade de se ater a qualquer enunciação, de lastreá-la pela função da memória, há, em certo sentido, um resgate do que de mais problemático havia no contexto do serialismo integral e de seu automatismo. Ferneyhough, nesse sentido, restitui o erro serial do início dos anos 1950 e, com isso, comete o engano da diluição e de certo anacronismo. A hiperdeterminação em Ferneyhough acaba equiparando-se à indeterminação casuística das operações ao acaso, da mesma maneira que o fazia, há setenta anos, a determinação extrema da metodologia serial integral. Tem-se, então, uma reedição, anacrônica, daquela coincidentia oppositorum de que tanto se falou já desde os idos dos anos 1950 entre o que resultava de uma alta determinação e o que resultava de uma completa (ao menos na intenção) indeterminação. Há, portanto, confusão de conceitos: confunde-se – para falarmos em sua língua – overall control com loss of control. Mais um equívoco de ordem conceitual. A relativa simplificação de sua notação em obras mais recentes – cujas partituras, no entanto, estão longe de ser “simples” – apenas reforça a incongruência da intrincada escrita em obras passadas, mas não a elimina.

Contra-argumento

Mas por que afinal falamos de Ferneyhough e o inserimos no

recorte de nossa tesoura?

Não há, em toda a sua música, nenhuma concessão à banalidade.

Certamente, a despeito de todos os aspectos preponderantemente problemáticos que aqui expusemos, há infindáveis passagens de grande força e interesse: ideais notáveis em meio à parafernália das afigurações. Mas o principal não reside nesses achados em meio aos tantos perdidos. A atualidade de sua obra assenta-se sobre outro traço. O modelo do qual sua música comete o erro do anacronismo é aquele que até hoje é o mais mal compreendido de todos, e o que mais deveria ser pensado, ouvido e repensado: a experiência serial. Quando um Boulez defende a ideia de que o século XX, em que pesem todas as suas revoluções, suas guerras e seus avanços tecnológicos, é o mais lento de muitos séculos, devido à letargia que alija da grande maioria da população mundial o entendimento de feitos complexos de uma obra tal qual Erwartung, de 1909 (!), de Schoenberg, a música hipercomplexa de Ferneyhough traduz-se como uma das maiores contribuições justamente para sua reflexão. Se temos razão em atribuir-lhe certo anacronismo, ao menos seu modelo dialógico – longe de ser, como no caso do nacionalismo brasileiro, o caquético nacionalismo europeu decadente de fin de siècle (de fin de l’autre siècle), ou de deitar raízes nos escombros insignificantes do esqueleto tonal e periódico, como o fazem o minimalismo ou a abjeta New Simplicity – é de tal radicalidade que sequer encontrou, ainda, seu tempo. A intertextualidade de Ferneyhough atualiza a música que mais se notabilizou por tudo o que se ouviu depois dela, mas que menos foi ouvida e entendida. Sua interlocução é, em si mesma, complexa. Com toda a impropriedade do termo, Ferneyhough, deste modo, comete uma justiça. E este é um acerto nada desprezível.