Capítulo 8

Celebramos un festival de terror. Ahora que pienso en ello, puede que fuera una elección poco delicada, seguramente, Jesse estaba más frágil de lo que aseguraba, pero quería ofrecerle algo que no permitiera la introspección ocasional y a veces deprimente a la que daban lugar películas menos absorbentes.

Empecé con La semilla del diablo (1968), una pesadilla gótica sobre una neoyorquina (Mia Farrow) fecundada por el diablo.

—Estate atento al famoso plano en el que sale una vieja (Ruth Gordon) hablando por teléfono —dije a Jesse—. ¿Con quién está hablando? Y lo que es más importante, fíjate en la composición del plano. Ella aparece medio oscurecida por la puerta. ¿Por qué no la podemos ver del todo? ¿Cometió un error el director, Román Polanski, o intentó conseguir un efecto determinado?

Le hablé un poco de la dolorosa vida de Polanski: la muerte de su madre en Auschwitz cuando él era un niño; su matrimonio con Sharon Tate, que estaba embarazada cuando fue asesinada por unos seguidores de Charles Manson; su huida final de Estados Unidos tras una condena por la violación de una niña de trece años.

—¿Crees que alguien debería ir a la cárcel por acostarse con una chica de trece años?

—Sí.

—¿No crees que depende de la chica? Conozco a chicas de esa edad que tienen más experiencia que yo.

—Da igual. Es ilegal y así debe ser.

Cambié de tema y comenté un curioso dato: cuando Polanski entró en coche por las puertas de los estudios Paramount el primer día de rodaje de La semilla del diablo —una importante producción de Hollywood con auténticas estrellas de cine como Mia Farrow o John Cassavetes, prueba de que había conseguido triunfar—, sintió una extraña desilusión. Leí a Jesse el siguiente párrafo de la autobiografía de Polanski: «Tenía sesenta técnicos a mi disposición y cargaba con la responsabilidad de un enorme presupuesto —al menos según mi criterio anterior—, pero lo único en lo que podía pensar era en la noche en blanco que había pasado en Cracovia años antes, la víspera del rodaje de mi primer corto Rower. Nada igualaría la emoción de la primera vez».

—¿Qué opinas de esa anécdota? —pregunté.

—¿Que las cosas no salen como crees que van a salir?

—¿Y qué más? —insistí.

—¿Que es posible que seas más feliz de lo que crees?

—Yo pensaba que mi vida iba a empezar cuando me graduara en la universidad. Luego pensé que empezaría cuando publicara una novela o me hiciera famoso por algo absurdo como eso.

Le revelé el increíble comentario que me había hecho mi hermano cuando me había dicho que no creía que mi vida fuera a empezar hasta que él cumpliera cincuenta años.

—¿Y tú? —dije a Jesse—. ¿Cuándo crees que va a empezar tu vida?

—¿La mía? —dijo Jesse.

—Sí, la tuya.

—No creo en ese rollo —dijo al tiempo que se levantaba en un arrebato de emoción; la emoción de las ideas—. ¿Sabes lo que pienso? Pienso que tu vida empieza cuando naces.

Se quedó en medio del suelo de la sala de estar, casi vibrando.

—¿Crees que eso es verdad? ¿Crees que tengo razón?

—Creo que eres un hombre sabio.

Y entonces, en un gesto de alegría incontrolable, dio una palmada. ¡Plas!

—¿Sabes lo que pienso? —dije—. Pienso que deberías ir a la universidad. Esto es lo que hacen allí. Se sientan a hablar de cosas como esta. Solo que, a diferencia de este salón donde solo está tu padre, allí hay montones de chicas.

Al oír eso ladeó la cabeza.

—¿En serio?

Y al igual que el primer día con Los cuatrocientos golpes —parecía que hubiera pasado una eternidad—, supe que debía dejar el tema en ese punto.

A continuación, le puse El padrastro (1987), una película de bajo presupuesto con un argumento absurdo. Pero espera a que llegue la escena en la que un agente inmobiliario —acaba de matar a sus propios hijos— lleva a un comprador de visita a una casa vacía; fíjate en su cara a medida que va comprendiendo poco a poco que está hablando con un policía y no con un cliente. Luego le tocó el turno a La matanza de Texas (1974), una película con una pobre puesta en escena pero basada en una terrorífica idea de tal resonancia que solo podía haber sido engendrada en el subconsciente; luego la obra primeriza de David Cronenberg Vinieron de dentro de… (1975). Un experimento científico con parásitos se desmadra en un insulso rascacielos de Toronto. Maníacos sexuales acaban acechando en los pasillos. Vinieron de dentro de… fue el precedente del estómago que estallaría años más tarde en Alien (1979). Advertí a Jesse que esperara el inquietante plano final, en el que unos coches como larvas salen del edificio para sembrar el caos. Esta película extrañamente erótica de bajísimo presupuesto anunció la llegada de la sensibilidad única de Cronenberg: un tipo listo con una mente retorcida.

Después pasamos a Psicosis (1960), de Hitchcock. Una de las cualidades de una persona que posee una profunda experiencia cinematográfica es que recuerda dónde vio determinada película. Yo vi Psicosis en el cine Nortown de Toronto cuando se estrenó en 1960. Tenía diez años, y aunque no soportaba las películas de miedo y me afectaban de un modo que alarmaba a mis padres, accedí esa vez porque mi mejor amigo iba a ir a verla, un niño con la piel recia como la de un rinoceronte.

Hay veces que te asustas tanto que te quedas paralizado, que la electricidad te recorre el cuerpo como si hubieras metido un dedo en un enchufe. Eso mismo es lo que me ocurrió durante un par de escenas de Psicosis: no la escena de la ducha propiamente dicha, pues tenía la cabeza escondida entre los brazos, sino justo el momento anterior, cuando se ve a través de la cortina de la ducha que algo ha entrado en el cuarto de baño. Al salir del cine Nortown esa tarde de verano, recuerdo que pensé que había algo extraño en la luz del sol.

Comenté a Jesse a modo de nota académica que la película se rodó en ocho milímetros para darle una especie de aire de película porno. También indiqué que una obra maestra puede tener defectos. Por el momento, no dije cuáles. (Estaba pensando en ese terrible final con voz en off, pero quería que él lo identificara.)

Luego le llegó el turno a una película atípica. Onibaba (1964). Ambientada en el mundo de ensueño con juncos y pantanos del Japón feudal del siglo XIV, se trata de una película de terror en blanco y negro sobre una madre y una hija que sobreviven asesinando a soldados perdidos y robándoles las armas. Pero el verdadero tema de la película es el sexo, su maníaco atractivo y la violencia que puede desatar en cualquier persona próxima a él. Mientras hablaba, veía que la atención de Jesse, más que desvanecerse, se volcaba hacia su interior. Estaba pensando en Rebecca, en lo que ella iba a hacer, con quién y dónde.

—¿En qué estás pensando? —pregunté.

—En O.J. Simpson —dijo—. Estoy pensando que si hubiera esperado seis meses, no le habría importado con quién estaba su mujer.

Advertí a Jesse que se preparara para la horrible escena en la que la vieja intenta quitarle la máscara de la cara a un diablo. (Ha encogido con la lluvia.) La madre tira con fuerza, le caen gotas de sangre del cuello, y la hija destroza la máscara con una piedra puntiaguda. Crac, crac, crac. Mencioné que esa máscara sirvió de inspiración a William Friedkin en el retrato físico del diablo que llevó a cabo en la película de terror definitiva, el filme más espeluznante jamás rodado. El exorcista. Fue la siguiente de la lista, y ciertamente nos dejó hechos polvo.

La primera vez que vi El exorcista en 1973, me dio tanto miedo que escapé del cine a la media hora. Unos días más tarde, volví y lo intenté de nuevo. Aguanté hasta la mitad, pero cuando la niña hizo girar la cabeza lentamente y se oyó el crujido de los tendones, sentí que se me helaba la sangre y volví a largarme. No llegué al final hasta la tercera vez, mirando entre los dedos y tapándome los oídos. ¿Por qué seguí volviendo? Porque tenía la sensación de que era una «gran» película —no intelectualmente, pues ni siquiera estoy seguro de que a su director le interesaran las ideas que contenía—, sino porque se trataba de un logro artístico único en su género. La obra de un director con un talento prodigioso en el punto álgido de su madurez artística.

También señalé que William Friedkin, que acababa de dirigir Contra el imperio de la droga (1971), era, según muchos, un abusón y un psicópata inestable. El equipo se refería a él como Willie «el Chiflado». Era un director de la vieja escuela que gritaba a la gente, echaba espuma por la boca y despedía a los empleados por la mañana para luego volver a contratarlos por la tarde. Disparaba armas en el plató para asustar a los actores y ponía cintas demenciales —ranas de San Antonio sudafricanas o la banda sonora de Psicosis— a un volumen exasperante.

Sobrepasó el límite del presupuesto de El exorcista —que se suponía que iba a ser de cuatro millones de dólares— hasta alcanzar los doce millones. Se cuenta que un día, mientras rodaba en Nueva York, estaba haciendo un primer plano de un beicon friéndose en una plancha y no le gustaba cómo se rizaba la carne; detuvo el rodaje mientras buscaban por todo Nueva York beicon sin conservantes que se mantuviera liso. Friedkin trabajaba tan despacio que un miembro del equipo enfermó y, cuando volvió al plató al cabo de tres días, encontró al equipo trabajando todavía en el mismo plano del beicon.

Los productores querían que Marlon Brando interpretara el papel del padre Karras, el exorcista de mayor categoría, pero a Friedkin le preocupaba, hasta extremos paranoicos según algunos, que convirtiera la cinta en una «película de Brando» en lugar de una suya. (Almas poco caritativas habían dicho lo mismo de Francis Coppola acerca de El padrino, que acababa de estrenarse.)

Durante años circuló un rumor según el cual en el rodaje de una escena en la que un actor no profesional encarnaba a un sacerdote (el hombre era sacerdote en la vida real), Friedkin no estaba quedando satisfecho con su interpretación. De modo que preguntó al sacerdote: «¿Confía en mí?». El hombre dijo que sí, tras lo cual Willie retrocedió y le dio un guantazo. A continuación, volvieron a rodar la escena. Friedkin consiguió la «toma» que quería, como se puede apreciar cuando el padre Damien recibe la extremaunción al pie de la escalera. Las manos del sacerdote todavía están temblando.

El talento, como había dicho antes a Jesse, ciertamente se apodera de personas extrañas y a veces indignas. Puede que Friedkin fuera un cretino, comenté, pero su sentido visual no admite críticas. Cada vez que la cámara empieza a subir la escalera hacia la habitación de la niña, sabes que va a ser algo nuevo, terrible y peor que la vez anterior.

Esa noche, Jesse durmió en el sofá con dos lámparas encendidas. A la mañana siguiente, ligeramente avergonzados de los horrores de la noche anterior, los dos accedimos a suspender el festival por un tiempo. «Grandes comedias», «Chicas malas», «Woody Allen», «Nouvelle vague», lo que fuera. Pero no más terror. El El exorcista hay momentos, como el de la niña sentada en la cama, muy quieta, hablando tranquilamente con voz de hombre, en que da la impresión de que uno está en el umbral de un lugar que no debería visitar jamás.