3. Schnitzler und die Nerven-Zerfetzer oder der psychologische Roman

3. Schnitzler und die Nerven-Zerfetzer oder der psychologische

Roman

 

Was dem deutschen Roman fehlte, war europäische Fülle. Kleine Kritiker und

sentimentale Idioten wagten daraus ein besonderes Lob zu gestalten. Seien wir

gerecht. Grimmelshausen war noch eine große Sache und die mitteldeutsche

Epik hatte wundervollen Weltstoff. Er ging verloren, verhüllte sich in

Autobiographisches, und die Schicksalsrinne persönlicher Lebenskurven riß

nicht Welt und Dasein in sich hinein. Die Felder der Prosa wurden nicht

durchpflügt, sondern schraffiert. Eine Tradition war es wahrlich nicht, lief der

Individualwahnsinn von Meyer bis Stehr, sondern es war Impotenz und

Entsagung, Nichtkönnen, das sich kühn mit dem Trotz des Nichtwollens

frisierte. Außenseiterei proklamierte sich als Typus und Wächter der heiligen

Seelenfeuer der Deutschen und höhnte die großen Einsamen, die es im

Wesenlosen, wohin es irgendwie in seiner Vereinsamung geflüchtet, suchten.

Ehrlicher und anständiger ist das Geständnis, gefehlt zu haben und unvermögend

gewesen zu sein, in Jahrzehnten den Geboten des Geistes zu folgen. Die Gründe

ergeben sich von selbst.

Denn Stil der Kunst und des Lebens folgert sich nicht aus Stil selbst, sondern

aus drängenden harmonischen Kräften, die durchblutend dahinterstehen. Die

sind in Europa sonst nicht selten, Frankreich und Rußland, Österreich besitzen

sie ohne Zweifel. Vielleicht hat das militaristische Preußen damit sogar Fontane

gemacht, jedoch als Korrektor nur der Unzulänglichkeit. Sonst war Deutschland

dazu nicht mehr in der Lage. Die Tradition der Bayern, Badenser und Schwaben

war doch nicht kosmisch genug, um Weltliteratur zu machen, und brachte nur

eine epigonenhafte Lokaldichtergarde hervor, die Gewohnheiten, jene faule

Mischung von Denkunvermögen und Bequemlichkeit, für Stil, für stürzende und

gestaltende Kraft hielten. Auf Frau Supper, Herrn Finkh, Herrn von Bodmann

braucht die deutsche Literatur nicht stolz zu sein. Aus dem Grabe des immerhin

großen Gottfried Keller saugen sie noch etwas vermodernde Kraft. Was

diskutabel ist in dieser Folge ist Hesse, der, wenn auch Nachfolger auf diesem

Gebiet der Schreibweise, dennoch mit einer süddeutschen Idyllischkeit und

einem Anstand seltener Gesinnung weit über Nur-Literarisches hinausreicht. Er

ist einer jener Deutschen, die, wenn auch Formung von Welt und

Schicksalsbreite und Tiefe ihnen fernliegt, eine fast klassische Schönheit

erreichen, tauchen sie in die Jugendzeit zurück. Man muß das ganze Werk dann

ansehn und das Leben einer schon langen künstlerischen Gesinnung. Ausmaß zu großen Schaffenskomplexen haben noch andere hinter Keller her. Carl

Hauptmann zerlegt es in oft zart und süß, aber immer zerfahrene

impressionistische Gefühle. Stehr, der tatsächlich manchmal wahrhaft

Durchleuchtendes hat, ist einer der schlechtesten Könner, obwohl’s bei ihm aufs

große Maß hinausgeht, und kann Naturalistisches und Visionäres nie

zusammenbringen. Er hat stets zittrige Hände, es wird nie was draus. Schaffner

zöge gern reflektierend den Gedankenkreis der Epoche ins Rollende der

Handlung, allein er bleibt im Schatten, breit, langweilig, schwerblütig und

Desperado seiner Impotenz. Der stärkste, männlichste unter ihnen ersteht in

Wilhelm Schäfer. Hier staut sich das Kellerische noch einmal in einer dunklen

maskulinen Glut und sucht Generation und Ewiges zu Architektur und jener

Allgemeingültigkeit des Übernationalen zu formen. Dennoch steht es neben der

Zeit, es ist zu unnatürlich beruhigt in einer Zeit der ekstatischen Suche. Es ist

gute Tradition, jedoch nicht die des suchenden Geistes, sondern einer

Lebensform, die heute vom satanischen Brodeln des Entwickelns nicht

durchleuchtet ist, und später, wenn Klassisches, das heißt Klar-Gewordenes,

wieder die Allgemeinschicht der Kultur sein wird, auch nicht typisch sein wird.

Denn ruhig kann nur werden, was bewegt war. Und das andere wird kalkig sein,

weil es stets besänftigt war, und nur in alten Venen ein feuriges Atmen noch

einmal aufging. Das alles sind Künstler von manchen, manche von hohen

Rängen des Könnens, aber nicht in jenen mystischen Konnexen vereinigt mit

Weltgewissen und Weltdrehung, die irgendwie erst das Repräsentative schaffen.

Dazu gehört eine tiefere, saftvollere Verwurzelung. Nicht eine Fortzeugung

der Form, sondern ein Wurzel-Haben im Wesenhaften, im Völkischen, im

Bodenwasser, im Ideensaft der Volksschicht. Dazu gehört eine Kultur, nicht nur

Tragfähigkeit und gummihafte Dehnung einer Schreib- und Anschauungsweise.

Mit der wachsenden Skepsis und inneren Hohlheit, mit dem Bewußtsein der

negativen Gehalte der vergangenen Epoche begannen Zerstörungen an dem

sinnigen Erzählungsaufbau der süddeutschen Klassiker. Die Skandinaven

beeinflußten. Hamsuns Größe verstand man nicht, und wie van Gogh die Maler,

hielten die Literaten ihn für einen Impressionisten, genau wie die fadenfeinen

Dänen Bang und Jacobsen. Aus all dem gab es ein impressionistisches Gemisch

mit Klugheit wie Bahr, mit Virtuosität wie Kellermann, mit Aperçus wie

Altenberg. Mit den überraschend und überschätzt aufgenommenen

Naturwissenschaften wurden die Seelen zu Präparaten geschlagen. Die Dichtung

ging in Dienst, hatte chemische Aufgaben der Auflösung, medizinische der

Diagnose. Krankheitsfälle wurden tatsächlich Thema der Darstellung. Von Ibsen

zu Hans Heinz Ewers ist der Weg nicht weit. Wassermann rettete sein sehr

großes Talent, das auch aus solcher geistigen Niederung vogelhaft hervorbrach.

Schnitzler rettete Wien, machte ihn repräsentativ.

Man hat im preußischen Deutschland gute Witze gehabt, Österreich zu

unterschätzen. War die politische Kombination auch unmöglich, hatte es

dennoch eine weit überlegene Kultur. Sagt man Rokoko, meint man die

Harmonie der Dinge vom Bidet bis zur Tragödie. Sagt einer Wien, ergibt sich

das Gleiche. Hier ist, ohne daß der Wert kalkuliert werden soll, Kultur, wovon

die Deutschen keine Spur haben. Da und im bayrischen Gebirg’, in England, in

Stockholm hat das Germanische sich Achsen seines Weltausdrucks geschaffen.

Überall da ist Züchtung, ein erlesenes Prinzip am Werk, Leidenschaft,

Landschaft, Gewohnheit und Geist und Menschen zu einer Einheit zu bringen,

sie hautwarm durch die wechselnden Epochen zu tragen. Das Wienerische ist das

Schwächlichste darunter, aber es ist eine ausgesprochene Sache. Theater, Speise,

Mädchendessous und Mentalität und Gesellschaftsform haben denselben

einenden Rhythmus. Reden die Preußen von ihren Kurfürsten, von

friderizianischen Gesten, von Pflicht und Kaste und Geist, so ist das diese oder

jene Attitüde, Schutzwehr, Kokettieren und Gepflogenheit einer Herrscherkaste,

die manchmal sich in ihrer Einseitigkeit zu gewissen auffallenden Formen

verdichtet hat, aber keine Breite hat, keine Lebensbasis, keine Volkssaftigkeit,

eine vielleicht sehr bewundernswerte, aber schlechthin abscheuliche Sache ist.

Was zwischen den Bergstämmen Bayerns, wo mystischer Saft des Bodens die

Menschen groß in die Landschaft hineinformt, und Schweden liegt, ist Chaos,

Unkultur. Es ist bewundernswert in seinem irren Laufen, seinen großen

Heldentaten, seinen Opfern und Märtyrern, um deutschen Stil zu formen. Aber

es ist noch nichts. Was die heutige Generation von früheren und von der ganzen

Kellerschule scheidet, ist wesentlich die Idee, als breite Generation diesem Ziel

dienend und neu zu leben.

Weil Schnitzler nur aus diesen Komplexen heraus begriffen werden kann, ist

es schwer, ganz an ihn und seine Bedeutung zu kommen. Wie Männer nicht nach

einmaliger Tat, Weiber nicht nach einer Umarmung, darf man ihn nicht nach

dieser oder jener Äußerung betrachten, Die Einstellung würde läppisch und

kindisch. Wie für den Mann Kriterium und Abschluß erst ein ganzes Leben ist,

bei der Frau erst: sie ganz bis an die letzten Seelen- und Körperrände

ausgenossen haben . . . . . so bei diesem Dichter erst das klingende, runde,

massive, in die Hand genommene und gewogene Werk. Bedeutsam ist nicht ein

Glied, sondern die ganze Anspannung. Tastet man so weiter, kommt aus vielem

Verhüllten erst die Ahnung, später der Umriß, dann die glatte Form. Seine

Tradition, sein Halt, seine Stadt, seine Kraft, das ist seine Atmosphäre, die er

atmet, die ihn politisch umschnaubt, wehmütig verdunkelt, zärtlich verführt,

Anregung und Erfüllung. Das ist Wien. Das ist seine Kunst. Milieu wie Figur. Außen und Durchdringung. Hingegebene und Geliebter. Gestaltung und Liebe.

Also: sein Weltgefühl.

Natürlich macht der Wiener Körper sich die Welt entsprechend seinem

Wuchs, es wird keine große Welt. Aber indem Schnitzler ihr Produkt ist, wird sie

ausgeprägt, genau wie Paris sich Musset formt, und hinter Tschechows zarter,

Schnitzler so naher graziöser und leichtfarbiger Welt die große Seelentraurigkeit

des slavischen Ostens steht. Die Deutschen glauben oft großer Kultur nah zu

sein, indem sie fremde imitieren, und die Männer sind stolz, tragen die Taillen

ihrer Weiber den Rock, der nur den französischen Hüften angepaßt liegt. Man ist

bei uns noch im großen Durchschnitt bei der Nachahmung, noch nicht einmal

bei der Schulung. Die Österreicher und die Schwedinnen haben ihren eigenen

Rock, irgendwie wohl westlich orientiert, aber irgendwie auch der Form des

Lebens, des Charakters und der Schenkel organisch angepaßt. Und selbst die

grauenhafte Verirrung der Wiener Werkstätten war immerhin in erschreckender

Zeit der Formlosigkeit noch ein Stil.

So ist die Schnitzlersche Leistung unterschiedlich, kommt einmal heftig vom

Arom erfaßt, quillt einmal dünn, ist wohl nie zu abgeschlossener und ganzer

Leistung gekommen. Man kann jede einzelne Sache von ihm völlig zerreißen.

Aber von Buch zu Buch geht Ton auf Ton, in immer neuer Fülle, in drängender

Gestalt, der Aufbau zu einer Grundmelodie. Diese und jene Seite der Stadt, der

Herzschlag der Menschen, in Höhe und Tiefe die Luftschicht, die Erregung, vom

Lächeln bis zum Schmerz nur eine sekundliche Bewegung und dazwischen doch

alles gestapelt . . . so ergibt sich seine Zeit. Die Skepsis seiner Epoche läßt ihm,

obwohl alle ihre Elemente ihn zu einem wundervollen Exemplar aller ihrer

Eigenschaften machen, etwas Distanz zu dem, was er schafft. So leitet er seine

Figuren, nicht ohne sein Blut mit ihrer Erregung zu mischen, ein wenig

Sentimentalität mit ihren Abstürzen fühlend, ihre Lust und Höhe mit dem

tragischen Gestus des Zweifels im Handgelenk zittrig machend, etwas Spott um

die Lippen. In dieser dunklen Heiterkeit schwanken die Schicksalsevolutionen.

Es verdichtet sich der Raum aus der städtischen zur menschlichen, zur

Daseinsschicht. Ohne Wollen. Ohne Absicht. Die Leistung bekommt plötzlich

die allgemeingültige Bedeutung ausgeprägter hoher Kunst. Man wird in hundert

Jahren den Gradmesser der Zeit an den Schnitzlerschen Büchern nehmen, sagen:

das war Österreich.

Das ist nicht wenig.

Das ist unbestreitbar in Aufbau und Höhe und Herausschälung aus der Flut

der anderen. Hier einigt sich fast allein (außer Keyserling) Werk und Zeit und

Volk. Es entbindet aber nicht, das Urteil über den Wert dieser Lebens- und

Zeitepoche zu fällen. Sie ist das morbide Schlußglied eines Auseinanderfalls, der schöne Moment vor einem Schlußstrich, das Zeitgefühl, das auch bis vor die

Guillotine gepudert, lebhaft und bei guter Gesundheit ist. Der Gipfel

Schnitzlerscher Kunst ist eine Erhebung, ohne Zweifel, aber eine sehr kleine

neben Lessing, Laotse, Cervantes, Ekkehard, Notker, Balzac. Aber es ist einer,

das ist sein Stolz. Es ist seine Zeit, die ihn selbst, die er wieder geschaffen und

gestaltet. Die Frage nach Schnitzlers Wert ist nicht auf künstlerischer Ebene

allein zu fällen, sie fällt parallel mit der nach dem seiner Zeit.

Sie decken sich ganz. Man kann sich nicht täuschen: der Atem dieser Kunst

ist oft schwach, dünn gehaucht, Gefühle aus zweiter Hand, Heroisches

überschrien, in fremden Stoffen Dargebotenes doch nur Wiener Geschnaas. Der

Lebensrhythmus dieser Arbeiten stößt nicht heiß, rasch und tief ins Herz. In

diesen Romanen und Novellen ist zarte und bezaubernde Oberfläche gegeben

und der Hin- und Hergang entzündeter Herzen, und oft ist eins wie das andere.

Und schließlich ist keines der Bücher ganz ein Ja und keines ein Nein. Sondern

alles zwischendurch empfunden und beurteilt. So liegt der Fall und die Frage.

Aber sowie sie sich erhebt, wendet sie das Gesicht weg, dreht es nicht

steinern vor den Mann, den Schaffenden, Abhängigen, sondern weiter hinaus

gegen die Fülle seiner Zeit. Denn daher kommt er. Dahin wendet sich

Anerkennung und Anklage, beides. Was auf ihn allein zu fallen hat, ist

Beurteilung seiner Menschlichkeit. Da er zweifellos Liebe hat für die von ihm

gezeichnete und vorgewiesene Kreatur, war demokratischer Atem in seinem

Werk schon in noch sehr absolutistischer Zeit. Dies ist nun nicht mehr wichtig,

aber es gibt die Linie des Anstandes zurückwandelnd wieder. Dabei ist er kein

ekstatischer Bekenner, kein Täter, kein Konsequenzen-Zieher. Sondern auch in

der Opposition voll Reserve. Untadelig wie wenige, wie fast kaum einer seines

Ranges, seines europäischen Ansehens während des Kriegs. Die Haßschreie und

der nationalistische Wahnsinn fanden in ihm keinen Trabanten. Auch im

Künstlerischen war er nie nach Konjunktur aus, nie voll Wechsel wie Gerhart

Hauptmann. Tadellos, ein vornehmer Repräsentant nicht nur seiner Zeit und

Stadt, sondern des künstlerischen Gewissens geht er in die neue Zeit, deren

Vorkämpfer und Führer wenig gemein haben mit seinem Werk, seiner

Atmosphäre, deren große Wertschätzung und Verehrung, deren Gruß und

Achtung ihm, wie jedem echten Menschlichen, gerne und eifrig zukommt.

Die Technik seiner Schreibweise, die den Menschen zerfaserte und an seinen

Nerven hinaufschleichend ihn erriet, statt ihn zu bestimmen, die ihn festnagelte,

statt ihn ins uferlos Göttliche und Menschliche hinaufzutreiben, war die

gepflegte und modernste vor der expressionistischen Zeit. Wien züchtete

champignonhaft Legion dieser Dichter kleineren Ranges.

Schnitzler scheint nunmehr, wo Zeit sich zwischen die Werke schon stellt, als bester und gesündester Vertreter. Die Geltung der Kunstform, die er vertritt, die

Grenze der ganzen psychologischen Prosa bestimmt sich durch ihre Begrenzung

schon selbst. Sie ist Kunst wie jede, beschränkt wie jede. Doch weniger in

Stoffgebiet und Breite, als in der Höhe. Tragisches, Elementares, also

Aufrüttelndes und Menschen allein Tragendes kann aus ihr nicht kommen. Nur

liebevolles Nachgehen und Erklärenwollen bestenfalls, wo vor Schicksal, Tod

und Ewigkeit im Grunde nichts zu erklären ist. Diese Kunst hat nicht Rausch,

nicht unvermittelte Hingabe an große Gestirne, die unser Leben leiten. Sie

rätselt, sie klagt nicht an. Sie jubiliert nicht vogelhaft, sie ist geistreich vielmehr.

Sie kennt nicht den unbeweglichen, alles bestimmenden Geist, denn sie

umschreibt. Sie ist endlich nicht einfach. Sie will das auch nicht. Sie hat ihr

Maß, streckt sich in ihre Proportion. Im klugen Wissen um die Grenzen des ihr

Möglichen gerät sie nicht auf falschen Ehrgeiz. Als Ganzes beschaut, füllt

Schnitzlersches Werk seinen Platz mit Haltung und meisterlich aus. Letzte Größe

ist ihm versagt, doch kümmert das nicht. Es ist darauf gerichtet, sich selbst zu

genügen, Träger zu sein, nicht Aufwerfer und Neugestalter. Es will Gerechtigkeit

vor seiner Zeit. Die Zeit ist in ihm wie in einem Spiegel.

Das ist sehr viel.