11. Musas, onde estão as musas?

11 Musas, onde

estão as m usas?

Literariam ente, desafiam o j ornalista vários problem as no m om ento de dar

form a a um a entrevista em profundidade ou a um conj unto de entrevistas num a com plexa edição. São necessárias decisões quanto à estrutura narrativa da m atéria e quanto ao foco narrativo ou ponto de vista de quem narra. Passam os por cim a da m icroestrutura da frase j ornalística e nos detem os, por enquanto, na m ontagem das inform ações acum uladas no trabalho de cam po.

Neste capítulo, com o no anterior e nos posteriores, nossa inspiração deve

provir da literatura, das narrativas artísticas do cinem a, da fotografia, das artes plásticas, do teatro. Nunca é dem ais insistir em que, nesse dom ínio, vivem as m usas do com unicador, do j ornalista, do técnico da indústria cultural. Quem sem pre se esforça por humanizar as circunstâncias é o artista e, por isso, investe nos m eios literários para atingir esse fim . O que m e faz lem brar ainda José Saram ago, que, em seu livro de contos Objeto quase (Lisboa, Cam inho, 1984), transcreve um texto referente ao tem a em form a de epígrafe:

Se o homem é formado pelas circunstâncias, é necessário formar as circunstâncias humanamente — K. Marx e F. Engels, A sagrada família.

Montar um a grande m atéria oferece dificuldades sim ilares à estruturação de

um a narrativa literária, a de um conto, por exem plo. Com o em outros ângulos de análise, o cam inho pode ser o j á traçado pelo m odelo estratificado; pode ser o da busca de um m odelo dinâm ico; ou pode, num a proposta radical, se orientar para o antim odelo. Observando essas três linhas de m ontagem das inform ações, eis um a categorização possível:

1) Modelo lógico, linear. A perspectiva histórica tradicional desenvolveu este

m odelo no j ornalism o que, vulgarm ente, é conhecido com o a pirâmide invertida. Com eça-se por um lead (parágrafo de abertura) que responda às principais perguntas sobre o fato social selecionado com o pauta, prossegue-se, linearm ente, no desenvolvim ento dos detalhes, acum ulando declarações a propósito de cada um desses dados, acaba-se a m atéria pelas inform ações secundárias — daí, a pirâm ide invertida. A m aior parte das notícias segue este m odelo e, na Im prensa brasileira, o Jornal do Brasil o consagrou com o padrão. Um a longa entrevista em pergunta-e-resposta segue o m esm o ritm o, intercala blocos, pausas de leitura, com intertítulos ou outros recursos gráficos; um a m atéria de narrativa indireta procede tam bém dessa form a ou se divide em subm atérias com títulos próprios na m esm a página; um a narrativa m ais elaborada na rigorosa linearidade pode prescindir de intertítulos ou retrancas porque os parágrafos representam as dosagens certas da gradação das idéias.

2) Modelo fragmentário, mosaico. Foi Abraham Moles que cham ou a atenção

para a estrutura de idéias (inform ações) na percepção contem porânea. Se a via clássica do pensar e representar a inform ação foi solidam ente estabelecida desde a tradição aristotélica, passando pela escola cartesiana e desem bocando no cientificism o do século XIX, o m eio am biente m oderno estim ula a fragm entação. Moles conceitua assim esta oposição: tradicionalm ente, o pensam ento coerente, linear; m odernam ente, o pensam ento-m osaico, pós-cinem a, televisão, lum inosos e sinais urbanos de publicidade, de trânsito. O hom em contem porâneo está sob perm anente estim ulação-m osaico e pensar linearm ente é um a prática que quase se isola no m undo letrado e na disciplina científica.

A literatura, a arte, há m uito rom peu com a linearidade. Inventou diferentes

narrativas que captam esta percepção não-coerente das coisas. Para lem brar um a contribuição não-literária, basta trazer à discussão o olhar criativo de Picasso sobre o m odelo retratado. Ele estilhaçou a perspectiva coerente do artista clássico. Na transposição desta narrativa m oderna para a com unicação coletiva, levou tem po adm itir, por exem plo, a não-linearidade na telenovela. A polêm ica criada pela estrutura de tem pos e espaços de O casarão (de Lauro César Muniz) ilustra bem isso. No entanto, não só na ficção televisiva com o no próprio j ornalism o, em m uitas circunstâncias deveríam os estar aptos a lidar, dinam icam ente, com um a estrutura fragm entária. Certo, exige com petência narrativa, senão vira caos, nonsense. Tam bém os escritores, ao enfrentarem essa técnica m oderna, não podem perder o pulso no universo-m osaico — haverá, no íntim o de um a narrativa aparentem ente desarticulada, um fio coerente. É o caso do livro de Ivan Ângelo, A festa (São Paulo, Vertente, 1976), bem com o de outro rom ance, Liberdade condicional, de Sinval F. Medina (Rio de Janeiro, Codecri, 1980).

Tanto a entrevista P-R quanto a de narração indireta, em terceira pessoa,

podem ser enriquecidas, se conduzidas fragm entariam ente. Um entrevistado cuj o universo de pensam ento, em oções e com portam entos não se subm ete à linearidade de um questionário rígido, proposto pelo entrevistador, renderá m ais se a conversação for, j á no m om ento de captação, livre, solta. Para representá-la em um texto, sem pre haveria a opção de “reordená-la” a fórceps e, m uitas vezes, se procede assim . Haverá, no entanto, entrevistas que im ploram um a estrutura-m osaico, ao sabor de um diálogo fluente, desarm ado, que j á aconteceu. O leitor entra na coerência interna do entrevistado, não precisa, neste caso, do didatismo escolástico do j ornalista.

Num a narrativa indireta, há recursos gráficos, visuais, que estruturam a

desestruturação. A m atéria-m osaico pode ser m ontada, na página, através de blocos, m assas de texto, fotos, ilustração, que “costuram ” o todo. Recentem ente, o Jornal do Brasil, a propósito das eleições para prefeito de 1985, e sobretudo com a volta de Jânio Quadros ao poder, editou um a página do Caderno B (espaço tradicionalm ente de pequenas rupturas estilísticas) com estrutura-m osaico. Vários blocos com postos de um a foto e um texto reuniam flagrantes dos anos 60, alguns políticos, outros de com portam ento, todos m uito pitorescos. Não há um fluxo de leitura coerente, do tipo pirâm ide invertida ou qualquer form a com eço-m eio-e-fim . No entanto, a edição tinha um a unidade intrínseca, que o leitor deduzia pelos diferentes estím ulos dos fragm entos da página.

O sim ples uso de claro e negrito, com ou sem capitulares em início de

parágrafo, pode com por, graficam ente, um a fragm entação. O sinal gráfico é suficiente para fazer a notação. Visualm ente, o leitor se transporta em planos de tem po e de espaço. A reconstituição histórica de um fato sugere esta dinâm ica. O presente vem em claro e quando se quer fazer o corte para o passado, abre-se parágrafo e usa-se o negrito. Assim sucessivam ente em um a m atéria fragm entária, que não observa a linearidade cronológica. Com eçar um a m atéria histórica pelos antecedentes rem otos, há m uitos e m uitos anos, quase sem pre perde a apelo j ornalístico, a lei da presentificação dos fatos. Por isso o lead histórico m ais parece, grosseiram ente, um nariz-de-cera, um a conversa fiada introdutória ao “vam os ver”.

Insisto: o uso da narrativa-m osaico se sintoniza com a contem poraneidade a

nível de percepção do m undo, m as exige a com petência do artífice. Quem não se sente seguro no m odelo lógico, não deve se aventurar na fragm entação. Assim o fazem os artistas. Para ser sim ples, tem de passar pelo com plicado; para inovar, é preciso dom inar o padrão; quem quer passar além do Bojador, tem que passar além da dor, diria Fernando Pessoa.

3) Modelo alógico, alinear (antimodelo). Dos anos 50 para os anos 60, ficou em

m oda o anti. As vanguardas nacionais e internacionais (Concretism o, Nouveau Rom an, Nouvèlle Vague) se postavam anti. As vagas se espalharam e, nos anos 70, ainda se falava m uito no anticonto. Houve inúm eras conceituações, m as talvez nenhum a tenha sido tão enfática com o a dos escritores do Nouveau Rom an, que m uito escreviam sobre a criação dos próprios rom ances. Passados esses tem pos radicais, o anti convive pacificam ente com a tradição. Dizia-se, por exem plo, que o grande rom ance — m ural im plantado pelos escritores do século XIX — estava fadado à sucata. Hoj e, porém , Edgar Morin diz que o rom ance é o grande testam ento que ficará do século XX.

A contribuição dos anti não pode, porém , ser descartada, só porque se foram os

tem pos desse m odism o. O alógico e o alinear são conquistas expressivas que efetivam ente sim bolizam o alógico e o alinear de nosso m undo im aginário, subj etivo. Para a arte, conquistas im prescindíveis. A com unicação coletiva, na m edida em que lida com o universo im aginário — e, quer queira ou não, lida diariam ente —, precisa recorrer às técnicas anti. Especialm ente quando se trata do perfil hum ano: ou num a prim eira pessoa de depoim ento confessional; ou na reconstituição indireta (terceira pessoa) de um a personalidade. Sej am os, bem antes da edição, abertos ao alógico e ao alinear do entrevistado nos m om entos em que assim se expõe ao entrevistador. A perspicácia dessa abertura está na m edida direta com que o repórter se traveste de artista. É seu repertório — prim eiro, hum ano; depois, intelectual (científico e artístico) — que pesará quando, diante do cavalete, iniciar o retrato de quem encontrou num a circunstância cham ada entrevista. As técnicas de expressão possíveis decorrerão desse diálogo que concretam ente se tornou possível entre duas pessoas reais e im aginárias, lógicas e ilógicas, coerentes e incoerentes.

Um a obsessão m inha: a organização dos dados tem por força-m otriz o

conteúdo obtido na entrevista e não deve ser nunca um a sobredeterm inação form al, a aplicação de um a fórm ula. É na pesquisa da m elhor expressão para aquele conteúdo que o redator se realiza com o autor. E um autor que tem por ponto de partida a relação hum ana original, a da reportagem .