13. Era uma vez... Magia de uma estória

13 Era urna vez...

Magia de urna estória

Ao rem eter a telenovela aos laços de parentesco com o folhetim para decifrar

seu êxito j unto ao telespectador, Sam ira Youssef Cam pedelli (A telenovela. São Paulo, Ática, 1985) salienta, entre outras características, “o perfeito dom ínio do diálogo, base de seu discurso”, e aproveita de Antonio Candido “o culto à peripécia”. Ou então, na conceituação de Doe Com parato, o múltiplot:

( . . . ) não há um plot principal, mas várias estórias acontecendo

ao mesmo tempo; ou melhor, o plot principal será aquele que, num dado momento, se mostrar como o preferido do público (Roteiro;

arte e técnica de escrever para cinema e televisão. Rio de Janeiro, Nórdica, 1983).

Sam ira Cam pedelli substitui plot por enredo, tram a, e esta, na telenovela, m anifesta um efeito psicológico m uito significativo:

( . . . ) é o fato de ser a ficção construída necessariamente através de uma série que distorce a percepção da temporalidade real. Em suma, a temporalidade histórica não deve existir: ela deve ser abafada pelo seu tempo específico, assentado sobre a protelação.

Será esta distorção de tem po real, m óvel de um a tram a que se desencadeia

sem linearidade (tem po/espaço), perm issível na com unicação coletiva, sobretudo no j ornalism o? Um a reportagem , um a entrevista ou série de entrevistas, um a vez obtidas em cam po (o Real) são estruturadas em um texto, a que tecnicam ente se dá o nom e geral de matéria. Haverá, portanto, um a ação para se “contar” na m atéria. (Não é por acaso que, em inglês, matéria é story.) Nenhum a dúvida de que estam os diante de um a representação sim bólica. O j ornalista-autor dessa representação será o que Renato Ortiz (Cultura brasileira & identidade nacional. São Paulo, Brasiliense, 1985) denom ina de mediador simbólico. Ao contar a estória, ou m elhor, neste caso, as histórias do m om ento — m atéria-prim a da matéria — terá de adotar um modo de contar. E será que apenas tem os com o provisão, no j ornalism o, a estrutura-sum ário de inform ações em pirâm ide invertida?

Para j á, a divisão sumário / cena (proposta por Alfredo Lem e Coelho de

Carvalho) pode ser desdobrada em outra possibilidade, a de descrever ou narrar (LUKÁCS, Georg. Narrar ou Descrever. Apud KONDER, Leandro. Op. cit.). No prim eiro procedim ento, um a espécie de sumário desenvolvido, o autor observa m inuciosam ente, passo a passo, as inform ações em questão, as descreve lógica e linearm ente. Ao narrar, há a participação invisível do autor, que seleciona traços por ele considerados fundam entais e os põe vivam ente em cena, dram atizando-os. É neste sentido que o tem po e o espaço reais, ao serem representados sim bolicam ente, podem abandonar a logicidade externa, descritiva, em favor de um a dinâm ica interna, narrativa.

Até agora, destacam -se, nesta proposta, dois procedim entos defendidos com

m ais ênfase: a tram a folhetinesca que se desdobra em ações; e a narração dram ática em lugar da descrição lógica e linear. No capítulo anterior, opõem -se focos narrativos oniscientes e focos narrativos participantes (exercidos pelas rupturas m odernas). Haverá aí apenas um a opção literária? Então eu pendo para um a form a ou para outra de acordo com m eu gosto e m eu talento? Antonio Candido nos adverte para um a relação do hom em com o m undo e consigo m esm o e aponta a Grande Ruptura que se infiltra na Grande Arte (parafraseando Rubem Fonseca). Para Antonio Candido, a fragm entação do eu e as alterações da relação hom em — natureza, no século XIX, provocam um a profunda alteração nas visões de m undo. A representação sim bólica, a interpretação do Real, passa por aí. Hans Magnus Enzensberger, quando esteve no Brasil, em 1985, ao ser entrevistado pelo j ornalista e escritor gaúcho Sérgio Caparelli, respondeu-lhe à questão das tentativas de renovação do discurso da reportagem :

Esta é uma preocupação que tenho há muito tempo e pessoalmente fiz uma série de experiências entre o limite do ensaio e reportagem. Penso que há muitas coisas que se podem fazer nesta direção. Existe o ensaio acadêmico que tem uma tese. É discursivo. Um tipo de ensaio que eu fiz, pelo menos no início. Porém, me dava conta depois que neste procedimento linear se perdia muito. E a parte mais importante do que se perde é que eu, sabendo antecipadamente o que quero ao final, me privo da escrita, do escrever como um método para descobrir coisas não conhecidas antecipadamente por mim ou pelos demais. E neste sentido todas as técnicas literárias têm um sentido cognitivo, um valor cognitivo, porque são elementos também para conhecer as coisas. Se de uma parte existe um discurso filosófico, de outra existe uma narração, existe uma coisa inventada, existe o que me dizem os outros, há a citação, há uma descrição. Tudo isso me leva a escrever um texto polivalente, contendo mais facetas da realidade e não só coisas que quero comprovar. O produto tinal pode então trazer todas as contradições que existem na realidade. Digamos São Paulo. Como se pode comprovar São Paulo? Fazer

uma tese e depois concluir um discurso linear? E onde fica São Paulo em tudo isso? O ensaio, de certa maneira, reverte a suas origens. Os senhores Montaigne e Heine, para dar dois exemplos, sempre trabalharam nesse sentido, porque admitiram no contexto do ensaio muitas coisas: narram histórias, contam conversações com outras pessoas, citam autores anteriores. Não se pode então determinar exatamente que gênero é este. Porque tem autobiografia, tem erudição, tem debates. E isto é muito mais rico. São coisas que correspondem mais à consistência, à configuração social. (Intercom n. 53, juldez. 1985)

A liberdade de invenção desta narrativa ensaística — advogada por

Enzensberger para a reportagem j ornalística (fala-se, é claro, da grande m atéria) — apresenta um dado que cham a a atenção: o sentido cognitivo da técnica utilizada. Quando escrevem os a m atéria com o sem pre se fez — na pirâm ide invertida, lead (abertura) sum ário, ordenação linear, divisão de espaços em diferentes subm atérias (retrancas), com eço, m eio e fim (este nem sem pre logrado, sobretudo nas m atérias de televisão) —, onde fica o processo cognitivo? Um tem a social ou um perfil particularizado m erecem um a atitude de pesquisa tanto na realidade, ao entrevistar, quanto no m om ento da representação (interpretação) sim bólica. A rigor, cada nova m atéria em gestação, para os não acom odados, exige um esforço de pesquisa.

Este princípio tam bém diz respeito ao tem a deste trabalho, ou sej a, a tentativa

de com preensão do m odo de ser e do m odo de dizer do entrevistado. Na busca de estruturação de um a narrativa nos deparam os com revelações de nossos personagens e suas ações, ou, em outros term os, dos protagonistas dos fatos sociais. Do interior dessa aventura criativa surge a estrutura narrativa adequada, o ponto de vista mais eficiente. Im porta, m ais do que fórm ulas, um repertório rico de form as. Na intim idade do processo de pesquisa se ilum ina o cam inho a ser palm ilhado pelo j ornalista-narrador.

Ao trabalhar sobre a situação do romance (título da série no Jornal do Brasil,

iniciada a 30 de m arço de 1986), Wilson Martins dá um balanço sobre o divisor de águas entre a narrativa tradicional e a nova. Os europeus, sob o im pacto da m aciça argum entação desencadeada pelo m ovim ento do Nouveau Rom an, decretaram , pelos anos 50, a m orte de Balzac, Tolstoi, Dostoiévski. Felizm ente, a resistência (tam bém de argum entos) se articulou na Am érica. Só para citar dois exem plos, Mario Vargas Llosa se dedicou a defender e a praticar o rom ance cuj as raízes estão no século XIX; e os paraj ornalistas norte-am ericanos dos anos 60 enalteceram eloqüentem ente o rom ance realista dos Estados Unidos, na prim eira m etade do século. Mas Wilson Martins fala de um sim pósio na Universidade de Estrasburgo, em 1970, que, ao se propor discutir o novo rom ance, praticam ente não saiu dos clássicos. Ao refletir sobre a ausência das propostas m ais radicais do Nouveau Rom an (entre elas, a da coisificação, que substitui o hom em -personagem pelas coisas à sua volta), Wilson Martins resgata com o centro da discussão a boa estória contida em qualquer dos rom ances eternos. Em bora todo virtuosism o e pirotecnia do narrador radical, form alista, que rej eita a tram a hum ana, atitude típica de todos os anti-rom ances, anticontos, antinovelas que se apregoam nos anos 50 e chegam aos anos 60-70 no Brasil, que m istério perm anece no frescor de um a Madame Bovary, de um O vermelho e o negro?

Para Wilson Martins, com o para os estudiosos m odernos, não se pode ignorar

que avançam os nas representações sim bólicas das tram as, personagens, focos narrativos. Nenhum escritor contem porâneo está im une a essas rupturas. (Já se insistiu antes: elas provêm de novas visões de m undo, das m etam orfoses na relação do hom em com a natureza e com seu m undo íntim o.) Mas o que não vinga é o experim entalism o pelo experim entalism o. Pelo m enos se se quiser considerar o leitor com o partícipe da narrativa, com o o faz Wilson Martins:

Em outras palavras, o leitor de romances, ou o ledor de romances, como dizia Thibaudet, estabelece um contato implícito com o romancista e vice-versa: tudo é ficção. Se as técnicas e tendências de que falava Ricardou tomam lugar excessivo na estrutura e, por isso mesmo, desequilibram as partes constitutivas, o novo romance será mau romance, seja qual for o seu interesse enquanto exemplo de experimentalismo narrativo, verdade também inegável quanto ao romance tradicional nas suas técnicas específicas (Situação do Romance — I. Jornal do Brasil, 30 mar. 1986).

Este raciocínio — inteiram ente aplicável ao experim entalism o na narrativa

j ornalística — leva o crítico a observar, ironicam ente, que, se daqui a dez anos houver novo sim pósio sobre o tem a, certam ente os clássicos lá estarão em pauta, unidos a Proust ou Joy ce, Thom as Mann, Machado de Assis e José Saram ago (“a supor que, realizado na França, pudesse superar o provincianism o característico do espírito francês” — parêntese de Wilson Martins, a propósito de dois clássicos, um do século XIX e outro do século XX, em língua portuguesa).

Nesta polêm ica — que se arrasta por todo este século — o que persiste com o

preocupação fundam ental é a magia de uma boa estória.