Arte de ver e de dizer

A obra de João Cabral de Melo Neto tem um perfil intensam ente pessoal, pela sua sintaxe, pela sua tem ática e pelo olhar que lança sobre a natureza e o m undo dos hom ens. Seu m odo de ver e seu m odo de dizer se incorporaram à nossa literatura, criando um a situação paradoxal em que as lições de Cabral são necessárias e enriquecedoras, m as sua voz poética é tão m arcante que m uitas vezes im pede o poeta principiante de encontrar sua própria voz. É difícil assim ilar a sintaxe cabralina, m as m ais difícil ainda é transcendê-la.

Os livros incluídos neste volum e datam da década de 1950, o período crucial em que Cabral consolidou a linguagem que viria a refinar nos anos seguintes. Nos livros que com põem este volum e, e m ais em Quaderna (que tem poem as do período 1956-59), surgiu o Cabral que hoj e é reconhecível a qualquer leitor. Sendo provavelm ente o m ais visual dos poetas brasileiros, ele com eçou a criar nestes livros um a “arte de ver” que é só sua, e que de im ediato o destacou de seus contem porâneos. Sua am izade duradoura com artistas plásticos e arquitetos era conseqüência dessa sua procura de novas m aneiras de organizar a experiência sensorial, fugindo à discursividade, ao prosaísm o banal e à frouxidão estilística que ele via com o grandes m ales da poesia de seu tem po.

O rio (1953) e Morte e vida severina (1954-55) são a segunda e a terceira parte de um a trilogia iniciada com O cão sem plumas (1949-1950), que provavelm ente nunca foi prem editada nesses term os pelo autor, m as que pode ser vista em retrospecto com o a tentativa de fazer passar por três filtros verbais sucessivos a m esm a realidade espessa e rebelde: o rio Capibaribe, que se arrasta na direção do m ar, com a vagarosidade dos bandos de retirantes que fogem à seca do sertão e do agreste, descendo rum o ao litoral. Em O cão sem plumas o poeta reconstrói o rio e o am biente que o cerca, até a chegada ao m ar, pelos filtros de sucessivas m etáforas e sím iles que se entrecruzam : cão, espada, bandeira, m açã... Em O rio, o tratam ento é m ais docum ental, geográfico (consta que o poem a foi escrito com o auxílio da m apoteca do Itam araty ), repleto dos sonoros topônim os pernam bucanos. Aqui, é o rio que conta a si próprio na prim eira pessoa, e o poeta é visto pelo rio que cruza o Recife, num distanciado vislum bre da m em ória:

(...)

há na curva mais lenta

do caminho pela Jaqueira,

onde (não mais está)

um menino bastante guenzo

de tarde olhava o rio

como se filme de cinema;

via-me, rio, passar

com meu variado cortejo

de coisas vivas, mortas,

coisas de lixo e de despejo;

viu o mesmo boi morto

que Manuel viu numa cheia (...)

É o rio visto por Cabral e por Manuel Bandeira na m eninice, e que depois do longo percurso que o traz do interior vem se m isturar à salm oura do oceano. O rio deste poem a é o m esm o de O cão sem plumas, só que agora m anchado de realidade, de nom es próprios, de gente pobre, de atividades econôm icas (usina, fábrica, engenho), de todo um universo social que o rio descreve, nom eia e com enta com o olhar distanciado e a ausência de em oção que cabem a um narrador im pessoal e não-hum ano.

O terceiro elem ento deste tríptico é Morte e vida severina, o livro m ais popular e m ais “social” do poeta. Aqui, o traj eto que na obra anterior fora percorrido pelo Capibaribe é refeito agora pelo retirante Severino, que foge à seca seguindo o curso do rio até o Recife, o m angue, o m ar. Quem tom a a palavra agora não é m ais o poeta nem o rio, e sim um a sucessão de personagens que, com o contas de rosário “de que a estrada fosse a linha”, reconstituem o traj eto que antes fora do rio.

Do Nordeste afirm ou Gilberto Frey re em 1937 que há “pelo m enos dois: o agrário e o pastoril”, o litorâneo da cana-de-açúcar e o sertanej o das fazendas de gado. Para efeito da poesia de Cabral, digam os que há o seco e o úm ido; o da pedra e o da lam a; o que é m um ificado vivo pelo sol e o que é apodrecido pelo m ar. O Recife é um a cidade de m ar, m as recebe essas levas incessantes de m igrantes do interior que não param de inchar suas periferias, o que lhe dá essa dupla face de cidade de m angue povoada por sertanej os. Num poem a dedicado “A Adem ir Meneses” (em Museu de tudo), Cabral louva o artilheiro do Sport, do Vasco e da Seleção Brasileira:

Recifense e, assim, dividido

entre dois climas diferentes,

ambidestro do seco e do úmido

como em geral os recifenses, (...)

Os três livros são com o três estudos para um m esm o quadro utilizando técnicas diferentes, com plem entares. Do ponto de vista da linguagem existe tam bém um a progressão ao longo deles. Prim eiro, o uso de versos brancos e livres em O cão sem plumas, um dos raros livros de Cabral em que m étrica fixa e rim a não têm um papel essencial. Em seguida, a prim eira experiência de Cabral com o m odelo básico do rom anceiro ibérico: O rio é um poem a narrativo em versos de m étrica variável, m as sem pre oscilando em torno das sete sílabas da redondilha m aior, com rim as toantes nas linhas pares. Por fim , Morte e vida severina, aproveitando inclusive a destinação teatral que lhe deu origem , utiliza um a enorm e variedade de form atos tradicionais: a narrativa em redondilha m aior, as ladainhas, as “incelências”, as sextilhas em pergunta e resposta (características da literatura de cordel) e outros m odelos de origem ibérica.

Paisagens com figuras é o prim eiro livro em que Cabral m istura suas lem branças pernam bucanas às suas lem branças da Espanha, num pingue-pongue de im agens que tornaria a usar na m aioria de suas obras. O título alude m ais um a vez ao olhar “artista plástico” que o poeta lança sobre as coisas, onde um a igrej a é com parada a um a “capitular que não quebra / o branco e preto da página”, em que um toureiro é grande porque deu “à vertigem , geom etria”, em que as vilas vistas do alto são um a “constelação m atem ática”.

Vai ficando m ais nítida nesse livro um a das técnicas que o poeta passaria a desenvolver: fazer com parações inesperadas entre duas im agens, baseando-se em algum a dinâm ica oculta que as duas têm em com um e que seu olhar revela. Cabral enxerga as Form as das Forças que m oldam a aparência e os m ovim entos dos seres anim ados e inanim ados. Seu m odo de percepção é o que esperaríam os talvez de um coreógrafo, de um cineasta, de um arquiteto, de um desenhista — não de um poeta radicalm ente verbal para quem “flor é a palavra flor” e que define a poesia com o “a exploração da m aterialidade das palavras e das possibilidades de organização de estruturas verbais”. Esta definição exem plar (e exem plarm ente apolínea, racional) poderia ser com plem entada por outra em que ele definisse sua poesia com o “um a exploração da verbalização de im pressões visuais e das possibilidades de j ustaposição das dinâm icas a elas subj acentes”.

Uma faca só lâmina é a segunda tentativa do poeta (depois dos poem as reunidos em Psicologia da composição) de sistem atizar as raízes intuitivas de sua poética. Porque Cabral, por m ais racional que sej a o seu proj eto literário, é um poeta m ovido por intuições profundas, por sensações lancinantes que, em vez de racionalizar discursivam ente, ele opta por transform ar em usina geradora de im agens. Ferreira Gullar conta um episódio em que, vendo na parede da sala do poeta um quadro concretista excessivam ente frio, ouviu dele a j ustificativa: “Eu preciso botar ordem em algum lugar, porque m inha cabeça é um caos.” Não necessariam ente por ser caos — porque o caos m ental de João Cabral de Melo Neto provavelm ente não era m aior do que o da m aioria de nós outros —, m as porque a intensidade dessas im pressões subj etivas só pode ser com prim ida e otim izada no interior de estruturas verbais novas, cuj a m era experim entação sej a para o poeta um desafio e um a aventura.

Bala, relógio, faca — assim Cabral interpreta algo que ele sente existir no interior do hom em , ou de alguns hom ens. Algo que é presença e ausência ao m esm o tem po: a faca só lâm ina é com o o cão sem plum as, algo reduzido (ou elevado) à m edula de si próprio. E que lem bra a definição do Nada catalogada por Guim arães Rosa no prim eiro prefácio de Tutaméia: “O nada é um a faca sem lâm ina, da qual se tirou o cabo...” Porque é “um a ausência / o que esse hom em leva”. Podem os considerar que este poem a é a descrição m ais cabralina do fenôm eno a que em geral cham am os de “inspiração”: algo que, dentro de nós, nos leva a escrever poesia. Só que para Cabral a inspiração não é um estado d’alm a, um influxo sobrenatural ou um transe m ístico; é “um a faca / entregue inteiram ente / à fom e pelas coisas / que nas facas se sente”. É um a lâm ina que não tem cabo por onde se a pegue e retire do corpo; ela fica lá dentro, afiando-se a si m esm a, porque “quanto m enos dorm e / quanto m enos sono há”.

Cabral vê a inspiração com o um incôm odo, “um a pedra de nascença” que “entranha a alm a”, cuj a origem não se sabe e cuj a presença é tão definitiva e cabal que dispensa indagações sobre sua causa. Lem brando, m ais um a vez, Guim arães Rosa, desta vez em Grande sertão: veredas:

E mais conto o que com um Felisberto se dava. Assaz em aparências de saúde,

mas tendo sido baleado na cabeça, fazia já alguns anos; uma bala de garrucha

— a bala de cobre, se dizia — que estava encravada na vida de seus encaixes

e carnes, em ponto onde ferramenta de doutor não alcançava de escrafunchar.

(...) A maior felicidade era ele não saber quem tinha acertado nele aquela

bala, não carecer de imaginar onde era que tal pessoa estava, nem de ódio

constante de repensar nela.

Essa bala “indigesta” na cabeça, que nenhum a aspirina ou cirurgia consegue extirpar em definitivo, é paradoxalm ente benéfica, porque “faz m enos rarefeito / todo aquele que a guarde”. As asperezas do discurso poético de Cabral não são, à luz dessa inspiração peculiar, um a sim ples tentativa de obrigar o leitor a um m áxim o de atenção cognitiva durante a leitura do poem a. Elas exprim em o próprio m odo de pensar do poeta, seu estado norm al da m ente, que lhe dá “a agudeza feroz, / certa eletricidade” necessária à criação.

* * *

Os quatro livros reunidos neste volum e m arcam um m om ento decisivo na obra de João Cabral de Melo Neto, o m om ento em que todas as técnicas, intuições, vivências, m em órias e im pressões pungentes que aj udam a produzir um a voz poética convergiram na criação deste grupo de poem as, dem arcando alguns dos cam inhos principais que sua poesia iria explorar dali em diante.

Braulio Tavares