12. Objetivo: dar o recado

12 Obj etivo:

dar o recado

Ponto de vista ou foco narrativo, não im porta o conceito que se adote. Talvez o

prim eiro sej a m ais adequado ao j ornalism o e o segundo à literatura, em bora na teoria literária, que deles se apropriou, os significados se cunfundam . Alfredo Lem e Coelho de Carvalho, no livro Foco narrativo e fluxo de consciência; questões de teoria literária (São Paulo, Pioneira, 1981), percorre a bibliografia básica sobre o tem a, antes de estabelecer, ele próprio, um a classificação do foco narrativo. Contribuições com o as de Brooks e Warren, Norm an Friedm an, Jean Pouillon, Manuel Kom roff, Percy Rubbock, Henry Jam es (em prefácios a seus rom ances), Wolfgang Kay ser, Franz Stanzel, Way ne C. Booth, B. Tom achevski, Bóris Uspenski alinham , historicam ente, possibilidades m últiplas de enquadram ento da narrativa. Do início do século (anos 20, form alistas russos) aos anos 70, com a contribuição do norte-am ericano Bóris Uspenski, m uito se escreveu e m uito se escreve ainda sobre a apaixonante especulação do ponto de vista.

Alfredo Lem e Coelho de Carvalho propõe, no final dessa com pilação de

teorias, duas chaves gerais, com seus desdobram entos. A postura narrativa, em prim eiro lugar, pode ser dram atizada num a cena ou reduzida a um sumário. (Vale a pena trazer a esta discussão outro polêm ico conceito, o de Georg Lukács, em “Narrar ou Descrever”, apud KONDÉR, Leandro. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1965. Mas a narrativa de cena ou sumário fica para o capítulo seguinte.) A segunda chave do prof. Carvalho diz respeito ao ponto de vista propriam ente dito. Estabelece três possibilidades: prim eira pessoa, segunda pessoa (no seu entender, rara) e terceira pessoa. A narrativa em terceira pessoa, em que, convencionalm ente, o autor perm anece invisível, se subdivide, na classificação de Alfredo Lem e Coelho de Carvalho, em :

1) Onisciência neutra externa, em que o narrador descreve dados externos às

personagens e dá a aparência de não-participante.

2) Onisciência externa interpretativa: o narrador sabe de tudo que está se

passando e com enta os acontecim entos.

3) Onisciência neutra plena, quando o autor penetra na intim idade dos

sentim entos tanto quanto narra a ação externa, m as perm anece com o se não fizesse parte desse m undo, distanciado.

4) Onisciência interpretativa, que pressupõe participação e com entários tanto

no nível externo quanto no nível interno das personagens.

5) Onisciência im ediata: sem com entários elaborados, os pensam entos do narrador tom am a aparência de virem à tona no m om ento.

Quanto à narração em primeira pessoa, as variáveis propostas pelo m esm o

autor são as seguintes:

1) Narrador observador, distanciado.

2) Narrador protagonista, que se funde na ação dos personagens.

3) Foco narrativo m utante — ocorre um a m utação, sem pedir licença, de, por

exem plo, um narrador observador em prim eira pessoa, para um narrador onisciente de terceira pessoa.

4) Narrador que interfere em registros casuais que podem assum ir tons de

obj etividade, interpretação, im pressionism o ou “infidelidade” (m entira deliberada, pois não há autor que m ente?).

5) Aperceptivo, o que Alfredo L. C. de Carvalho conceitua com o o narrador

que faz referências ao ato de narrar, que assum e um a postura m etalingüística.

Quanto à narrativa em segunda pessoa, o autor a deixa de lado, apenas indica

que se trata de um foco narrativo raro.

Na com unicação coletiva este capítulo da teoria literária tem de ser

sim plificado, pois as inúm eras possibilidades de ruptura ao longo da história da arte terão de fatalm ente ser reexam inadas à luz do princípio da difusão, ou sej a, da clareza, da legibilidade pelo m aior núm ero possível de pessoas. De qualquer form a, por m ais reduzidas que sej am as possibilidades de livre experim entação, a linguagem da com unicação tam bém é dinâm ica. O narrador de m atérias j ornalísticas não resiste aos avanços da “visão de m undo” (ou ponto de vista) de qualquer outro narrador. Daí a im portância da discussão provocada, nos anos 50, pelos escritores do Nouveau Rom an e os autores de cinem a da Nouvelle Vague. Sem m uita elaboração quanto a subdivisões, eles contestavam em bloco a narrativa onisciente, o que definiram com o narrativa produzida por um auteur miraculeux. Allan Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras e outros conscientizaram a superação do ponto de vista de terceira pessoa onisciente, onipresente, com o se o autor miraculoso viaj asse de helicóptero sobre a cena e a descrevesse de um ponto fixo do espaço. Em lugar disso, propunham aquele narrador m oderno que entra na cena e se perm ite vê-la de dentro, pousar em coisas, obj etos. Radicalm ente, com o convém a qualquer ruptura, decretavam até a coisificação por oposição à narrativa do rom ance tradicional (Les gommes, Robbe-Grillet). Claro, tais excessos contestadores não foram assum idos por todos os “novos rom ancistas”, senão, com o sairia, na m esm a época, um rom ance tão hum anizado quanto Moderato cantabile, de Marguerite Duras?

Com efeito, a ruptura do autor m iraculoso para o participante, m utante, solto,

difuso, m etalingüístico, m entiroso assum ido é indiscutível nas narrativas contem porâneas de terceira ou prim eira pessoa. O que não im plica que o onisciente tradicional deixe de conviver com as m odernidades. Em A República dos Sonhos, de Nélida Pinon, este narrador está aí, com toda a puj ança; quase ao lado, em term os de geração literária, A festa, de Ivan Ângelo, apresenta um narrador m utante. Se na literatura, nos anos 80, se adm ite a contem poraneidade da terceira pessoa onisciente com a prim eira, segunda ou terceira participantes, no j ornalism o não ficam os atrás. O uso padrão é, sem dúvida, o ponto de vista onisciente neutro externo, o que pretende narrar ou descrever “com obj etividade” os fatos e transcrever as declarações das fontes de inform ação levantadas pela pauta em questão. Quando se trata, no entanto, de um a grande edição de apelo em ocional (um acidente, um terrem oto, um incêndio), se houver um estilista inform ado e sensível por trás do repórter “obj etivo” ou do redator, certam ente a ruptura da terceira pessoa neutra se im porá. Da m esm a form a, ao lidar com o perfil hum anizado, o próprio conteúdo do entrevistado exige um a pesquisa de expressão, um a opção pelo ponto de vista m ais eficiente. Aparecem , não raro, textos na prim eira pessoa da personagem , na prim eira pessoa do j ornalista e até na segunda pessoa. Um exem plo desta últim a, usado em um a m atéria que anunciava um disco póstum o de Elis Regina: o redator falava na segunda pessoa de tratam ento (você) com a cantora, dizendo-lhe que, se ela estivesse aqui, não gostaria do produto.

Todos os autores antes assinalados se reportam a ocorrências do século XX,

em bora, de vez em quando, estabeleçam a eternidade da ruptura artística, onde cabem um Quixote (século XVII) ou um Tristam Shandy (século XVIII). Mas a brilhante contribuição de Antonio Candido em um a m esa-redonda sobre literatura e sociedade (publicada em Letra n.° 2, revista da Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1984, p. 238) nos adverte para outra grande ruptura da narrativa. Ele tam bém insiste nos constantes im pulsos de renovação na arte, m as estes, segundo Antonio Candido, se tornaram com pulsórios, a partir do Rom antism o. Assinala a Revolução Industrial (e urbanização) com o o m óvel dessa grande ruptura.

E como é uma coisa que não se pode resolver em vinte minutos, eu abordarei apenas dois aspectos que tiveram muita importância: o primeiro eu chamaria problema da crise de personalidade em

literatura; segundo, o problema da visão da natureza.

O problem a da crise de personalidade é, segundo a perspectiva de Antonio

Candido, o eu dividido que se consagra no Rom antism o: “Acontece que no Rom antism o houve um increm ento do interesse pelo eu dividido e um a confiança m aior dada a ele com o substância do discurso literário”. O pesquisador assinala, com cuidado, que “as divisões da personalidade estão presentes na literatura, m as, em geral, o discurso literário tende a m ostrar a superação da divisão dentro do ser”. O fato é que se passa a assum ir a pluralidade de eus a partir do Rom antism o.

Quanto à segunda grande ruptura, Antonio Candido lem bra que ela está

estritam ente ligada à tecnologia e à industrialização. Até o Rom antism o,

a natureza é o grande estoque de analogias. ( . . . ) A partir da era industrial, a relação entre o homem e a natureza muda, porque até então o homem era de certa maneira dominado pela natureza, e a partir da era industrial começou a esboçar formas muito eficazes de modificá-la e dominá-la, invertendo-se a relação.

Do século XIX para cá, m uda, pois, o “estoque de im agens”. Tam bém aí se reforça um a nova divisão do eu: “O hom em se separa da natureza e com eça a se separar intim am ente”. Mas, ao m esm o tem po, passa a desenvolver “a nostalgia em relação à euforia passada”. Entram em j ogo sentim entos contraditórios de “triunfo” (sobre a natureza) e “desalento” (por ter se afastado dela).

Neste sentido, a ruptura: na literatura clássica, a relação do hom em com a

natureza é extrem am ente pacífica; deslum brado e subm isso, rem ete-se a ela e ao inesgotável estoque de im agens.

Agora, na medida em que o homem perde o medo da natureza, na medida em que não tira mais dela a sua fonte imediata de inspiração, o que faz? Começa a lhe fazer concorrência; e esta é a história das vanguardas. A literatura sempre fez concorrência à natureza, é claro, como é claro que estou forçando. Mas o que digo é o seguinte: as vanguardas vão tentar sugerir uma natureza que, para falar em tom spinoziano, não é mais naturada, e sim inventada.

Antonio Candido define, pois, a grande ruptura do Rom antism o “na abertura da

possibilidade de experiência perm anente”. E este conceito, se é inerente à arte, não é m enos fundam ental para as narrativas j ornalísticas.