13. Döblin und die Futuristen

 

Am achten März an der Rampe des Theaters Chiarella war die Schlacht von

Turin. Auf hinuntergegebene Ideen folgten ebensoviele Faustschläge. Die

Futuristen gaben dreitausend Menschen ihr erstes Manifest. Es war ihre heftige

Zustimmung zu dem, womit ein Jahr früher Marinetti im Figaro die

dichterischen Programme aufwarf. Am neunundzwanzigsten Mai entwickelte

neunzehnhundertelf im Circolo Internazionale Artistico in Rom der Maler

Umberto Boccioni die Ideen des malerischen Futurismus auf breiter Basis.

Carrà, Russolo, Balla, Severini schlossen sich an. Am fünften Februar Montags

neunzehnhundertzwölf stellten sie in Paris bei Bernheim-Jeune aus. Es ist nicht

unwichtig, die Daten festzuhalten. Europa war eine große Sensation reicher.

Manche behaupten, das Moment der Zersetzung dieses Erdstrichs habe damit

begonnen. In Deutschland fand sich erst nach fünf Jahren ein innerlicher

Vertreter dieser Richtung, George Grosz, bedeutender scheinbar wie die

nationalistischen Italiener. Stichhaltig blieb nicht viel mehr als die Mission der

Zerstörung.

Vielleicht war nicht einmal das wichtig, denn im Grunde ward das alles

überschätzt. Es war ja nichts anderes als das Mosaik, mit dem die

Impressionisten noch einzeln spielten, plötzlich in einen Ventilator zu Dutzenden

gebracht und durcheinandergewirbelt. Sieht ein Genie die Welt so, wird sie

dermaßen ebenfalls in allen Schönheiten strahlen, das ist sicher. Als rein

künstlerisches Schema ist es bedeutungslos. Junge Artisten, die mit Übergehung

von Arbeit und Sorge gern in den großen Saal der Öffentlichkeit rasch hinein

sich turnen, lassen Artikel, Satzzeichen und Frisur weg und wähnen sich

Expressionisten. Es ist dieselbe Betrügerei vor dem Geist. Die Nebenumstände

irritieren, diskreditieren. Die Zeit fegt das rasch in ihre Eimer und fährt es auf

die Äcker hinaus zu Gemüse, Pul und Baum.

Die Futuristen waren nur ein Wind, der apokalyptisch zu wehen begann. An

großen Figuren sollte sich später manches daran erfüllen. Man sagt, der Maler

Pascin habe, obwohl gut gekleidet, durch die raubtierhaft aufreizende Freiheit

seiner Atmosphäre auf den Boulevards harmlose Spazierer älteren Jahres und

guter Herkunft und Pfründe in solche eigentlich grundlose Erregung gebracht,

daß sie mit klirrendem Stock und bebenden Favorits vor dem stehen blieben, der

sie gar nicht sah. Auch die Futuristen gellten den Bürger auf, wie es kaum eine

Revolution vermocht hatte. Denn dieser gegenüber hatte er gerade noch Angst.

Die anderen aber reizten wehrlos alle seine Instinkte bis zur reißenden Wut und es mag sein, daß dies symbolische Zeitzeichen ein Gleichnis ihres Sinnes und

ihrer Mission gewesen ist. Sie sind mir persönlich trotz allem ungewöhnlich

sympathisch gewesen.

Über Ja oder Nein eines Stils zu streiten ist armer Unsinn. Immer wird nur

der ihn vertragen, der ihn frißt und verdauen kann. Auch die Starken haben den

Appetit nach dem Geist, der sie umgibt, weil sie allein ihn vertragen können.

Beredet kann nur werden, ob ein Stil gelegentlich so mächtig und im ethischen

Bedürfnis der Zeitgenossen von Rang so gläubig verankert ist, daß er sich zu

wölben vermag: oben als Kuppel, unten als Tragfläche der Zeit. Man kann in

diesem Sinn nicht von den Futuristen, die verbrecherisch sich von der

mütterlichen Erde ins Anarchische begaben, reden, wohl aber von den

Expressionisten.

Als Alfred Döblin in Deutschland die futuristischen Prinzipien „voll und

ganz“ unterschrieb, war er zweifellos von dem Moment der Bewegung und der

Änderung überzeugt, das mit einem Male durch die Welt autote. Allein es ist

nicht wichtig, eine Sache zu begreifen, sondern sie zu erleben. Zählen die

Hillerschen Aktivisten und andere heute auf Sekunde und Woche fest, wann

dieser, wann jener schon aktiver, jener noch ästhetisierender Mensch gewesen ist

. . . . wird Sandglas und Stechuhr Kontrolle für den Gehalt dieses oder jenes

Revolutionärs, dann beginnt schon die Starre, die Verkalkung wird nicht lange

auf sich warten lassen. Ein Hirnschlag steht bevor. Erkenntnisse verpflichten zu

keiner letzten Bindung, kommen sie nur aus dem Intellekt. Ich sehe manche, die

heute rechnen, erbleicht vor der ungeheuren Stärke des kommenden Schicksals,

sehen sie sich plötzlich vor Änderungen und Weltkonstellationen gestellt, die sie

nicht erahnen und errechnen konnten. Mathematik in der Weltbetrachtung ist viel

niederer als Glaube und Wille. Und wo die Genauigkeit ist, weilt nie die Fülle.

Aber die Ehrgeizigen waren stets daran, sich am Ziele zu dünken, wenn sie

beweisen konnten, daß sie es erstrebt hatten. Doch schon im Herzählen zeigte es

sich, daß sie Angst nur hatten, es möge sie einer überholen, und da sie Kraftfülle

nicht in diesem Maße mehr spürten, schrieben sie ihre Daten in Stein und

kategorisierten andere Läufer, die aus dem Dunklen kamen, nach Tag und Woche

und Jahr. Die aber schauten nicht darauf.

Döblin hatte das Programm nicht probiert, als er es lobte, und wie er es

anpaßte, sprengte er es auseinander. Er ist einer der stärksten und

bedeutungsvollsten Prosaiker heute, manchmal sogar fast monumental. Doch das

gilt nur von dem chinesischen Buch. Er war viel zu breit und zu architektonisch,

darum konnte er keine Schnitzeljagd und Konfettibattaillen der Bilder und

Ballone um sich wirbeln lassen. Ein futuristisches Wirken ist wohl auch nur in

der Lyrik recht denkbar, wo Stramm und Becher es bewiesen. Doch brachte Becher nur eine Leistung, weil er wohl Genialisches besitzt, das allerdings noch

nicht zur Rundheit, ja fast noch nicht zum Gedicht geschwollen. Stramm aber,

einer der wenigen wahrhaft echten Stotterer, erregte nur das Blut wie javanische

Instrumente, wie Bartänze, Niggersongs.

Als die Lappen vor unserem Wagen in Småland sangen, wurden wir auch

nach dem Eis und der Einsamkeit sehnsüchtig wie ausgehungerte Wölfe, obwohl

ihre Melodie uns nicht einging, aber weil die Erregung ihrer Seelen sich uns

mitteilte. So wird aus dem Futuristischen sicher nur ein interessanter dekorativer

Stil, aber man wird, wie den Jugendstil, ihn in zehn Jahren nicht mehr ohne

Wanken sehen können. Was an überirdischen Spektren und Monden aber

abstrakte Maler heute gestalten, wird vielleicht tragbarer sein und länger halten.

Döblin hat riesenhaften Respekt vor der Kunst, ist wie ein Frettchen hinter

der Psychologie her, deren man keine Spur in seinem Terrain antrifft, er läßt sich

von keinem Schlagwort, keiner Begeisterung vom Kunstduft wegdrängen.

Gelobt und bestaunt, der das heute wagt, wo Achselzucken und Denunziation

dem Freien folgen. Das macht ihm einen guten Boden. In seinen Novellen

probiert er andere Dinge aus als im Roman. Dort ist er zu klug, Experimente zu

machen im Grundbau, daß ihm die ganze Geschichte dann das Genick

einschlägt. Da hat er kürzere Stellen vor sich, eine Mauer nur oder ein Gestell,

gewöhnlich nur ein paar Menschen, die er umfassen kann. Sie sind ihm zu

naturalistisch, zu nah, er will sie in allgemeinere Luft stellen. Das strengt ihn

sehr an, liebenswürdig kann er es nicht machen. Auch ist er nicht so dumm (weil

er etwas an athletischer Statur in seiner Schreiberei hat), den Fehler zu machen,

den geisttiefe, aber muskeldünne Juden oft probieren. Die netzen solange mit

Säuren an der armen Menschgestalt, bis bloß vom schönen Fleisch nur noch das

Gerippe übrigbleibt. Nun, meinen sie, hätten sie den wahren Menschen. Um die

Ohren sollte man den Burschen das Geknoche schlagen. Wir wollen das Fleisch,

aber in gehobeneren Übersinnslüsten. Döblin macht es nun so, daß er das Fleisch

mit Geistinjektionen so fabelhaft durchwühlt und durchschimmert, daß nur das

Gespenst (was eine andere Geschichte ist als das Skelett) entsteht. Im Drama hat

das ja der Schwede Strindberg auch fertiggebracht. Im Prosastück ist es aber ein

anderes Ding. Denn das verlangt eine Kurve, eine Folgerung, einen Abschluß

und bedankt sich dafür, plötzlich einfach sich aufzulösen, wie ein Rauchkringel

zu verschwinden und infolge einiger Doppelampullen Ewigkeitsspritzen aus

einer schönen Handlung sich geschwinde aus der eigenen Existenz

herauszudrücken. Schließlich ist Prosa keine Graphik. Was dem mächtigen

Radierer Beckmann recht ist, hat mit Herrn Döblin aus Berlin nichts zu tun. Wo

junge Literaten nur noch malerisch säuseln und aus der auffallenden Parallele

der Künste instinktlos und, vom Malerischen selbst in keiner Weise berührt, lerchenhaft geschwätzige Hymnen über Malerisches anstimmen (auch ich tat es

einmal, kreuziget ruhig), muß man polizeihaft darauf schauen, daß Unbefugte

und Kindliche die Grenzen der Künste, das heißt ihrer Wirkungsmöglichkeiten,

nicht verwischen. Die Misere kommt aber aus einer Kraft, weil Döblin nämlich,

wie alle starken Handwerker und Leidende am embarras de richesse, die Sprache

nicht nur als Mittel, sondern als Selbstzweck ansehn. Auch die großen

Erotischen wollen nicht nur Kinder, sondern spielen nächtelang mit den Frauen,

und Zweck allein ist eine Fessel für den Geist, eine Unzucht und eine Ignoranz

strafhafter Niedrigkeit vor der Fülle und Tropischkeit der Welt.

Döblin ist ein langer Maurer, er geht immer hin und her mit Steinen, Mörtel

tut er keinen dazwischen. Er setzt nur breites, viereckiges, genau bemessenes

Stück auf das gleiche. So kommt er zum Roman. Da ist tatsächlich noch Welt

wie sie in naturalistischen Büchern auch besteht. Man verführt Euch in kein

Geschluchz hinter Tüchern, in keine Askese nackter Dialoge, wo, wie man sagt,

zwischen Stoffbespannung der Geist „reiner“ sich entfalte. O Kulissenschieber

der unreinen Zeitseele, ist das nicht eine Frage des Polsterers oder des

Dekorateurs oder Oskar Wildes, und kann der Geist, wenn er irgendwo ist,

schöner sein als im vollen und weiten Menschlichen, man muß ihn doch nicht in

die Hirnwüste senden. Döblin beschreibt sogar, wird ganz real und zeichnend,

wenn es auch immer Vierecke sind. Sein Geheimnis beim Roman ist, daß er

eben einfach das Künstlerische zum Menschlichen hinzutut. Nicht mehr und

weniger als Rubens in seine Fleischmassen, Lionardo in seine Gesichte,

Grünewald in seine Visionen. Es ist nämlich nichts studiert und wiedergegeben,

sondern da fängt er erst an: er denkt, er schaut, er formt es sich zurecht. Aber

immer, selbst bei den Novellen, wo die Handlung und der Mensch gern ins

Unsichtbare auskneifen, ist eine kontinuierliche Entwicklung da, ein schwerer

Bogen, der die Last der Idee nie fahren läßt, sondern sie hoch und unwandelbar

bis zum Ende trägt. Da ist von Futurismus keine Spur. Der Körper der

schöpferischen Kraft ist viel zu zäh, als daß er sich aufgäbe. Er schafft sich

weiter. Einmal erreicht er auch First, Turm und Regentraufe, steckt den

Dannebusch mit Bändern an die oberste Gerüststange.

Von weitem sieht das Werk dann aus wie ein riesiger Würfel, drohend in der

Unbezwingbarkeit seiner Architektur. In der Nähe ist manches nicht so

unbedingt. Schließlich besteht das Wachstum jedes powren Grases aus Zellen,

die ein Saft, eine Leidenschaft nach Leben durchzieht. Bei Döblin ist eine

Konstruktion enormer Breite und Höhe, aber es ist, sie sei etwa aus einem Stein,

der die Eigenschaften des Eises habe. Kein Blut, kein Saft pullt sich empor.

Keine Leidenschaft wühlt die Formen auf. Man ist nie abgeneigt, große

Bewunderung sehen zu lassen, aber man sehnt sich nach den Skisprüngen, mit denen in Blutsonne und Firnschnee Schickeles eifrige und hautsüße Geistigkeit

in die Schußfahrt geht. Selbst Franks Fanatismus hat Hochofenglut und

Fackeltempo.

Dies da ist aber wie ein Wachstum schon abgestorbener Kristalle. Es wird mit

dem Fernrohr noch originell aussehen, und manches Verblüfftsein wird sehr

lange währen. Als wir, Zwanzigjährige, von Paris nach Brüssel fuhren, um, mit

allen heimatlichen und familiären Geldquellen verkracht, nach

Zeitungsverkäuferzirkulation über die großen Boulevards und

Araberstatistereien im Odeon auf der Weltausstellung als Führer unermeßliche

Goldmünzen uns zuzuerwerben, waren wir gezwungen, im Speisewagen beim

Servieren zu helfen und, da uns die Umstände der größeren Welt nicht unbekannt

waren, wurde jene Pause und Passion des Daseins kein Stilverstoß. Wie ein

mächtiger Amsterdamer auf der Silberplatte den herrlichsten Zander sah, den

ihm mitteleuropäische Speisewagen vor den Blick gespült, erhöhte er einen

Augenblick sich vor Erstaunen über die Schönheit des Biestes, aber als Kenner

und eingedenk des Kommenden winkte er ab und sprach: Visch laat een mensch

als ie is. Er pflegte nur das Fördernde zu sich zu nehmen, auch sprach er ein

wenig Dialekt, aber ich möchte nicht mißverstanden sein.