3. Da impropriedade

 

Axioma

Para um certo tipo de amador, a leitura de poesias nunca é mais que um exercício de malícia.

Eles têm a certeza, com deleite, de encontrar a estupidez, a impropriedade, a platitude que as dificuldades da arte têm em qualquer poema. Eles sentem como é improvável o sucesso contínuo. Todo poema é necessariamente ou exagerado, ou obscuro, ou ridículo ou indiferente em algum lugar. É por isso que poemas longos são tão vulneráveis; como qualquer coisa que seja longa, sem dúvida, mas com mais chances de danos do que

qualquer outro tipo de produção. 1 (Valéry, 1960)

 

Proposição

A impropriedade se assume enquanto formulação... imprópria. Não é lapso, produto de um acaso, nem falha, produto de alguma desatenção. É uma inadequação voluntária, na crença de que o que se faz seja adequado ao contexto em que se insere. Pode-se supor que ela seja mais própria da palavra, mas a linguagem da música também “fala”, à sua maneira. Trata-se, de qualquer modo, de uma opção pessoal, em que a margem de subjetividade, tanto no feito quanto em seu julgamento, já deixa suas marcas, relativizando a polêmica que possa despertar. É como uma pronúncia desajeitada, um jeito de ser e agir, um modo privado do erro ou, como dizia meu pai, o saudoso poeta Florivaldo Menezes (1931-2019): impropriedade privada.

 

Demonstração I

Assim como uma simples melodia implica relações harmônicas e a

ideia de que a harmonia pudesse ser reduzida à mera simultaneidade das notas – a acordes – é absurda, a ideia de imaginar sincronicidades a partir de uma única linha melódica é algo que perpassa toda a história da escritura, mas encontra notadamente nas Suítes para violoncelo solo, de Bach, seu modelo de... quase perfeição. Pois se a perfeição é inalcançável, ali Bach chega a tocá-la com sua pena. E isto em especial no Prelúdio – a rigor, um prelúdio e fuga – de sua Suíte nº 5, em Dó Menor. É sem dúvida dali que Berio extrairá seu conceito de polifonia latente, base para suas Sequenze para instrumentos solistas: aquela polifonia que se projeta em nossa mente pela enunciação, múltipla de sentidos, de apenas uma única linha. A memória vai retendo figuras em comum que se co-respondem e que, no plano da sucessão, se contrastam ora em caráter, ora em constituição, ora em registro... Após o “prelúdio” do Prelúdio, enunciado em 26 compassos em 4/4, Bach inicia uma Fuga a quatro vozes em compasso de 3/8 – isso mesmo: a quatro vozes, mesmo se tratando de um violoncelo solo, instrumento essencialmente monódico.

Figura 12 – Suíte nº 5, para violoncelo solo, de Johann

Sebastian Bach: primeira página, com as entradas das quatro

vozes da fuga

Trata-se de um dos mais significativos exemplos de escuta virtual

de que temos notícia. A cada entrada de uma das vozes que se seguem à enunciação do tema da fuga pela primeira voz, deixamos efetivamente de ouvir o que mais caracteriza uma fuga, ou seja, seu contraponto, que é constituído pelo contrassujeito que compõe o tecido polifônico contrapondo-se às respostas do sujeito (do tema propriamente dito) em que consistem as vozes sucedaneamente. Efetivamente, deixamos de ouvi-lo, mas não virtualmente: o imaginamos! É, por isso, um dos grandes exemplos de “exercício contrapontístico”, um exercício mental: somos nós que criamos a polifonia do tecido complexo, dentro de nossa imaginação sonora, por tudo o que temos acumulado até nós na cultura da fuga e de sua história.

A sobriedade do movimento é tamanha que a fuga acaba por

responder ao tom compenetrado do “prelúdio” que o antecede de modo não menos íntimo e solene, e isto a ponto justamente de nos introverter a polifonia, latente, de sua textura virtual. Ao imaginar o contraponto que não ouvimos de fato, estamos dentro de nós mesmos. Pois é a nós que toca o tear da trama que, mesmo que em métrica mais acelerada – devido à mudança da fórmula de compasso –, não abandona a circunspecção da peça.

Mas por isso mesmo surpreende-nos sua terminação. Por certo

que o recurso era mais que comum, mesmo em Bach, mas justamente por isso ele nos chama a atenção por sua banalidade: Bach termina a peça com um acorde de Dó... Maior.

Figura 13 – Suíte nº 5, para violoncelo solo, de Bach: último sistema, com o último compasso terminado subitamente em

Dó Maior

 

Qual teria sido a razão que o levou, após tão sublime construção virtual-polifônica, a destruir toda a solenidade e fazer recurso a esta mera inversão vulgarizante do modo da tríade principal da tonalidade? Soa-nos impróprio.

Figura 14 – Aria da Sonata Op. 11, para piano, de Robert

Schumann: a alteração da tonalidade de Lá Maior para Lá

Menor ocasionando mudança na forma

Exemplo de como tal alteração de modo pode ser responsável por uma notável consequência formal se dá, por exemplo, na extraordinária Aria em Lá Maior da Sonata nº 1 Op. 11, em Fá♯ Menor, de Schumann. A própria obra tem seu último trecho formal todo em Fá♯ Maior e conclui curiosamente com um acorde na primeira inversão (com o Lá♯ no grave), mas é a alteração súbita a Lá Menor no compasso 15 da Aria – formalmente um ABA – que nos chama a atenção para o uso estrutural deste repentino emprego da inversão da modalidade do acorde principal deste trecho, pois ao inverter a Tônica da Aria de Lá Maior para Menor, Schumann empreende alteração funcional para, em seguida, realizar uma modulação na enunciação do novo segmento formal: o Lá Menor verte-se, ali, em uma Tônica Antirrelativa da nova tonalidade de Fá Maior da nova seção B. A alteração do acorde principal de maior para menor adquire, assim, função estruturante, com claras consequências formais. Não se trata, aqui, de mero gracejo, nem de aceno aos bons costumes, muito menos de gesto banal.

Não é o que ocorre na magistral peça de Bach, protótipo de virtualidade polifônica. A inadequação deste seu final é, diante de tanta soberba, patente.

 

Demonstração II

Mas se de terminação é que se trata, o exemplo mais contundente de impropriedade é mesmo a maneira pela qual Beethoven conclui o terceiro movimento, Presto, de sua Sétima sinfonia Op. 92. O movimento é extraordinário! Contrasta de modo cabal dois segmentos formais incompatíveis, A e B: o primeiro (A), justamente em andamento presto, e em Fá Maior, é giocoso e burlesco, e já se faz incomum pela maneira como parece iniciar-se do meio de uma ideia, com uma anacruse e dois compassos antecedendo propriamente a enunciação temática constituída essencialmente de uma primeira frase dupla de caráter descendente.

 

Figura 15 – Terceiro movimento da Sétima sinfonia de Ludwig

van Beethoven: trecho inicial

 

E o caráter insólito do início perpetua-se; a fraseologia é toda

irregular, e Beethoven ousa: logo adiante, ainda em A, prenuncia as montagens entrecortadas que viriam a constituir traço marcante de um Stravinsky ao justapor quatro ideias ou células com agrupamentos rítmicos variados e decrescentes, de cinco para quatro, três e dois grupos, algo absolutamente inusitado para a época.

 

Figura 16 – Terceiro movimento da Sétima sinfonia de Ludwig

van Beethoven: trecho de A

 

À ideia A Beethoven contrapõe então uma segunda ideia formal, B, em andamento bem mais lento (assai meno presto), contrastante também por sua muito maior regularidade fraseológica e por sua tonalidade de Ré Maior, uma Tônica Mediântica, estranha, em relação ao Fá Maior da ideia A.

Beethoven opta, então, pela ininterrupta justaposição dos dois segmentos formais, sem conexão entre ambos e com pouca variação na repetição de cada segmento. Mais – ou menos! – que isso: não há qualquer vetor no sentido de uma integração entre as ideias A e B; nenhum indício e muito menos ainda estratégia que responda pela crassa oposição entre ambos os segmentos formais. Beethoven meteu-se, aqui, em uma enrascada! Como solucionar a forma global a partir da contraposição de dois elementos tão contrastantes que se sucedem ininterruptamente por justaposição sem qualquer aceno a uma integração? Não havendo integração ou mesmo conflito, não há também dialética ou direcionalidade da forma, e o movimento se caracteriza por essa insólita justaposição contrastante. A ideia, em si, é curiosa, e sobretudo a riqueza irregular do segmento A causa permanente interesse. Mas como... findar o movimento? Após um certo número de repetições do mecanismo formal da alternância, e sem solução, a coda consistirá na abrupta interrupção da ideia B com cinco acordes que perfazem uma cadência banal em direção à tonalidade principal de Fá Maior, da ideia A.

Figura 17 – Terceiro movimento da Sétima sinfonia de Ludwig

van Beethoven: início de B

 

Beethoven talvez tenha sido o compositor que mais tenha nos ensinado, ao longo de toda a história da música, que as ideias que são dispostas em um mesmo contexto e que por isso se relacionam entre si respondem umas pelas outras e não estão ali simplesmente por “estar”. Foi, nesse sentido, o grande – certamente não o primeiro, mas talvez o maior – precursor do que podemos chamar, genericamente, de interatividade, de uma interatividade estrutural em composição. E isto a começar já de seus primeiros temas. O que abre sua primeiríssima Sonata, a Op. 2 nº 1, já consiste em uma verdadeira lição de “responsabilidade” estrutural.

Figura 18 – Terceiro movimento da Sétima sinfonia de Ludwig

van Beethoven: o final surpreendente

Figura 19 – Tema da Sonata Op. 2 nº 1, de Ludwig van

Beethoven: uma sentença com seu processo de liquidação

motívica

 

No âmago do próprio tema – nos termos de Arnold Schoenberg, uma sentença constituída de um antecedente e um consequente, cada qual com duas frases cujo desenvolvimento nada mais é que a primeira frase (A) metamorfoseada: A – A’ / A’’ – A’’’ –, temos já este contraste de oposição binária que opõe uma primeira ideia (o motivo a) a uma segunda (o motivo b). Mas o que ocorre ao longo da exposição temática? O motivo a, caracterizado por um arpejo ascendente, em notas em staccato, e de considerável extensão, vai perdendo espaço, transforma, no consequente do tema, seu arpejo estendido em mera appoggiatura e se contrai a um único acorde arpejado em sua última enunciação, enquanto o motivo b, que nada mais era que um efêmero mordente em legato de contorno descendente, permanece enquanto tal – como que assistindo ao colapso de seu “opositor”, o motivo a – para dilatar-se sobremaneira em sua última aparição, resultando em uma linha descendente e, antes da derradeira resolução melódica de sensível descendente do Fá 5 para o Mi 5, inverter de modo contraído o mordente inicial, tornando-o ascendente; o motivo b podia, agora em seu último gesto, contrair-se ainda mais, pois roubou a cena do motivo a e chegou a expandir-se até de outro modo, com a melodia descendente toda que ocupa quatro colcheias: Si♭ 5 – Lá♭ 5 – Sol 5 – Fá 5. Assistimos a um processo de liquidação motívica: o motivo a sofre metamorfose direcional até anular-se quase por completo, enquanto o motivo b ganha em importância. Há também notável inversão das dimensões temporais: o que era extenso passa a ser efêmero, e vice-versa. A relação interativa entre ambos dá lugar a um processo dinâmico, direcional, in-formativo.

Mas se a contraposição de duas ideias, mesmo na forma de uma

justaposição no tempo, já se fazia responsável no âmago de um “simples” tema, não seria o caso de pensá-la no nível da forma musical? Pois isto é tudo o que não ocorre neste terceiro movimento da Sétima sinfonia. A antissolução que conclui o movimento só não é mais banal por seu caráter surpreendente. O erro talvez já estivesse presente na própria ideia formal. Diante de um beco sem saída, numa forma sem diretividade e constituída de mera justaposição contrastante, Beethoven nos “brinda” com uma das terminações mais esquisitas da literatura sinfônica, arremessando-nos para fora da obra, como um clamor que estivesse a gritar: “Findei! Não há, aqui, solução possível!”.

 

Demonstração III

Há quem afirmará que o final é proporcional à grandiosidade

sinfônica atingida no decorrer da composição, e que sua enunciação apoteótica, em insistência quase catatônica no acorde da Tônica conclusiva, justifica-se pela magnitude da escritura orquestral. Mas sequer se trata de seu Finale. Estamos falando do final do terceiro movimento de uma outra sinfonia, da Sinfonia nº 6 Op. 74, “Pathétique”, de Tchaikovsky, no qual a Tônica de Sol Maior afirma-se, somente nessa última página, por nada menos que... 15 vezes! Como muitas terminações desse compositor e de outros do período romântico, esta parece interminável, e em parte depõe contra a mestria orquestral do que a precede.

A que se deve tal ímpeto de reafirmação, em geral envolto a um clima de êxtase marcial e quase destemperado? O arco tonal, com suas tensões e relaxamentos e todo seu arcabouço funcional de grande versatilidade, desenha seu percurso e, em período ainda de certa estabilidade harmônica, encontra descanso ou resolutividade na completude do macroprojeto discursivo. O que leva um compositor a reafirmar o ato terminativo senão a insensibilidade diante da concisão de um gesto conclusivo? O desejo de que, uma vez afirmada a Tônica, se esqueça de todas as tensões que a colocaram em xeque? O enaltecimento do repouso que, de modo incongruente ou contraditório, não encontra descanso e se reafirma pomposamente? A função fática que testa o canal comunicativo para certificar-se da emissão conclusiva do discurso, talvez com receio de que ele permaneça inconcluso?

Pois se Guido d’Arezzo já reconhecia todo o sentido de tudo o que a precedeu naquela última nota de uma enunciação melódica, o mesmo vale para todo desfecho harmônico, quanto mais se se trata, ainda, de uma tonalidade sem grandes questionamentos. Gesto inadvertido que tende a descompensar a proporcionalidade temporal das ideias, todas essas conjecturas denunciam, neste e em outros casos semelhantes, a impropriedade da redundância.

Figura 20 – Sexta sinfonia Op. 74, “Pathétique”, de Pyotr

Ilyich Tchaikovsky: final do terceiro movimento

Demonstração IV

Foram precisos mais de dois séculos para que um intervalo de nona menor – que viria depois a se tornar, na sincronia tanto quanto na diacronia, um dos motores do cromatismo orgânico (termo de Pousseur) de um Anton Webern –, anunciado (como logo veremos) em simultaneidade sem qualquer preparação por Monteverdi em seu madrigal Cruda Amarilli, fosse assimilado como possível enunciação melódica, e sua queda abissal servisse, logo de início, a uma das melodias mais expressivas da literatura sinfônica de todos os tempos. E mais uma vez trata-se de uma Sétima sinfonia:

Figura 21 – Sétima sinfonia (1881-83; 1885), em Mi Maior, de

Anton Bruckner: início, com o salto de nona menor em sua

melodia

 

Certamente esta nona menor melódica, de grande expressividade

e tensão, inspirou Mahler quando, quase vinte anos mais tarde, dela faz uso nos momentos mais dilacerantes de seu comovente Adagietto, o terceiro movimento de sua Quinta sinfonia (1901-02). No compasso 56, é este intervalo igualmente descendente que rasga a expressão antes de apaziguar-se no tempo mais fluente (Fliessend) que se segue, para logo mais adiante, no compasso 72, varrer grande parte do registro dos violinos num delicado e escorregadio glissando ao reencontro da tonalidade principal de Fá Maior, quando então se converte daquele intervalo cromático de nona menor em nona... maior!

Figura 22 – Adagietto da Quinta Sinfonia, de Gustav Mahler:

compassos 46-58, em transcrição para piano de Flo Menezes

Todo este poderio melódico e expressivo, prenunciado por

Bruckner e coadunado com notáveis formulações no encadeamento das harmonias, de grande sofisticação, não impediu que o compositor, no que diga respeito à forma, não tivesse sido capaz de vislumbrar, como justamente o fizera Mahler, os engates possíveis entre as ideias que se justapõem, de tal modo que, para além das justaposições, houvesse também sobreposições, fenômenos de defasagem, de conexões variadas na temporalidade das ideias formais. Aqui, já não falamos de terminações, mas do discurso no pleno andar de sua carruagem. Para Bruckner, não há mais que vagões.

Ora, não seriam as formas de conexão passíveis de outro

agenciamento que o de iniciar uma ideia quando a outra termina? Uma ideia A pode morrer dentro de uma B irruptiva; uma ideia B pode brotar aos poucos dentro de um A que tem terminação abrupta; A e B podem se entrecruzar, efetuando um crossfade estrutural. Para além dessas três maneiras de engate, aí sim haverá, como apenas uma de suas possibilidades – e com o perdão do aparente pleonasmo –, a justa justaposição, ou, radicalizando a ausência de conectividade, a separação entre duas ideias pelo silêncio estrutural; isto sem pensarmos na multiplicidade desses planos, pois que nem só de duas ideias vive uma forma.

Figura 23 – Os possíveis tipos de conexão entre duas ideias

musicais

 

Por tal razão, após escutar Mahler, ouvir Bruckner torna-se tarefa quase penosa. Há, no primeiro, aquilo de que se sente falta no segundo. Mas se digo quase, é porque a história tem seus cursos e seus recursos, e escutar Bruckner seria completamente impossível se, para piorar ainda mais as coisas, ele tivera emergido após a música de Mahler. O fato histórico ameniza o incômodo, e torna o erro formal mera. impropriedade.

 

Demonstração V

A bem da verdade, um dos problemas da mera justaposição e da promoção continuada de tal estratégia formal é sua previsibilidade, convite enfático à morte da música. Não é preciso ir muito longe para entrevermos que, no plano das formulações melódicas, não haja algo mais impróprio que a previsibilidade de uma mesma melodia que, por progressões harmônicas, revela sua impotência dinâmica. Na música de um Villa-Lobos, há exemplos aos montes. Isto, é claro, não impede que reconheçamos momentos de grandes acertos, mesmo que raros, e até mesmo se, ainda assim, imbuídos de certo anacronismo.

As progressões harmônicas – recurso típico de certa deficiência

quanto aos desdobramentos de uma melodia – são como terminações enfáticas antecipadas que não acham seu devido lugar, e isto a tal ponto de elas mesmo perambularem à procura de algum descanso.

 

Demonstração VI

E se é de anseio inalcançável de descanso que se trata, um

curioso aspecto chama-nos a atenção no contexto da Música Nova: a inconstância bouleziana diante da própria obra. Aí, não estamos falando de alguma impropriedade per se, mas antes de uma postura imprópria. Pois ao que nos leva a pensar aquele criador que assume o work in progress joyciano como lema de praticamente toda a sua poética? Boulez mesmo afirmará o caráter fragmentário de toda criação e, a rigor, tem razão: toda Obra é, nos dizeres de um Décio Pignatari em sua criativa transcriação do termo joyciano, Obra em obras. As costuras intertextuais do criador entre seus feitos e para fora deles é de fato o que confere ao arco de sua vida criativa o sentido global de sua passagem, e são elas que farão, para além da finitude de seus atos, com que estes feitos reverberem. É nesse sentido também que Berio dizia que o melhor comentário sobre alguma obra é uma outra obra. E feitos são, por vezes, refeitos. Mas revisar constantemente quase tudo o que se fez?

A revisão é, via de regra, operação necessária. É claro que não

pensamos, aqui, no caso quase esdrúxulo – ainda que legítimo, porque de direito – daquele que, por motivos de direitos autorais (renovando-os perto da época de sua expiração), revisita a própria obra e a altera, aqui e acolá, em pequenos detalhes, cujos ajustes, se percebidos, acabam – assim o espera o criador – por não interferir na essência da obra tal como existira até ali. Pensamos, aqui, nas diversas revisões-retoque de Stravinsky. É de se supor que, em tais casos, cada ínfima alteração faça com que o compositor se sinta um violador da própria obra, como se estivesse a realizar certa operação plástica de algum membro que, além de funcional, já transmitia a sensação de certa beleza. Estamos, nesses casos, diante de uma situação mais que imprópria: uma circunstância patética.

Mas pensemos, isto sim, no caso Mahler! Deixou apenas sem revisão o que não conseguiu ouvir devido à morte precoce: sua Nona sinfonia e o Adagio do que seria uma Décima, e mesmo assim, em concordância com o que pensava Alban Berg, talvez seja aquele primeiro movimento da Nona, mesmo sem revisão, a sua maior obra. Mas teria ele reescrito suas composições? Trata-se de pequenos ajustes para a eliminação, justamente, das... impropriedades, impropriedades de detalhe.

Por tal viés, a atitude bouleziana deveria ser vista como ética perfeccionista diante da própria imagem e, assim, gesto pelo qual transparece honestidade e certa modéstia. E esses ingredientes por certo que estão mesmo – ao menos o primeiro – presentes em sua postura. Entretanto, o que se almeja neste caso é, via de regra, não a “correção” na obra do que lhe é impróprio, mas antes sua reescritura. O argumento que tem na proliferação seu esteio de base, de cunho serial e, em certo sentido, já beethoveniano, é sólido e convincente; de fato, é de grande interesse perceber os desdobramentos de várias ideias a partir de uma outra, tal como ocorre em Sur incises (1996-98), a partir de Incises (1994) – ela mesma revista/reescrita enquanto tal em 2001 –; ou em Anthèmes 2 (1997), a partir de Anthèmes (1) (1991-92); ou mesmo em ...explosante-fixe (1991-93), a partir de Mémoriale (1985). Basta procurarmos e acharemos outros exemplos mais de tais reescrituras expansivas. Mas a obra bouleziana traz também constantes revisões, numa patente demonstração de insatisfação diante do próprio feito passado. Sua obra-magna, Répons, que teve início em 1980, a rigor permaneceu válida em sua versão “final”, mas essencialmente inacabada, pois sujeita, até o fim de seus dias, a novos aperfeiçoamentos. A julgar pelo que ocorrera com uma composição como Figures Doubles Prismes, escrita em 1957-58, porém revista e reescrita em 1963, 1965-68 e 1988, é de se perguntar: qual das obras de Boulez deveria ser ouvida como definitiva? Seria de esperar qual tipo de melhoramento em cada uma das peças que ouvimos?

Mesmo que, ao apreciarmos uma obra, não necessariamente

estejamos com a guarda erguida prontos a proferir julgamentos, esperamos do artista que ele nos enuncie, com convicção plena, seus próprios dizeres. É como se as eventuais imperfeições estivessem sempre a nos alertar sobre o fato de que delas teria consciência, mais cedo ou mais tarde, o próprio Boulez. Não é quanto à honestidade intelectual que nos indagamos. Transparece não propriamente uma esperteza – longe disso! – advinda de algum criador que se enxergasse como essencialmente impotente e que procurasse, desesperadamente, esconder-se por detrás de seu legítimo direito de rever o que lhe pertence, mas se trata indubitavelmente – reconheçamos – de certa insegurança. Não é propriamente nas obras deste gigante da modernidade que moram as impropriedades, mas em sua postura diante do espelho.

 

Demonstração VII

No terreno especulativo da composição eletroacústica, o material

musical, que antes se circunscrevia ao domínio das relações estruturais, adquire nova faceta, concernente à sua constituição espectral. Ele deixa de ser somente relacional para ser também constitutivo. O Novo, que faz parte de toda criação artística de grande relevância, adentra a própria constituição dos espectros e o compositor pode enfim, mais que combinar sons, compor os próprios sons. Na invenção de sons inauditos consiste, pois, uma das vantagens e tarefas do compositor que envereda pelo trabalho criativo em estúdio eletrônico.

Foi consequência natural da natureza deste trabalho que não

apenas os processos de tratamento ou processamento espectral fossem de mais a mais aperfeiçoados, como também os métodos de síntese sonora. Mas diante de tais possibilidades desbravadoras, o compositor, por diversas vezes, caiu numa cilada: um dos vícios da empreitada eletroacústica é promover ao estado final das obras novos sons provenientes das especulações de timbre. Procedimentos inovadores tendiam, assim, a tomar o lugar da formulação poética e de seu sentido simplesmente por chegarem à produção de sons de certa novidade. E um caso típico é o dos sons paradoxais. Ainda que, em algumas circunstâncias e com certa destreza, seja possível a elaboração de certas “ilusões acústicas” no domínio instrumental, com os meios computacionais torna-se de produção relativamente fácil a geração de ilusões auditivas, tais como, por exemplo, os glissandos infinitos. A promoção deste material como sendo, por si só, suficiente para a enunciação do discurso equivale, entretanto, a dizer que a cada inovação instrumental já se tivesse enunciado o sentido de uma obra e de sua poética. Ora, justamente por não abdicar de seu aspecto relacional, ainda que adquira o constitutivo, é que os materiais musicais necessitam integrar-se não simplesmente a uma crua enunciação, mas antes a uma formulação, a uma trama poética que não abrirá mão de sua arquitetura formal e semântica.

É ingênuo pensar que a ideia que nos atrai por sua novidade possa bastar como sustentáculo e essência de uma nova obra. A mera exposição de uma novidade não a faz substância de um Novum, mas apenas uma de suas aparências. Nua e crua, ela torna-se impropriedade da escritura.

 

Corolário

O pêndulo da impropriedade varre o espaço que vai da banalização reafirmativa do discurso à ilusão inebriante diante da novidade, implicando sempre algum deslocamento da apreciação estética da obra em direção a certo esvaziamento de seu sentido. É nesse contexto que toda impropriedade é corpo estranho à obra e a seu significado, não se deixando absorver nem integrar completamente pelo tecido da escritura.

 

Escólio

A impropriedade é algo do qual, na escritura musical, aquele que a

comete poderia se dar conta, mas não terá mais como se desculpar ou dirimi-la. Pelo risco que corre toda extensão – para o qual já nos chamava a atenção Aristóteles (2015) em sua defesa da concisão –, ela pode revelar-se, em muitos casos, até mesmo na terminação das ideias, denunciando, em última instância, a imperfeição mesmo diante da coisa até então quase perfeita. É como a renúncia da perfeição diante do feito improvável: da quase perfeição, em vias de completude. Mas sempre será de responsabilidade da vontade, num ímpeto pessoal, quase indesculpável, de banalização do discurso. Por tal viés, pode-se deslocar a outras instâncias temporais da criação, transparecer certa ingenuidade no ato criativo e fazer-se até mesmo atitude diante da própria criação, e por isso mesmo torna-se fácil presa do malicioso.